重估印度阿瑪拉瓦蒂獨立佛像①

趙 玲（蘇州科技大學(xué) 傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215011）

重估印度阿瑪拉瓦蒂獨立佛像①

趙 玲（蘇州科技大學(xué) 傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215011）

阿瑪拉瓦蒂作為古印度佛塔崇拜的中心，長期流行附屬佛塔的浮雕佛像制作。但在佛教發(fā)展晚期的公元3世紀(jì)末，這里突然創(chuàng)制了獨立佛像，迅速取代了原先的佛塔崇拜，并廣泛影響南亞、東南亞地區(qū)。阿瑪拉瓦蒂獨立佛像的起源、發(fā)展和傳播過程極不尋常，獨立造像的源頭不可能是阿瑪拉瓦蒂。阿瑪拉瓦蒂獨立佛像在海路傳播佛教美術(shù)中的地位和作用值得重新評估。

獨立佛像;浮雕佛像;阿瑪拉瓦蒂;僧伽羅;海路傳播

在中印佛教美術(shù)傳播的研究中，海路傳播系統(tǒng)不可忽略。早在晉代的高僧法顯，前往印度求法十四年后，從斯里蘭卡坐商人的海舶返國，說明這時印度與中國的海路交通發(fā)達(dá)，商業(yè)往來頻繁。同時，《梁書》和《南史》中都記載了晉義熙初年（公元405年），從師子國送來玉像，藏于瓦官寺的重要事件，②姚思廉. 梁書[M]. 北京：中華書局，1973：800；李延壽. 南史[M]. 北京：中華書局，1975：1964.證明了用于供奉的獨立佛像的海路傳播。近年來，我國沿海地區(qū)連云港孔望山、山東青州造像的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，以及造像與同時期本土造像之間的差異，使得佛像從海路傳入的歷史顯示了越來越多的重要性。也因此，海路佛像源點的探究，成為了海路佛像傳播系統(tǒng)中最為根本和關(guān)鍵的問題。

阿瑪拉瓦蒂③阿瑪拉瓦蒂位于今安得拉邦（Andhra Predesh）克里希納河（Krsna）下游南岸，以佛塔建筑為主要表現(xiàn)。附近的賈伽雅佩達(dá)（Jaggayyape??。垬渖剑∟āgārjunako???。?、戈利（Goli）、卡納卡村（Kanaganahalli）等地都發(fā)現(xiàn)了佛塔和毗訶羅遺跡。因阿瑪拉瓦蒂大塔規(guī)模最大、雕刻樣式最為典型，故將該區(qū)域內(nèi)的雕刻藝術(shù)以阿瑪拉瓦蒂為代表，統(tǒng)稱為阿瑪拉瓦蒂藝術(shù)。是南印度佛教美術(shù)的中心，也是古印度佛塔崇拜的重心。公元前后，當(dāng)?shù)貏?chuàng)制了以佛陀人格形象表現(xiàn)的佛塔敘事浮雕。然而，在浮雕佛像流行了數(shù)個世紀(jì)之后，獨立佛像突然在阿瑪拉瓦蒂誕生，取代了原先流行已久的佛塔崇拜和佛教藝術(shù)傳統(tǒng)。由于這里地處印度東南沿海，與南亞、東南亞的斯里蘭卡、占婆（Camp?。?，西里伯斯島（Celebes）和爪哇（Java）等地有著悠久的文化和宗教往來，學(xué)界往往將海路系統(tǒng)的獨立佛像樣式最終追溯至此，認(rèn)為南亞、東南亞海路一線佛像的源點就是阿瑪拉瓦蒂。但是，阿瑪拉瓦蒂新創(chuàng)的獨立佛像不僅在時間上遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于原先的浮雕佛像，而且新創(chuàng)佛像之時正值佛教發(fā)展的晚期和王朝的更替時期，此時僧團(tuán)衰落，社會動蕩，它的突然創(chuàng)制和廣泛傳播令人頗為費解：第一，佛教的沒落與社會的動蕩意味著繼續(xù)原有的佛像制作已極為困難為何還能創(chuàng)立新的造像；第二，屬制多山部統(tǒng)治的阿瑪拉瓦蒂長期盛行佛塔崇拜，該傳統(tǒng)根深蒂固，為何突然變革為佛陀偶像崇拜；第三，佛教晚期的佛像在印度本土已經(jīng)舉步維艱，為何能對南亞、東南亞等地形成巨大影響？因此，獨立佛像是否為阿瑪拉瓦蒂本土起源，以及海路一線佛像的原型是否應(yīng)當(dāng)追溯至阿瑪拉瓦蒂等問題，還存在疑問。以往學(xué)界在海路佛像源流問題上的通行意見還存有誤解，有值得商榷之處。

