蔣采蘋與中國現(xiàn)代重彩畫

夏碩琦

中國工筆畫曾以獨特的審美文化形態(tài)，光耀世界。

顧愷之、張萱、周昉、黃筌、徐熙、趙佶、崔白……這些大師因其輝煌的藝術(shù)創(chuàng)造而代表了不同歷史時代的藝術(shù)高峰，鑄造了中國工筆畫的古典形態(tài)。若就其古代文化意蘊與象外求象的韻致而言，具有不可逾越、不可重復(fù)性。

藝術(shù)總是特定歷史時代、特定文化精神、特定價值觀念的產(chǎn)物。盛唐、兩宋以后，工筆畫日漸式微，由主流退居邊緣。文人寫意畫日益勃興，“水墨最為上”的審美觀念，居于主流地位。但是，在民間與廟堂繪畫中工筆畫也有如永樂宮、法海寺壁畫的繼續(xù)輝煌。盡管如此，元明清以降特別是清末民國時期，工筆畫創(chuàng)作在反映時代生活、人文精神，以及藝術(shù)形式創(chuàng)造諸方面卻是日見蒼白，失去了活力，跌入了低谷。

全國解放后，在文藝面向生活、為人民服務(wù)的方針政策下，也出現(xiàn)過饒有新意的工筆畫作品，但工筆畫的真正復(fù)興，由低谷走向繁榮還是改革開放，是進入新時期之后的事。

一

蔣采蘋是一位富有革新精神、在改革開放文化環(huán)境中崛起的工筆畫家，她同時還是工筆畫的教育家、活動家和顏料學(xué)家。她為當(dāng)代重彩畫的復(fù)興和發(fā)展做出了自己的貢獻。

作為教育家的蔣采蘋，她早在1958年中央美術(shù)學(xué)院國畫系畢業(yè)并留校任教，從事工筆畫教學(xué)，其后又出任教研室主任，組織與主持教學(xué)直至退休。她擁有豐富的教學(xué)實踐經(jīng)驗，退休之后還繼續(xù)發(fā)揮余熱，又在文化部科技中心、中央美術(shù)學(xué)院等處開辦6期重彩畫研究班，為重彩畫隊伍培養(yǎng)了一批新人。

從蔣采蘋為中央美院第三畫室寫的教案，可以看出她的教學(xué)思想：“本畫室的專業(yè)教學(xué)以現(xiàn)代技法為主、古典技法為基礎(chǔ)”“傳統(tǒng)的線描造型與西洋素描造型并行”“除研究傳統(tǒng)構(gòu)圖外，還應(yīng)學(xué)習(xí)平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成等”（ 《第三畫室的教學(xué)方向》見《蔣采蘋文集》第21頁 中國文聯(lián)出版社）。由此可見，她的教學(xué)思想是開放的、兼容中西的。

在重彩畫研究班的教學(xué)中，她繼續(xù)這種視野開闊、兼容并蓄的教學(xué)思想，提倡技法、媒材的創(chuàng)新，她主張重彩畫向多元化發(fā)展，甚至提倡“打破一種畫種的界限”。

二

作為工筆重彩畫教育家、畫家的蔣采蘋，很重視繪畫理論的研究與思考。她有自己的創(chuàng)作理念。在創(chuàng)作中她強調(diào)精神性：“繪畫中的形式美感固然重要，但是如果這種形式美感中沒有包含一種內(nèi)在的精神的美感，它的美就是浮淺的。”（《蔣采蘋文集》第3頁）她繼承傳統(tǒng)書畫首重人品的思想，明確主張“在藝術(shù)中有‘性格的作品才是美的?！?/p>

