借鑒現(xiàn)代敘事方式的重要經(jīng)驗(yàn)

范垂功

二十世紀(jì)80年代以來，隨著西方現(xiàn)代敘事學(xué)的引進(jìn)，我國作家在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代生活的運(yùn)行趨勢，對運(yùn)用西方現(xiàn)代敘事方式積極付諸創(chuàng)作實(shí)踐，積累了重要經(jīng)驗(yàn)。

一、西方現(xiàn)代敘事方式的重大革新意義

西方現(xiàn)代敘事方式，對于人類藝術(shù)表現(xiàn)自我，有著重大的革新意義。

心靈化敘事方式的重大革新意義在于，不同于以往那種從外部觀察世界、表現(xiàn)世界的方式，而是著重觀察人的心靈世界、表現(xiàn)人的心靈世界，通過回憶、聯(lián)想，揭示人的感受、體驗(yàn)。二十世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義作家開創(chuàng)了心靈化敘事方式之路，他們的作品，如普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、?？思{的《喧嘩與騷動》等等，為心靈化敘事方式提供了經(jīng)典。這些作品，通過人物回憶、聯(lián)想，探索人物心靈感受、心靈體驗(yàn)，發(fā)掘了人類心靈世界的新大陸——西方知識分子的孤獨(dú)、煩惱和絕望。

散文化敘事方式，告別巴爾扎克為代表的戲劇化敘事方式，將大量的沒有必然聯(lián)系的日常生活現(xiàn)象組合起來，構(gòu)建作品。這本身就有巨大革新意義。如同新小說派代表作家、理論奠基人羅布—格里耶所說，“標(biāo)志著一次革命”。羅布—格里耶的《海灘》就是運(yùn)用散文化敘事方式的杰出作品，作品沒有統(tǒng)一的故事情節(jié)，沒有貫穿的矛盾沖突，將一些沒有必然聯(lián)系的生活現(xiàn)象組合起來，構(gòu)建作品。

荒誕化敘事方式的重大革新意義在于開創(chuàng)了一條藝術(shù)表現(xiàn)人類自我的新途徑。如尤奈斯庫的《禿頭歌女》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等等，運(yùn)用不同的荒誕方式，諸如荒誕派戲劇的高度夸張的荒誕，黑色幽默的盡情嘲弄的荒誕，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的重大變形的荒誕等等，在更廣闊更深邃層面表現(xiàn)人生，因此，作品具有高度藝術(shù)真實(shí)性，從而走出一條藝術(shù)表現(xiàn)人類自我的新途徑。

由此可見，各種不同的西方現(xiàn)代敘事方式都有超越傳統(tǒng)的特質(zhì)，對于人類藝術(shù)表現(xiàn)自我，有著重大的革新意義。

二、西方現(xiàn)代化敘事方式的基本敘事策略

各種不同的西方現(xiàn)代敘事方式都有自己獨(dú)特的基本敘事策略。

散文化敘事方式的基本敘事策略是告別以開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾為線索的戲劇化敘事方式，將沒有必然聯(lián)系的日常生活現(xiàn)象組合起來，構(gòu)建作品。如同新小說派代表作家、理論奠基人薩羅特所說，“在日常生活的表面下，隱藏著某種不平凡的強(qiáng)烈的事物……最重要的就是這種旨在發(fā)現(xiàn)表面之下深藏的事物的努力和探索。”這一敘事方式本身就帶著革命性意義，但不少作品也帶來了簡單復(fù)制日常生活的創(chuàng)作傾向。這就帶來了一系列致命問題，諸如缺失超越性，缺失創(chuàng)造精神，缺失審美激勵等等這就需要注重表現(xiàn)平凡之中的非凡，注重表現(xiàn)日常生活中解構(gòu)之后的重構(gòu)。德里達(dá)認(rèn)為，宇宙萬物的生成是一種生生滅滅的運(yùn)動，進(jìn)行著永無休止的“結(jié)構(gòu)——解構(gòu)——重構(gòu)”。重構(gòu)體現(xiàn)了事物周期性的發(fā)展特性，在現(xiàn)代社會中廣泛進(jìn)行。如現(xiàn)代愛情的運(yùn)行：文藝復(fù)興時期，人文主義者反對禁欲主義，贊譽(yù)人類愛情，愛情開始走向情與性相結(jié)合的道路?？墒呛髞?，一些激進(jìn)主義者把作為愛情自然基礎(chǔ)的性推到極致，于是只剩下赤裸裸的性了。愛情引起的社會危機(jī)，促使一些有見地的思想家，如羅洛·梅、費(fèi)爾蓋·哈林、基·瓦西列夫等等大聲疾呼，于是愛情開始走向情與性高度結(jié)合的重構(gòu)階段。