一、關(guān)于阿瑪拉瓦蒂佛教發(fā)展末期新創(chuàng)獨立佛像的疑問

由于阿瑪拉瓦蒂長期盛行佛塔崇拜，其佛教美術(shù)也附屬佛塔誕生，出現(xiàn)了以敘事浮雕表現(xiàn)的佛塔雕刻美術(shù)。佛像誕生以后，并未改變原先的美術(shù)傳統(tǒng)，佛像出現(xiàn)在敘事場景中，以浮雕形式雕刻于佛塔建筑之上在這里，佛像的表現(xiàn)并不意味著偶像崇拜的開始，而是佛塔（支提）崇拜的延續(xù)，禮拜的對象還是佛塔。④參見：吳焯.佛教東傳與中國佛教藝術(shù)[M].杭州：浙江人民出版社，1991:70。他繼而指出，“佛本生、本行故事以及后來出現(xiàn)的佛像大都作為塔座的浮雕出現(xiàn)，也就是說佛的形象是與塔作為一個整體而受到信仰者的禮拜的”。

敘事浮雕的內(nèi)容和形式?jīng)Q定了佛像的最初表現(xiàn)樣式并不是固定的，工匠們呈現(xiàn)的佛像是適合坐、立、行飛、禪定、布道等適合于各類故事情節(jié)表現(xiàn)的造像樣式，為了完成這樣的制作，他們似乎并不限定佛像的雕刻規(guī)范，反而是為了適應(yīng)于敘事內(nèi)容和構(gòu)圖的需要，想盡辦法表現(xiàn)各種姿態(tài)的佛陀。在表現(xiàn)佛陀說法的場景中（圖1），佛陀為袒右肩樣式，結(jié)跏趺坐于寶座上，右手舉起施無畏印。在調(diào)伏瘋象的例子中（圖2），佛陀成為身著通肩衣的形式，衣紋呈對稱的U字形，衣袍從上身垂直腳踝，右手下垂，左手舉起握住衣袍的一端。為適應(yīng)故事情節(jié)的需要，佛陀的身體也微微向其左側(cè)大象的方向側(cè)立。在故事表現(xiàn)佛塔飛行于天宮時（圖3），盡管造像整體類似于調(diào)伏瘋象中的樣式，但出于天宮飛行的情節(jié)需要，佛像表現(xiàn)為右腿曲起、雙手舉起、身體做飛行狀的樣式。而在布道、辯法和目真鄰?fù)育埻踝o(hù)佛的場景中（圖4），佛陀分別呈結(jié)跏趺、倚坐和站立于場景中。在中層的說法場景中，為了表現(xiàn)兩位佛陀相對而坐辯法的景象，兩尊佛像呈不同角度側(cè)面而坐。這種以故事情節(jié)表達(dá)為主旨的美術(shù)形式，并不以局限和規(guī)范某一種佛像樣式為目的。在不同的故事場景中，佛陀的身體特征、姿態(tài)表現(xiàn)都要根據(jù)情節(jié)和構(gòu)圖形式刻畫。此時的浮雕重在表現(xiàn)以佛為中心的故事場景，并非佛像本身。