對于中國工筆畫衰落的原因，見解不盡相同，有人認為是文人寫意畫壓制了工筆畫，蔣采蘋則從工筆畫自身尋找“內(nèi)因”。她認為，早在晉唐時就盛行的“神韻說”，是工筆畫的經(jīng)驗總結(jié)，“神韻說”影響、規(guī)范著當(dāng)時的創(chuàng)作實踐，但工筆畫發(fā)展到兩宋并沒有完全遵循這條正確的道路，而出現(xiàn)一味仿古，或片面追求技法華彩工細的偏向。她指出：“謹(jǐn)工謹(jǐn)細忘卻‘畫外之旨”“這種風(fēng)氣導(dǎo)致了工筆畫的衰落?！?/p>

前事不忘，后事之師。她分析衰落的原因，旨在汲取歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)，也就是在尋覓當(dāng)代工筆畫發(fā)展的正確途徑。蔣采蘋反對復(fù)古，主張創(chuàng)新，在技法上提倡兼容眾法、無法而法，“同能”不如“獨詣”。她強調(diào)“工筆畫也應(yīng)當(dāng)是寫意的”，這就抓住了工筆畫創(chuàng)作中普遍存在問題的要害。丹青史證明工筆畫不僅不與寫意觀念相對立，而且恰恰是中國工筆畫的美學(xué)特征之一。

三

蔣采蘋訪問歐洲，對歐洲的教堂壁畫做過細致的觀察，她把中國和歐洲美術(shù)史做了橫向的比較研究。她發(fā)現(xiàn)中西美術(shù)曾存在著階段性的共同之處：“從美術(shù)史的橫斷面來看幾乎每個發(fā)展階段都能找到共同的東西，甚至包括繪畫技巧和畫材?！崩纭皷|西方宗教題材繪畫在貼金箔、撥金方法制作圖案以及用金粉勾勒方面都沒有什么差別”“而且使用的顏料都是石青、石綠、朱砂等礦石和植物顏料”（《蔣采蘋文集》第48頁）。

在歐洲，關(guān)于石色、金屬色及其運用方法研究的書籍很多，而我們就很少有了。她感嘆：“我們中國畫家自認為是使用礦石顏料的大國，自古以來制造的石色最為精良。但我們研究老祖宗使用石色方面的書有幾本？”“我們中國畫家今天會用石色、會貼金箔的才有幾人？”

作為顏料學(xué)家的蔣采蘋對當(dāng)代重彩繪畫的核心媒材——顏料情有獨鐘，也有太多的感慨：中國工筆重彩畫是中國原始繪畫原創(chuàng)形態(tài)的發(fā)展，以礦石顏料為主，利用其結(jié)晶體的天然微光及恒久葆鮮的性能，并輔之以金屬顏料、植物顏料、動物顏料等，以建構(gòu)其豐富、獨特的色彩語言體系。這是我們不能遺忘的優(yōu)良傳統(tǒng)。

可是，隨著工筆重彩畫的日漸式微，其顏料的研發(fā)、制作也日漸衰落凋零。解放初期，所謂中國畫顏料幾乎以12種軟管裝合成顏色為主了。這還能畫出地道的中國重彩畫嗎？更何談現(xiàn)代重彩語言體系的創(chuàng)新與建構(gòu)？何談基于礦石結(jié)晶及金屬顏料譜系的形式風(fēng)格特征？蔣采蘋從礦石、金屬顏料及其相應(yīng)的技法出發(fā)，引申出繪畫的語言體系、形式風(fēng)格特征等重要美學(xué)問題，而工筆重彩畫近現(xiàn)代的式微與此不無關(guān)系。

我國遠在上古時代就已經(jīng)使用礦物顏料繪制陶器、漆畫、壁畫，經(jīng)楚漢的帛畫，至唐代的工筆重彩畫，發(fā)展到高峰，并傳播到日本。日本稱礦石顏料為“天然巖繪具”。日本畫不但一直延用礦物顏料，而且近數(shù)十年又創(chuàng)制出合成顏料“新巖”?，F(xiàn)今日本繪畫顏料已發(fā)展到數(shù)百種之多，新顏料的開發(fā)直接引發(fā)了現(xiàn)代日本畫新面貌的出現(xiàn)。

