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    兩漢音樂賦初探

    2017-08-01 12:26:14張雅倫
    青年時代 2017年19期
    關(guān)鍵詞:兩漢特點

    張雅倫

    摘 要:兩漢是賦體創(chuàng)作興盛的時期,音樂賦作為其中一類有代表性的賦,從創(chuàng)作概貌到藝術(shù)特點,都有值得關(guān)注的地方。兩漢的音樂賦雖然現(xiàn)存數(shù)量不多,但作為音樂賦發(fā)展的重要階段,它的價值與意義不能忽視。

    關(guān)鍵詞:兩漢;音樂賦;特點;原因

    漢代是賦文學發(fā)展的鼎盛期,無論從作家、作品的數(shù)量,還是從內(nèi)容所反映的社會廣度來看,漢賦的成就和影響都遠遠超過同時期的其他文體。漢賦題材多樣,內(nèi)容宏富,音樂賦便是其中一類有代表性的賦。

    在中國古代,音樂與文學聯(lián)系密切,甚至有學者認為“中國文學的特征,就是所謂‘音樂文學。”[1]音樂作為儒家六藝之一,確實在中國古代文化中扮演重要角色。音樂賦,就是以音樂為描寫對象的賦,因我國古代詩、樂、舞不分,故而許多描寫舞蹈的作品也歸入音樂賦中。

    從創(chuàng)作角度看,最早將音樂作為描寫對象寫進賦中的是枚乘《七發(fā)》?!镀甙l(fā)》是一篇具有諷喻性的賦,楚太子有疾,吳客前去勸說,賦中吳客以音樂、飲食、車馬、宮苑、田獵、觀濤等事接連啟發(fā)太子,層層深入,步步為營,最終太子幡然醒悟。其中以音樂啟發(fā)太子的一段歷來被稱為音樂賦濫觴。這段文字中,首先描述了“龍門之桐”的特點及生長環(huán)境,然后寫制琴的過程,接著又寫了鳥、獸、蟲、蟻聽琴音的表現(xiàn),最后總結(jié)此音乃“天下之至悲”。從后代的音樂賦來看,它們基本上延續(xù)了《七發(fā)》寫音樂的模式,只不過加大了各個部分的渲染鋪排,形成了獨立的賦作。

    《七發(fā)》之后,王褒《洞簫賦》是現(xiàn)存最早的一篇音樂賦,也是第一篇以樂器命名的賦作。《漢書·王褒傳》記載:“太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫賦》,令后宮貴人左右皆誦讀之?!盵2]在藝術(shù)上,《洞簫賦》承繼了枚乘寫音樂的基本模式,但他充分發(fā)揮了賦體以鋪排渲染見長的特點,在描述聲音與聽音感受十分豐富精彩??梢哉f,《洞簫賦》在內(nèi)容和形式上完整地確立音樂賦的寫作模式。

    音樂賦濫觴于《七發(fā)》,定型于《洞簫賦》,而“音樂賦”這一名稱卻是六朝時期才有的。梁朝昭明太子編訂《文選》六十卷,《文選》按文體類別編次,眾體中以賦為首。蕭統(tǒng)依據(jù)題材又將賦細分為京都、郊祀、耕藉、畋獵、紀行、游覽、宮殿、江海、物色、鳥獸、志、哀傷、論文、音樂、情十五類子目,蕭統(tǒng)是第一個將這類描寫聲樂、舞蹈的作品歸入音樂賦的人,也是音樂賦最早的命名者。

    音樂賦從濫觴、定型到命名,經(jīng)歷了幾百年的時間,音樂賦也逐漸走向成熟,兩漢時期創(chuàng)作的音樂賦雖屬于濫觴發(fā)展期,但因特點鮮明、藝術(shù)價值高,依然具有研究價值。

    據(jù)嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》輯錄的作品來看,現(xiàn)存的兩漢音樂賦共十二篇,分別為:

    枚乘《笙賦》、劉向《雅琴賦》、王褒《洞簫賦》、劉玄《簧賦》、馬融《琴賦》、馬融《長笛賦》(并序)、傅毅《舞賦》(并序)、傅毅《雅琴賦》、張衡《舞賦》(并序)、侯瑾《箏賦》、蔡邕《琴賦》、蔡邕《瞽師賦》

    其中文選所收錄的《洞簫賦》、《長笛賦》、《舞賦》是完整篇目,枚乘《笙賦》及劉玄《簧賦》僅存篇名,其余作品均是殘篇。 從題材來看,兩漢的音樂賦涉及九篇樂器賦,兩篇舞蹈賦,一篇樂師賦。從作家來看,許多辭賦大家都創(chuàng)作過音樂賦,正因為他們的積極參與,使得音樂賦在后代大放異彩。除去兩篇僅剩篇名的作品,本文將余下十篇按照題材分類簡要解讀。