圖1 說法佛，阿瑪拉瓦蒂早期。金奈政府博物館藏。采自：Akira Shimada. Early Buddhist Architecture in Context, The Great Stupa at Amaravati (ca. 300BCE-300CE)[M].Brill, 2013:圖版45

圖4 布道、辯法的佛陀和目真鄰?fù)育埻踝o(hù)佛。采自：K.Rama. Buddhist Art of Nagarjunakonda[M]. Delhi: SundeepPrakashan, 1994: 圖17

圖2 調(diào)伏瘋象故事表現(xiàn)佛陀立像。采自C. Sivaramamurti.The Amaravati Mode of Sculpture[J]. Bulletin of the Madras government museum, 2007: 圖XXI

圖3 飛行的佛像，佛陀與難陀的故事，3世紀(jì)K.Rama. Buddhist Art of Nagarjunakonda[M]. Delhi: SundeepPrakashan, 1994:圖版28

圖5 立佛像，阿瑪拉瓦蒂，公元3世紀(jì)。采自：Siri Gunasinghe. Ceylon and the Buddha Image in the Round[J]. ArtibusAsiae, Vol. 19, No. 3/4 (1956):圖1

然而，在敘事浮雕佛像流行了數(shù)個世紀(jì)，已漸趨發(fā)展成熟之時，突然出現(xiàn)了另一種全新的以大型石刻獨立圓雕形式表現(xiàn)的獨立佛像樣式。而它的兩大變革值得注意：第一，佛陀不再與任何故事情節(jié)相關(guān)，成為了單獨設(shè)立，偶像意義上的佛陀“神像”；第二，獨立佛像自誕生以來，就確立了造像的基本樣式，從未有過探索的痕跡也從未作過任何改變?，F(xiàn)存最早的阿瑪拉瓦蒂獨立立像之一是一件現(xiàn)藏于馬德拉斯博物館的立佛像（圖5），庫馬拉斯瓦米將年代定于公元3世紀(jì)初。①Coomaraswamy. History of India and Indonesian Art[M]. New York: Dover Publications Inc., 1985: 71.佛陀表現(xiàn)為真人大小的正面直立像，右手已殘（推測為施無畏印），左手舉起握住衣袍，置于身體前方。衣袍呈袒右肩樣式，從左肩垂至腳踝，衣袍覆蓋身體，在身體轉(zhuǎn)折處形成一道道層層疊壓式的衣褶。佛像從平面的雕刻變革成了立體的塑造，意味著雕刻技法的徹底改革。

盡管獨立造像依舊延續(xù)了當(dāng)?shù)叵矏鄣目叹€纖細(xì)而活潑的雕刻特色，但阿瑪拉瓦蒂單尊圓雕佛像與浮雕佛像的特征有著明顯的差異，兩種雕刻技法并不同源：獨立佛像在技法上手法多樣，造型逼真，在外形上體型矮壯，但造像呈現(xiàn)出特殊的氣質(zhì)；浮雕佛像在技法上幾乎都以概念化的陰線處理人物形象，外形表現(xiàn)則更為纖細(xì)修長。也就是說，阿瑪拉瓦蒂獨立佛像的出現(xiàn)，重新確立了一套新的造像規(guī)范，與原先的浮雕佛像毫不相干，自成體系。造像立體、自然，尤其是衣褶的表現(xiàn)，完全擺脫了原來概念化的陰刻線條，成為了在轉(zhuǎn)折處層層疊壓的衣袍輕薄的質(zhì)感，充分體現(xiàn)了雕刻技術(shù)的先進(jìn)。盡管只是表現(xiàn)正面直立的姿態(tài)，卻還傳達(dá)出一種哲人的氣質(zhì)和風(fēng)范。根據(jù)造像，絲毫沒有看出雕刻工匠在表現(xiàn)上有任何困難，因此這樣的雕刻絕不會是首次嘗試，這種技術(shù)也不可能是本土工匠突然創(chuàng)立的，顯然是外來的。