意象化敘事方式的基本敘事策略是運(yùn)用意象揭示人生哲理。這是任何文學(xué)藝術(shù)作品都具有的屬性。那么，意象化敘事作品的“意象”具有什么特別的地方呢？意象化敘事方式的作品的意象要揭示深邃的人生哲理。這深邃的人生哲理，不是表象本身直接含藏的，而是表象借助象征的橋梁才在人們眼前出現(xiàn)的。象征即以具體有形的事物揭示抽象無形的事理。美國勞倫斯·坡林教授認(rèn)為“象征的定義可以粗略地說成是某種東西的含義大于其自身?！边@便有了人生哲理的存在空間。要使人生哲理獲得存在載體，必須找到它的“客觀對應(yīng)物”。關(guān)于客觀對應(yīng)物，艾略特認(rèn)為，它是“所必須的物品，或者某種情況，或是一系列事件，而且要認(rèn)識它們，同時，還要求它們具有喚起我們內(nèi)心感情的力量”。

荒誕化敘事方式的基本敘事策略是運(yùn)用荒誕。什么是荒誕？英國戲劇評論家馬丁·艾斯林于1961年出版了《荒誕派戲劇》一書，他認(rèn)為荒誕的詞典定義為“與理智或者事宜不合，不一致，不合理，不合邏輯”?；恼Q派戲劇、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等現(xiàn)代主義文學(xué)流派，其表現(xiàn)核心，就是揭示現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕，但表現(xiàn)形式各有不同。

荒誕派戲劇的高度夸張的荒誕。貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《禿頭歌女》、阿達(dá)莫夫的《侵狂》等等，其敘事的基本特征，通過高度夸張表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕?！抖d頭歌女》中，馬丁夫婦到史密斯家做客，進(jìn)屋后，兩人經(jīng)過長時間攀談才恍然大悟，原來他們是同乘一趟車、同住一個屋、同睡一張床的夫妻。揭示了西方社會人與人之間的嚴(yán)重隔閡。