蔣采蘋在日本訪問時看到日本畫家既使用天然顏料，又使用人造礦石顏料、粉質(zhì)顏料、透明顏料、無機顏料、有機顏料、動物顏料、植物顏料，等等，計有數(shù)百種之多。據(jù)歷代畫譜中記載，我國古代使用顏料品種有72種之多。可是到了20世紀(jì)60年代，中國畫顏料才區(qū)區(qū)十余種，傳統(tǒng)顏料大部分失傳。在這樣的背景下，她決心尋找失落了的文明，于是投入了重彩顏料的研制。

蔣采蘋出身化學(xué)世家，這為她開發(fā)研制重彩顏料提供了得天獨厚的條件。“工欲善其事，必先利其器?！笔Y采蘋在挖掘、整理傳統(tǒng)顏料的基礎(chǔ)上，開始研制重彩顏料的新品種，研發(fā)自家的“高溫結(jié)晶顏料”。功夫不負有心人，她成功開發(fā)研制成功30多種“高溫結(jié)晶顏料”并于1994年申請發(fā)明專利。她的“高溫結(jié)晶顏料”與日本的“新巖繪具”（人造礦物顏料）“合成巖繪具”（化學(xué)合成）的制作方法不同，“新巖”含鉛成分，而蔣采蘋用攝氏1000度高溫?zé)频摹案邷亟Y(jié)晶顏料”不含鉛，與我國古代制作的人工合成顏料“漢藍”“漢紫”同屬一個系統(tǒng)。

由顏料專家王定理于1979年創(chuàng)辦并任顧問的中央美院附中金碧齋顏料工廠，生產(chǎn)出40余種石色。這樣就不用再高價從國外進口石色顏料，自己的產(chǎn)品已基本能滿足工筆重彩畫創(chuàng)作的需要。為了繼承我國工筆重彩畫傳統(tǒng)，研討重彩語言形式的建構(gòu)，蔣采蘋在文化部的支持下連續(xù)主辦了6期現(xiàn)代重彩畫研究班（第6期在中央美院舉辦），以創(chuàng)作帶習(xí)作的方式，在創(chuàng)作中探討重彩技法與形式語言。每一屆研究班結(jié)業(yè)都要舉辦現(xiàn)代重彩畫展，別開生面的現(xiàn)代重彩畫，重新引起畫界的關(guān)注。色彩的魅力煽起青年工筆畫家們的創(chuàng)造熱情。

四

蔣采蘋把找回失落的古代文明，重建民族重彩語言體系作為己任。她強調(diào)：“任何畫種都是以它所使用的材料為其特征的”“可以說沒有礦石顏料就沒有工筆重彩畫”“工筆重彩畫如果不使用礦物顏料就不成其為工筆重彩畫”（《蔣采蘋文集》第97頁 中國文聯(lián)出版社 2004北京）

的確，物質(zhì)媒材對于畫種形式特征的形成至關(guān)重要。大理石雕塑與木雕、泥塑，雖然同樣都是雕塑，但因物質(zhì)媒材的不同而引發(fā)出雕塑技巧、語言的差異，更產(chǎn)生迥然不同的美感。中國文人寫意畫以水墨、生宣為媒材，并建立其獨特的筆墨語言系統(tǒng)。任何畫種都以其所使用的媒材為外在形式特征。