其實，阿瑪拉瓦蒂和ādhrade?a的其他遺址在公元3世紀(jì)末以后就不再是佛教活動的中心。這一看法已經(jīng)獲得學(xué)界的逐步接受：我國求法僧侶法顯在《法顯傳》中的只字未提和玄奘的簡略記述，已經(jīng)說明了當(dāng)?shù)胤鸾讨辽僭?至5世紀(jì)的沒落。①玄奘，辯機(jī)著. 季羨林校注. 大唐西域記[M]. 北京：中華書局，2000: 832-846。此時，統(tǒng)治阿瑪拉瓦蒂長達(dá)三個多世紀(jì)的薩塔瓦哈那王朝也走向衰落，社會政局動蕩不安，阿瑪拉瓦蒂繼續(xù)原有的造像傳統(tǒng)已足夠困難，更不用說創(chuàng)造一種新的了。更有可能的是，獨立佛像源自另一造像中心，并且在那里該類型已經(jīng)有了長期的發(fā)展。

可見以往的認(rèn)識是學(xué)界忽視了阿瑪拉瓦蒂的這兩種造像樣式上的差異，將獨立佛像與浮雕佛像混同而論，并未明確其中存在的重大差別。并且在提及阿瑪拉瓦蒂佛像時，還出現(xiàn)了直接將年代較晚的獨立佛像視為南印度佛像起源典型的失誤。②王鏞.印度美術(shù)史話[M].北京：人民美術(shù)出版社，1999：90。也就是說，學(xué)界并未對阿瑪拉瓦蒂佛像形成整體全面的認(rèn)識和了解，以固有思維看待阿瑪拉瓦蒂的兩種造像均為本土起源，并進(jìn)一步將阿瑪拉瓦蒂周邊的佛像均看作受其影響所致。事實上，阿瑪拉瓦蒂晚期的獨立佛像自成一格，呈現(xiàn)了雕刻技藝的先進(jìn)。但是在阿瑪拉瓦蒂晚期，思想上并不存在變革造像的需求，技法上也不具備這樣的能力。據(jù)此，當(dāng)?shù)夭痪邆鋭?chuàng)制獨立造像的可能。

二、關(guān)于阿瑪拉瓦蒂偶像崇拜取代原先佛塔崇拜的疑問

獨立佛像自阿瑪拉瓦蒂誕生以后，以單尊造像的形式獲得供奉。這意味著原先的佛塔崇拜傳統(tǒng)被取代。不難發(fā)現(xiàn)，獨立佛像的出現(xiàn)不僅代表了佛像樣式的改變，更是佛像向偶像的轉(zhuǎn)變，原先的佛塔崇拜開始讓位于佛陀偶像崇拜。這在佛教美術(shù)發(fā)展中是一次重大的思想革命，而這必定與當(dāng)?shù)胤鸾趟枷氲淖儎雍蜕畧F(tuán)的變遷密切相關(guān)。

圖6 窣堵波崇拜，阿瑪拉瓦蒂。采自：C. Sivaramamurti. Amaravati Sculptures in the Chennai Government Museum[J].Chennai: Bulletin of the Chennai Government Museum, 1998: 圖版XXI，圖2

但事實并非如此。公元2世紀(jì)時，大眾部僧團(tuán)分支制多山部（Caityāvadin）就在阿瑪拉瓦蒂獲得了無上權(quán)力。瓦斯什西普特拉（VasishthiputraPulumavi銘文清晰地記錄了他們在這里定居傳道的事跡。③H.Sarkar& S.P. Nainar. Amaravati[M]. New Delhi: Archaeological Survey of India, 2003: 12.至公元4、5世紀(jì)時，隨著佛教逐步衰落，制多山部退出歷史舞臺。該教派前后幾乎統(tǒng)治了阿瑪拉瓦蒂佛教發(fā)展的整個階段。制多山部是一支以制多山，即支提信仰為主體的佛教團(tuán)體，他們興建的佛塔建筑，成為了阿瑪拉瓦蒂佛教藝術(shù)流派的主要表現(xiàn)，確立了以佛塔崇拜為主的信仰模式。阿瑪拉瓦蒂佛教美術(shù)自誕生以來，便以佛塔浮雕的形式附屬于佛塔建筑表現(xiàn)。該教派在這里的長期統(tǒng)治表明，這里似乎從未有過改變崇拜觀念的需求。