黑色幽默的盡情嘲弄的荒誕。如海勒的《第二十二條軍規(guī)》、巴思的《迷失在開心館中》、馮內(nèi)古特的《頂呱呱的早餐》等，其基本特征，通過盡情嘲弄表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕。其荒誕是丑陋的，因而稱“黑色”，其荒誕是可笑的，因而稱“幽默”?！兜诙l軍規(guī)》規(guī)定，一切精神失常的人，都可被送回國，但又規(guī)定，必須由本人提出申請?？墒潜救颂岢錾暾?，說明他本人沒有精神失常。這第二十二條軍規(guī)無懈可擊，使人走投無路，因而是“黑色的”，使人又想哭又想笑，因而是“幽默的”。李洱的《狗熊》，姨夫是護(hù)林員，因?yàn)楸Ｗo(hù)黑熊，被唐記者寫了新聞發(fā)表了出去，結(jié)果引來眾多偷獵者，聽說唐記者還要來采寫新聞，他急忙用白酒從俄羅斯獵人那換來了熊掌，到京城賄賂唐記者，要他千萬別來采寫了。這賄賂，自然是黑色的，這行為，使人哭笑不得，因而是幽默的。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義的重大變形的荒誕。如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》、阿斯圖里亞斯的《玉米人》等。其基本敘事特征是通過重大變形來表現(xiàn)的。其重大變形，往往是通過鬼神與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的方式實(shí)現(xiàn)的?！栋倌旯陋?dú)》中，阿基拉爾的斗雞被布恩迪亞的斗雞斗敗，他當(dāng)眾嘲笑布恩迪亞不能與妻子合房，布恩迪亞當(dāng)場刺死了他。其后，他的鬼魂經(jīng)常出現(xiàn)在布恩迪亞家。余華的《第七天》，楊飛因一場大火，到了“那邊”，因?yàn)闆]有墓地，到處游蕩，游到鐵路，想起了自己的身世，生母坐火車上廁所，無意中生下了他，他跌落到鐵路上，被扳道工楊金彪撿起，精心養(yǎng)育了他，不幸養(yǎng)父得了癌癥，為了給養(yǎng)父治病，他賣了房子，為了護(hù)理養(yǎng)父，他辭了工作。養(yǎng)父走失了，他到處去找，在“那邊”，也到處去找。作品表現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下親情解構(gòu)之后的重構(gòu)，這重構(gòu)的親情更加深厚，更加濃重。

由此可見，各種不同的西方現(xiàn)代敘事形式都有自己獨(dú)特的敘事策略，為人類藝術(shù)表現(xiàn)自我開創(chuàng)了新途徑。

三、必須進(jìn)行民族化改造

引進(jìn)西方現(xiàn)代敘事方式，不能“原裝引進(jìn)”，搞“大遷移式橫移”，必須進(jìn)行民族化改造。

形式與內(nèi)容既相互區(qū)別又不可分割地聯(lián)系在一起。列寧在《哲學(xué)筆記》中強(qiáng)調(diào)：“形式是具有內(nèi)容的形式，是活生生的實(shí)在的內(nèi)容的形式，是和內(nèi)容不可分離地聯(lián)系著的形式?！睆氖澜绺鲊鴣砜?，引進(jìn)西方現(xiàn)代敘事方式，都進(jìn)行了民族化改造。從川端康成的《水晶幻想》、崛辰雄的《神圣家族》等作品來看，日本作家引進(jìn)西方現(xiàn)代敘事方式，沒有“原裝引進(jìn)”，而是在本國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)抒情格調(diào)和美文趣味的基礎(chǔ)上改造了西方現(xiàn)代敘事方式。印度一直存在著講故事人、吟唱詩人的敘事傳統(tǒng)，達(dá)拉巽格爾的《診斷所》、拉蓋石的《關(guān)閉的黑房》等運(yùn)用西方現(xiàn)代敘事方式的作品不同于西方的淡化情節(jié)、淡化人物的做法，作品情節(jié)生動，人物鮮活。拉美是個多民族聚集的地方，現(xiàn)實(shí)本身具有魔幻色彩，馬爾克斯的《家長的沒落》、卡彭鐵爾的《豎琴和影子》等，用魔幻色彩創(chuàng)造了“神奇的真實(shí)”。中華民族正在全面建設(shè)小康社會、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的征程上艱苦創(chuàng)業(yè)，建設(shè)中國特色社會主義，其本身就具有獨(dú)特的史詩般的社會歷史內(nèi)容和鮮明的民族化形式。這樣，藝術(shù)表現(xiàn)這一歷史內(nèi)容，應(yīng)以鮮明的民族化形式出現(xiàn)于世。引進(jìn)西方現(xiàn)代敘事方式，必須進(jìn)行民族化改造。