    一、樂器賦

    樂器賦一共九篇作品,涉及笙、琴、洞簫、簧、笛、箏六種樂器,寫琴的就占四篇。究其原因,琴與古代文人聯(lián)系密切,《風俗通義》云:“琴者,樂之統(tǒng)也。君子所常御,不離于身?!盵3] 故而音樂賦中詠琴之作甚多。劉向《雅琴賦》今存殘篇,僅剩七句。從殘篇中可以看出劉向以騷體形式寫作,彈琴的環(huán)境及聽琴的感受也在殘篇中出現(xiàn)。馬融《琴賦》今僅存一段,風格上頗具抒情小賦的意味,文辭簡省而不失文采,已經(jīng)脫去了大賦的鋪張之風。值得關(guān)注的是,末句提到了“琴德”,這一詞在嵇康的《琴賦》中也出現(xiàn)了,說明文士在欣賞音樂的同時還提出了修養(yǎng)層面的要求。 傅毅《雅琴賦》的現(xiàn)存內(nèi)容主要是描寫制琴之材的生長之地以及制琴的過程,描寫較為細致,且全段都是六字句,句式整飭,富有韻律感。蔡邕《琴賦》雖不完整,但根據(jù)殘篇內(nèi)容可以看出,《琴賦》語言典雅,氣韻天成,對音彈琴動作的描寫十分傳神。將東漢抒情小賦清麗自然、形式靈活的特點展露無遺。

    王褒《洞簫賦》細致地記述了簫的制作材料的產(chǎn)地環(huán)境,能工巧匠的制作過程,樂師高超的演奏水平,以及音樂的效果與作用等。馬融《長笛賦》按照以往音樂賦的寫作模式寫笛,其文辭秀麗,富有音樂感,作為東漢大儒,他將內(nèi)容與禮樂制度相結(jié)合,引人思考。侯瑾《箏賦》是寫箏佳作,現(xiàn)存文段不長,但依然可以看出樂師演奏之精彩以及樂聲的美妙。

    二、舞蹈賦

    舞蹈賦有傅毅、張衡《舞賦》各一篇。傅毅《舞賦》文辭清麗流暢、對舞者舞姿的刻畫生動傳神,窮形盡相,面面俱到,為后代留下了寶貴的漢代樂舞資料。張衡《舞賦》僅有殘篇,以騷體形式寫作,文辭典雅,很好地展現(xiàn)了舞者邊歌邊舞的形象,對舞姿以及舞者神態(tài)的描寫刻畫也很細致。

    三、樂師賦

    音樂賦中,寫樂師賦的作品并不多,蔡邕《瞽師賦》是兩漢現(xiàn)存樂師賦的唯一一篇,雖然只存短章,但大體上能看出其語言風格與《琴賦》不同,以“兮”字結(jié)句,格調(diào)上以悲為主,極度渲染瞽師悲歌之傷感哀切。

    通過精讀以上作品可以發(fā)現(xiàn),兩漢音樂賦在描寫內(nèi)容上表現(xiàn)出如下特點:

    其一,創(chuàng)作模式具有模仿性。文章之始,寫制器之材的產(chǎn)地,這里極度渲染生長之地環(huán)境的艱險;其次寫音樂器材的制造過程,此處渲染工匠的技術(shù);最后是對樂聲的描繪與評價,分別從聽音者和樂音本身闡發(fā)。[4]兩漢七篇樂器賦均按此模式書寫。同樣,在舞蹈賦的寫作模式上也具有模擬性,基本上都是先描寫舞蹈的場合,后寫舞女的舞姿,由大及小,由遠及近。由此可見在音樂賦的創(chuàng)作上,諸賦家多摹擬而少創(chuàng)新。

    其二,反映出以悲為美的審美取向。錢鐘書在《管錐編》中評價王褒《洞簫賦》言:“故知音者樂而悲之,不知音者怪而偉之。按奏樂以生悲音為善音,聽樂以能悲為知音,漢魏六朝,風尚如斯,觀王賦數(shù)語可見也。”[5]錢先生這一評語十分精到。兩漢音樂賦確實表現(xiàn)出明顯的以悲為美,以悲為善的傾向。在表現(xiàn)以悲為美這一審美情趣的時候,兩漢音樂賦主要從兩方面寫悲。一是制器之材的生長環(huán)境悲苦,王褒《洞簫賦》,馬融《長笛賦》、《琴賦》、傅毅《琴賦》、蔡邕《琴賦》等都有這類藝術(shù)描寫。如馬融《長笛賦》寫長笛之材的生長環(huán)境之悲苦,有“夫固危殆險巇之所迫也,眾哀集悲之所積也”之句。二是將聽音之感作為描寫重點,突出樂音之悲傷。樂聲的悲哀常常能引起他人內(nèi)心深處的共鳴,使人在情感上能達到共識。侯瑾《箏賦》曰:“感悲音而增嘆,愴憔悴而懷愁?!辈嚏摺肚儋x》“于是歌人恍惚以失曲,舞者亂節(jié)而忘形。哀人塞耳以惆悵,轅馬蹀足以悲鳴?!敝洹6]