根據(jù)考古遺品的調(diào)查與研究，阿瑪拉瓦蒂的浮雕佛像大約創(chuàng)制于公元1世紀(jì)前后的佛傳飾板中，依附于佛塔表現(xiàn)在塔身表面、繞塔欄楯和塔門等建筑構(gòu)件之上。佛像在佛傳故事中，作為敘事場景的主要人物進(jìn)行呈現(xiàn)。此時浮雕中的佛像，其實是代替了此前無佛像時期窣堵波（圖6）、空寶座（圖7）、菩提樹、法輪佛足印等象征物的形象，其目的更多的出于一種對佛教圣地、重大事件等的紀(jì)念和教化眾生的作用。佛像雕刻于佛塔表面，受到供奉的主體依舊是佛塔。這種美術(shù)形式也正遵循了制多山部佛塔信仰的主要思想。

阿瑪拉瓦蒂佛像附屬佛塔的供奉，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)貙Ψ鹚B(yǎng)的熱衷。從阿瑪拉瓦蒂佛像誕生和發(fā)展過程來看，佛陀作為最終悟道者和最高的和平的象征，最初人們對他一無所知。佛教美術(shù)起源以后，佛陀以法輪、空寶座、窣堵波和佛足印來象征代替。佛像誕生以后，則將原先的象征物改為佛陀人格形象。從某種意義上說，在浮雕作品中，崇拜的并非是佛像，而是更早的象征物。這種美術(shù)形式使佛塔占據(jù)了視覺的中心，所有的信徒慷慨地供奉它，成為了主要的禮拜形式。制多山部給了支提或佛塔特殊的聲望以被供奉：人們可以通過建造，裝飾和供奉鮮花、花冠以及繞行支提積累功績?？赡芫褪沁@種理念，才會在大塔發(fā)現(xiàn)那么多裝飾記錄。同時，它解釋了晚期靠近窣堵坡大門的買花人像的出現(xiàn)。

阿瑪拉瓦蒂出現(xiàn)了真人大小獨立圓雕佛像的設(shè)立興起于約公元3世紀(jì)左右。這種大型的獨立造像無疑是用來獨立供奉的，代表了偶像崇拜的佛教思想。它的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是偶像觀念傳入的結(jié)果。但這似乎并不可能，一方面，獨立佛像出現(xiàn)在佛塔崇拜的流行地，制多山部也并未取消在當(dāng)?shù)氐慕y(tǒng)治；另一方面，此時正當(dāng)阿瑪拉瓦蒂佛教勢力處于下坡之時，這時教義上的突然變革也不合邏輯?？梢钥隙?，阿瑪拉瓦蒂不具備獨立發(fā)展偶像崇拜思想的可能。

三、關(guān)于阿瑪拉瓦蒂獨立佛像發(fā)展末期對域外影響巨大的疑問

由于阿瑪拉瓦蒂位于印度東南沿海的地理優(yōu)勢，在討論海路佛像的傳播和源流問題上，學(xué)界大都理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為，獨立佛像對與印度南部相鄰的斯里蘭卡、占婆、西里伯斯島和爪哇等周邊國家的佛像產(chǎn)生了前所未有的巨大影響，其中又以對斯里蘭卡的影響最為直接。