現(xiàn)代重彩畫展引起畫壇的矚目，同時也引發(fā)畫界不同的看法和評價。

因為，現(xiàn)代重彩畫無論從觀念、技法還是媒材上都與傳統(tǒng)的工筆畫存在著許多不同點?，F(xiàn)代重彩畫中既有“工致細膩”的風(fēng)格，也有融合“寫意”之方法而作風(fēng)粗獷者；有的用“線”非?？季?，有的又淡化用線而采用“沒骨”樣式；有的強調(diào)現(xiàn)代繪畫性，又有的迷醉于裝飾。在媒材方面，有的采用傳統(tǒng)的生、熟絹，生、熟宣紙，有的又采用柔姿沙、的確良、麻布、麻紙、水彩紙、高麗紙。有的用傳統(tǒng)的顏料，也有的采用人造石色顏料、炳烯顏料等。在技法上也不僅是勾勒、平涂、分染、暈染、統(tǒng)染等，而是融會了水墨寫意畫中的筆法墨法，傳統(tǒng)的瀝粉貼金法、撥金法、雕金法，涂灑云母、干粉以及用膠、用礬法，還吸收油畫的做底、做機理的方法，噴涂、揉紙、油墨滾子、小籮篩灑等技法都有采用。用制作達到豐富的色彩效果、達到藝術(shù)表現(xiàn)的目的。重建民族的色彩體系與現(xiàn)代重彩語言體系，是現(xiàn)代重彩畫家們的追求之一。

蔣采蘋認為：“畫家獨特的藝術(shù)語言實際上就是畫家的情感與技法、畫材的綜合體現(xiàn)?！?潘 絜茲曾提出“大工筆畫”概念，也就是不囿于傳統(tǒng)工筆畫的舊模式，在傳統(tǒng)工筆畫的基礎(chǔ)上廣為吸納，把人類的藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)成自己的遺產(chǎn)，大膽借鑒繼承，形成現(xiàn)代重彩畫開放性、包容性特征（參見《蔣采蘋文集》55-69頁）。

在新的創(chuàng)作觀念下，涌現(xiàn)出一批在形式上頗有新意的作品。比如，與“筆墨”相對應(yīng)的“筆彩”概念的提出，就值得玩味。有的重彩畫家采用寫意的筆法把礦物顏料揮寫上去，追求以寫意畫的“筆墨”味道去賦彩，他們把這種以意筆賦彩的方式稱之為“筆彩”?！肮P彩”追求色彩的意象性，在斑斕繽紛中結(jié)構(gòu)色彩的視覺韻律與色彩的情感交響?，F(xiàn)代重彩觀念不同于文人畫，非但不輕視色彩，而且決不籠統(tǒng)地排斥“制作”，只要“制作”不是在炫技，而是在強化創(chuàng)作意念的表現(xiàn)。

五

“現(xiàn)代重彩畫”應(yīng)是傳統(tǒng)“工筆重彩畫”的延續(xù)、繼承，但是，因歷史的發(fā)展，時代的演變，創(chuàng)作觀念、畫材、技法諸方面必然要隨之發(fā)生新的發(fā)展與變異。蔣采蘋認為，現(xiàn)代重彩畫的第一特征是用現(xiàn)代人的創(chuàng)作理念、審美觀念、價值觀念與藝術(shù)思維方式，創(chuàng)作的反映時代現(xiàn)實生活與精神價值取向的繪畫，這種以天然與人造礦物顏料為主要媒材，以現(xiàn)代藝術(shù)與技法手段結(jié)構(gòu)藝術(shù)語言的繪畫，也就是現(xiàn)代形態(tài)的重彩繪畫。

從上文的記述中可以看出，現(xiàn)代重彩畫具有開放性、包容性特征，既有傳統(tǒng)的繼承，又有對異質(zhì)文化藝術(shù)的吸納，造型上有對西方素描寫實造型元素的利用，章法上有對現(xiàn)代構(gòu)成觀念的借鑒，表現(xiàn)技法上更是兼容綜合，已經(jīng)突破了古代“工筆”的基本范式?，F(xiàn)代重彩畫可以包括工筆重彩，但工筆重彩卻難以完全涵蓋現(xiàn)代重彩。因其語言形態(tài)更開放、多元。蔣采蘋的這種現(xiàn)代重彩理念，影響、推動著她的教學(xué)與創(chuàng)作，顏料創(chuàng)制與技法研究，以及她的藝術(shù)策展活動。