西方現(xiàn)代敘事方式雖然具有重大革新意義，但也存在一些突出缺陷，恰恰在這些方面，中華民族傳統(tǒng)文學(xué)有著眾多優(yōu)長。如，西方有不少散文化敘事作品雖然實(shí)現(xiàn)了日常生活化，但使人感到繁瑣、曖昧和漫無目的，“它太像生活本身，因此，它更多的是描繪而不是提煉生活的意義”。而中華民族關(guān)于形神關(guān)系的傳統(tǒng)美學(xué)思想是解決這方面問題的靈巧鑰匙。關(guān)于形神關(guān)系問題，漢淮南王劉安主編的《淮南子》多次提及，雖然闡發(fā)的是道家的養(yǎng)生之道，但涉及了美學(xué)問題，對后世美學(xué)產(chǎn)生重大影響?！痘茨献印焚澝懒擞行蔚膹V漠宇宙的豐富多彩、生機(jī)勃發(fā)、詩情畫意，同時又強(qiáng)調(diào)了神主宰形：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。”這對散文化敘事方式寫作，用一個形象的詞語來概括，就是“形散神凝”。這里有豐富的蘊(yùn)涵：形就是作品描寫的生活現(xiàn)象，神就是作品的思想意蘊(yùn)；形要豐富多彩，神要集中概括；形要蘊(yùn)涵神，神要統(tǒng)帥形。中國古典文學(xué)作品，如范仲淹的《岳陽樓記》、歐陽修的《醉翁亭記》、蘇軾的《石鐘山記》等等，都是體現(xiàn)形散神凝敘事策略的經(jīng)典作品。西方現(xiàn)代主義文學(xué)的各種流派，尤其是后現(xiàn)代主義文學(xué)的各種流派，都大量運(yùn)用意象化敘事方式，但是，有不少意象化敘事作品用表象揭示意蘊(yùn)，顯得很牽強(qiáng)、庸常、拙笨。而我國文學(xué)有精彩的意象化敘事傳統(tǒng)。西方前期的印象主義文學(xué)為現(xiàn)代詩歌的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，他們推崇我國古典詩歌的意象寫作傳統(tǒng)，經(jīng)他們的倡導(dǎo)，在歐美曾出現(xiàn)翻譯我國古典詩歌的熱潮。我國有精彩的意象化敘事傳統(tǒng)，唐代司空圖的《詩品》寫道：“意象欲出，造化已奇?！笔钦f，意象出現(xiàn)，一切都自然而然創(chuàng)造化育一樣。

中國作家運(yùn)用西方現(xiàn)代敘事方式，經(jīng)過民族化改造，收到良好的藝術(shù)效果。西方不少心靈化敘事作品常常寫得朦朧、晦澀，而中華民族傳統(tǒng)美學(xué)則喜歡明朗，厭惡晦澀。劉勰《文心雕龍》強(qiáng)調(diào)：“驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能?！笔钦f，遣詞狀物，只以清晰明白為貴。我們的一些心靈敘事作品，如苗長水的《冬天與夏天的區(qū)別》，姚鄂梅的《索道》，李進(jìn)祥的《狗村長》等等，時空方位明確，事件脈絡(luò)清晰，得到眾多讀者的喜歡。西方不少意象化敘事作品用表象揭示人生哲理，運(yùn)用不好就會顯得牽強(qiáng)、庸常、拙笨，而我國作家發(fā)揮中華民族意象化寫作的優(yōu)良傳統(tǒng)，人生哲理表現(xiàn)得貼切，靈巧，生動，如曉蘇的《背黑鍋的人》，艾偉的《整個宇宙在和我說話》，須一瓜的《第五個噴嚏》等。西方荒誕化敘事作品中，也有人物缺少個性的情況，而我國，唐宋傳奇、宋元話本、明清小說中的一系列荒誕敘事，眾多人物都具有鮮明的個性特點(diǎn)，因而成為鮮活的人物形象。在當(dāng)代，我國也涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀的荒誕化敘事作品，如莫言的《蛙》，閻連科的《受活》。

總之，各種不同的現(xiàn)代敘事方式都有超越傳統(tǒng)的革新特質(zhì)，都有自己獨(dú)特的敘事策略，都有自己的民族化特色，了解這些，對于推進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作繁榮昌盛，有著重要意義。