斯里蘭卡與印度有著悠久的地理和歷史淵源，兩地文化藝術(shù)交流頻繁。公元3世紀(jì)以來，斯里蘭卡和南印度阿瑪拉瓦蒂的佛教美術(shù)體現(xiàn)了極大的相似性，加上兩地僅一道海峽之隔，使得國際學(xué)界在兩地佛像淵源的問題上，極為一致地肯定了它們之間的源流關(guān)系：在討論斯里蘭卡僧伽羅樣式佛像時，幾乎都將“源頭”追溯至南印度阿瑪拉瓦蒂流派。我國的常任俠先生早在上世紀(jì)80年代就已經(jīng)指出：“斯里蘭卡與印度比鄰，在文化藝術(shù)上，與印度方面的交流比較密切，它的早期雕刻，也曾受有印度阿瑪拉瓦蒂派的影響?！盵1]而后他還引述了歐洲考古學(xué)者何卡特的相同看法：“斯里蘭卡雕刻史，始自阿瑪拉瓦蒂流派。”[2]王鏞先生也曾指出：“阿馬拉瓦蒂佛像直接影響了斯里蘭卡佛像的塑造”，他還進(jìn)而指出：“這種影響也間接傳到了中國?！盵3]這不僅指出了阿瑪拉瓦蒂對斯里蘭卡的影響作用，還肯定了它就是佛像海路東布過程中的起源點。這種看法早就被西方學(xué)界所認(rèn)同，他們同樣支持將占婆、爪哇等東南亞國家周邊出土的佛像追溯至斯里蘭卡，而它們均源自阿瑪拉瓦蒂的統(tǒng)一看法。①相關(guān)討論參見：Mirella Levi D’Ancona. Amarāvatī, Ceylon, and Three “Imported Bronzes”[J]. The Art Bulletin, March 1925: Vol. XXXIV, No. I.可以說，迄今國際學(xué)界不僅明確了斯里蘭卡僧伽羅佛像的南印度淵源，而且還強(qiáng)調(diào)了阿瑪拉瓦蒂作為佛像海路源點的重要地位和海路傳播中的重要作用。然而根據(jù)對歷史遺物的考察，筆者認(rèn)為，這樣的結(jié)論仍有值得商榷之處。

斯里蘭卡的民族是僧伽羅族（Simhala），意即師子族，因而該民族創(chuàng)制的佛像樣式被稱為“僧伽羅樣式”。這是一種類似于阿瑪拉瓦蒂的佛像樣式。由于其地理位置與印度毗鄰，以及在佛像從印度向域外傳播的固定思維模式下，僧伽羅樣式常被看做是源自阿瑪拉瓦蒂造像的支流。由于斯里蘭卡美術(shù)還沒有建立令人滿意的年代序列，更加缺乏對其獨立于印度美術(shù)研究的相關(guān)嘗試，因而出現(xiàn)了將斯里蘭卡美術(shù)看作阿瑪拉瓦蒂附屬產(chǎn)物的現(xiàn)象：只要談及僧伽羅美術(shù)便與阿瑪拉瓦蒂相關(guān)聯(lián)，完全否定了僧伽羅美術(shù)的獨立性和自主性。斯里蘭卡雖然緊鄰南印度，但它的佛教美術(shù)也具有與其他地區(qū)交流的可能。

否定僧伽羅佛像源于阿瑪拉瓦蒂最為有力的證據(jù)是年代依據(jù)。根據(jù)兩地現(xiàn)存的獨立佛像所屬年代推定，佛像崇拜從公元2世紀(jì)開始，在斯里蘭卡的阿努拉德普拉時代得到流行。僧伽羅獨立佛像的制作比阿瑪拉瓦蒂早了一個多世紀(jì)。一件金粉塔（Ruvanv?li）出土的正面立佛像，由庫馬拉斯瓦米判定為屬公元2世紀(jì)之作（圖8），是“僧伽羅樣式”的典型。造像真人大小，正面直立，右手已殘（疑為施無畏印），左手舉起挽起衣袍的一端，衣袍垂直腳踝。佛像面部雙眼圓睜，頭頂有肉髻和層層排列的螺發(fā)，身前是原先置于腳下的仰覆蓮花臺座。造像身體矮壯，輕薄的衣褶緊貼身體，同樣表示衣服質(zhì)地很薄。可以說，僧伽羅佛像不論是在造像尺寸、造型特征，甚至雕刻技藝上，都與阿瑪拉瓦蒂獨立佛像極為相近，的確顯示了兩者之間的造像淵源。但是其創(chuàng)制年代明確早于阿瑪拉瓦蒂，因此僧伽羅佛像不可能源自阿瑪拉瓦蒂。