20余年來，她以不倦的熱情、超越同齡人的旺盛精力，不斷推出現(xiàn)代重彩的展出與學(xué)術(shù)研討活動，在畫壇上造成一股潮流和不可忽視的影響。在此基礎(chǔ)上，在中國美協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)與支持下，她又創(chuàng)辦成立現(xiàn)代重彩畫學(xué)會，并出任首任會長。

我曾經(jīng)應(yīng)蔣先生之邀多次到她主辦的研究班講學(xué)，并多次出席他們師生、同道舉辦的重彩畫展和學(xué)術(shù)研討會。我從他們的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作風(fēng)格，特別是重彩畫的技法語言、乃至媒材諸方面，既看到創(chuàng)作個性的差異性，又分明看到藝術(shù)現(xiàn)象的某種共性。他們師生、同道的創(chuàng)作既充滿藝術(shù)探索精神，又具有時代開放性的特征，他們的形式風(fēng)格具有鮮明的現(xiàn)代感。這種出現(xiàn)于20世紀(jì)末葉的現(xiàn)代重彩畫流派，深受蔣采蘋的影響，蔣采蘋是這個流派的名副其實的領(lǐng)軍人物。

當(dāng)然，對現(xiàn)代重彩畫評價也不一，褒揚肯定者有之，嚴(yán)厲批評者也有之。但有個事實不容否定，那就是現(xiàn)代重彩畫在發(fā)展，在不斷出現(xiàn)讓人視覺為之一新的作品。其中有種現(xiàn)象確實也不容忽視，那就是，在有些作品中流露出醉心于制作、把技巧異化為目的、重技而忘道、精神內(nèi)涵稀缺、人文情懷淡薄的傾向。強調(diào)寫意性不僅在于形式技巧，更重要的是審美意象的創(chuàng)生與繪畫意境的營構(gòu)。這是重彩畫家們應(yīng)特別值得關(guān)注的。另外，個別青年畫手也還存在著盲目效仿西洋、日本繪畫而失落民族文化的精神與情韻現(xiàn)象。對此，蔣采蘋也在不少言論中提出過批評。當(dāng)代的重彩畫也與其他新生的藝術(shù)現(xiàn)象一樣，也需要不斷總結(jié)經(jīng)驗，不斷糾正偏頗，還要經(jīng)受時間的考驗、歷史的選擇，得失功過將由歷史評說。

我以為，在繪畫創(chuàng)作上路子寬一些比窄好，思想解放自由馳騁，比故守成規(guī)不敢越雷池一步好。創(chuàng)時代民族之新，比固守歷史之舊好。但是，在中華民族文化復(fù)興的當(dāng)代，一切從藝者都應(yīng)該具有民族文化的自覺、自信，須臾不可游離民族文化的立場，不可喪失民族文化的個性而淹沒于所謂的國際性之中，應(yīng)當(dāng)把繼承民族文化傳統(tǒng)與創(chuàng)造現(xiàn)代化的民族文化作為責(zé)無旁貸的歷史責(zé)任。

六

蔣采蘋擅長人物畫，她創(chuàng)作的宋慶齡等人物畫作品，在刻畫人物性格形象、表現(xiàn)人物的氣質(zhì)風(fēng)度、神采韻致諸方面，可圈可點。重彩技法語言的運用，瑰麗而不失沉著，渾厚中透出華彩，格調(diào)新穎，彰顯出重彩語言的魅力。既承繼了古代重彩畫的神髓，又不囿于古人的樊籬，具有時代性突破。