    其三,蘊含深厚的儒家樂論。兩漢賦家均認為音樂可以“移風易俗”。如王褒《洞簫賦》:“況感陰陽之和,而化風俗之倫哉!”侯瑾《箏賦》:“若乃上感天地,下動鬼神,享祀宗祖,酬酢嘉賓,移風易俗,混同人倫,莫有尚于箏者矣?!?同時,音樂還可以讓人明白義理,能夠體現(xiàn)賢人君子的追求。馬融《長笛賦》:“唯笛因其天姿,不變其材。伐而吹之,其聲如此。蓋亦簡易之義,賢人之業(yè)也?!憋怠肚儋x》“昔師曠三奏,而神物下降,玄鶴二八,軒舞于庭,何琴德之深哉!” 這些語句都體現(xiàn)出兩漢儒學興盛背景下對音樂賦創(chuàng)作的影響。

    那么,為什么音樂賦會在兩漢時期興起并得到長足發(fā)展呢?

    首先,從社會層面來說,漢朝是大一統(tǒng)的時代,政治穩(wěn)定,國力強盛,賦家的視野得以開拓,促使他們更全面地記錄社會物質(zhì)生活的方方面面,樂舞便是社會生活的重要方面,而且漢代樂府機構(gòu)的設(shè)置也使得人們更加重視樂舞。與此同時,樂器也有了新的發(fā)展。因兩漢時期海上、路上絲綢之路的暢通,中外文化交流十分活躍,這一時期涌入了許多外來樂器,如“臥箜篌”、“豎箜篌”、“琵琶”、“胡笛”等。外來樂器的涌入,促使文人們對音樂投以更多的關(guān)注。

    再者,從理論角度看,《樂記》的成書,為音樂賦的興起提供了理論支持?!稑酚洝窂娬{(diào)音樂與政治、音樂與社會的密切關(guān)系。它認為音樂有治世之音、亂世之音、亡國之音之分,治世之音有助政通人和,亂世、亡國之音則擾亂人心。又以“德音”為美,倡導“中和”的審美原則,此理論將音樂與政教結(jié)合,迎合了封建統(tǒng)治者維護自身利益的要求。有了這樣一部書作為理論支撐,漢代音樂賦的興起,自然受到統(tǒng)治階級的喜愛。

    最后,從文人自身的音樂素養(yǎng)出發(fā),漢代音樂賦作家,多數(shù)在音樂方面有很深的造詣。如《漢書·王褒傳》 記載“王褒字子淵,蜀人也。宣帝時修武帝故事,講論六藝群書,博盡奇異之好……”《后漢書·蔡邕列傳》記載“(邕)少博學,師事太傅胡廣。好辭章、數(shù)術(shù)、天文,妙操音律。”《后漢書·張衡列傳》記為“衡少善屬文,游于三輔,因入京師,觀太學,遂通《五經(jīng)》,貫六藝?!?/p>

    正因為這些賦家精通音律,喜好音樂,故而在主觀上促進了漢代音樂賦的興起。

    音樂賦作為賦的一個重要門類,在魏晉六朝時期的創(chuàng)作數(shù)量大大增加,影響更為廣遠?!段倪x》賦類音樂賦獨占六篇,僅次于京都賦與哀傷賦,足可見這一賦類的重要性。兩漢音樂賦不僅為后代研究漢代樂舞的專家提供文獻資料,同時也在賦史上留下絢爛一筆。

    參考文獻:

    [1]朱謙之.中國音樂文學史[M].上海:上海人民出版社,2006年版.

    [2](漢)班固.漢書[M].北京:中華書局,2012年版.

    [3](漢)應(yīng)劭撰.王利器校注.風俗通義校注[M].北京:中華書局,2010年版.

    [4]宋豪飛.漢魏六朝音樂賦研究[D].暨南大學,2006年.

    [5]錢鐘書.管錐編[M].北京:中華書局,1979年版.

    [6]陳功文.先唐音樂賦研究[D].廣西師范大學,2008年.

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