她塑造苗家女的形象，其獨到處在于既表現(xiàn)出苗女的天生麗質(zhì)，又把握住了少數(shù)民族少女特有的天籟般的清純。而這種藝術(shù)效果是與她采用失傳已久了的巧施云母技法、富于魅力的色彩組合密不可分的。她對繪畫性和裝飾性關(guān)系的適度把握，使之既避免工藝化傾向，又具有工藝的美，也就是在繪畫性與工藝的施藝技巧的相融相化中，憑借石色與她發(fā)明制造的高溫結(jié)晶顏料，所形成的獨特重彩語言的視覺效果中，傳遞苗家古老服飾文化的美，揭示苗族文化養(yǎng)育出來的苗家少女的民族性格和昂揚著青春活力的精神氣質(zhì)?，F(xiàn)代重彩畫家們的藝術(shù)創(chuàng)造，說明現(xiàn)代重彩語言所表達的視覺美感和文化內(nèi)涵具有水墨畫所難能兼?zhèn)涞钠沸浴?/p>

蔣采蘋的花卉作品也極富特色，這種特色的形成同樣與現(xiàn)代重彩語言的建構(gòu)密不可分。她筆下的紅珊瑚，利用黑色與石色朱砂的含蓄、沉穩(wěn)又明麗的色相，組成強烈的黑紅對比之美與單純之美，這美的生成與深諳石色的個性有關(guān)。她的雞冠花取特寫式構(gòu)圖，為充分展示雞冠花所象征的秋色燦爛提供了空間，畫家利用粗顆粒高溫結(jié)晶色朱砂，表現(xiàn)雞冠花茸茸的、紅艷艷的感覺，邊緣又施以西洋紅，在對比中呈現(xiàn)出雞冠花豐富、細膩的層次，現(xiàn)代材質(zhì)支持她去精微地揭示造化的鬼斧神工。

《篩月》的詩境讓人沉醉不已，表現(xiàn)出畫家的藝術(shù)觀察細膩，想象豐富，構(gòu)思獨出機杼。她用墨色、云母與二青、三青等色構(gòu)成了清空冷月穿透風(fēng)荷網(wǎng)狀葉筋的詩情畫意。秋荷在嚴(yán)霜西風(fēng)的摧折下，走到了生命的盡頭。畫家匠心獨運，把荷花的老境表現(xiàn)得極富生命感。夕陽無限好，只是近黃昏。蒼老之美境，令人在婉轉(zhuǎn)蘊藉、回環(huán)往復(fù)中詠嘆人生，為觀者提供了無限聯(lián)想的空間。我也由此聯(lián)想到，蒼老之美，何以向來為中國藝術(shù)所青睞。

蔣采蘋的芭蕉可說是秋荷的姊妹篇。記得金農(nóng)題《芭蕉》詩中有句：“秋來葉上無情雨，白了人頭是此聲?！鼻镉甏虬沤兜钠鄾銮檎{(diào)，境同白頭人的暮年哀嘆，與蔣采蘋芭蕉葉黃莖枯的蒼老之美恰成反調(diào)。一個是感懷勝境不再，美人遲暮，蹉跎人生；一個是順其自然，直面老境，贊嘆夕陽。一個是傷感時光荏苒，歲月無情；一個是直面死亡，坦然終結(jié)。老莊曾為亡妻擊盆而歌，歌唱的應(yīng)是生滅互化、自然之道的永恒，體現(xiàn)出中國哲學(xué)思想。生死觀念不同，對生命的體驗、頓悟、境界，也會大相徑庭。

日本畫家學(xué)習(xí)中國繪畫，創(chuàng)造出民族風(fēng)格的大和繪、浮世繪。西方畫家又借鑒日本畫和中國畫發(fā)動繪畫革命，產(chǎn)生印象派、后印象派。這對于中國畫家在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以世界眼光、開放的文化心態(tài)，吸納一切有利于建構(gòu)現(xiàn)代民族繪畫的營養(yǎng)，創(chuàng)建現(xiàn)代工筆重彩畫，都有一定的借鑒、啟發(fā)作用。在時代生活和民族文化的深厚根基上，融會中西，綜合創(chuàng)造，構(gòu)成了新時期工筆畫創(chuàng)作的主潮。蔣采蘋投身于這個主潮之中，她的創(chuàng)作與教學(xué)正體現(xiàn)了這種精神。

2002年9月于北京天道酬勤書屋