圖8 立佛，石刻，錫蘭，公元2世紀(jì)，采自Ananda Coomaraswamy. The Dance of Siva[M]. New York: The Sunwise Turn, 1918: 圖版X

圖9 菩薩立像，石刻，錫蘭，公元2世紀(jì)，采自: Ananda Coomaraswamy. The Dance of Siva[M]. New York: The Sunwise Turn, 1918: 圖版VIII

圖10 蓮華手觀音，阿瑪拉瓦蒂。采自：H.Sarkar& S.P. Nainar. Amaravati[M]. New Delhi: Archaeological Survey of India, 2003: 圖版 V

這一結(jié)論不僅具備廣泛的考古實物證據(jù)，同時也獲得了文獻(xiàn)證據(jù)的大力支持：大史（Mahāva?sa）敘述了一件造像供奉于金粉塔（Ruvanv?li）。造像由Du??hagāma?i（公元前161至前137年）建立。兩件青銅像則由Vohārikatissa（公元269至291）制作，置于菩提圣壇的東部①ed. H. Sumangala. Mahāva?sa[M]. Colombo, 1908: XXX, 72; XXXV, 89; XXXVI, 31. 轉(zhuǎn)引自：Siri Gunasinghe. Ceylon an the Buddha Image in the Round[J]. ArtibusAsiae, Vol. 19, No. 3/4 (1956): 251.。根據(jù)考古實物和歷史文獻(xiàn)的年代證明，當(dāng)斯里蘭卡工匠開始巨石雕刻活動時，同時代的南印度大約還一無所知。即使是造像運動在斯里蘭卡流行了很長的時期之后，很可能在阿瑪拉瓦蒂還沒有成為崇拜的對象。因此，僧伽羅佛像根本不可能是受到阿瑪拉瓦蒂影響所致。而事實表明的兩地獨立造像的年代序列是，斯里蘭卡在先，阿瑪拉瓦蒂在后。鑒于兩地之間的造像淵源，反而揭示了從斯里蘭卡向阿瑪拉瓦蒂傳播的歷史。

僧伽羅率先創(chuàng)立獨立佛像，繼而反傳阿瑪拉瓦蒂的結(jié)論，還得到了菩薩造像實物證據(jù)的支持。斯里蘭卡出土的一件菩薩立像（圖9），由庫馬拉斯瓦米判定為公元2世紀(jì)之作。造像上身裸露，雙手殘。耳部、頸部、腰部等處佩戴飾品，是菩薩像的典型特征。造像體格強(qiáng)壯、衣袍貼體的特征也是佛像制作的基本規(guī)范。這種規(guī)范和樣式也在阿瑪拉瓦蒂晚期才出現(xiàn)的菩薩像中找到實物依據(jù)（圖10）?？脊刨Y料表明，阿瑪拉瓦蒂佛塔崇拜時期只流行佛像制作，從未出現(xiàn)過菩薩像，因為菩薩像是大乘佛教的重要表現(xiàn)。[4]而大眾部制多山部屬小乘佛教思想。大約與阿瑪拉瓦蒂制多山部同時期，斯里蘭卡無畏山寺（Abhayagiri）已經(jīng)發(fā)展了一種新的思想流派，結(jié)合了小乘和大乘思想，玄奘將之描述為“大乘上座部法”[5]。因此，屬于大乘思想的僧伽羅菩薩像在公元2世紀(jì)的創(chuàng)制和崇尚小乘信仰的阿瑪拉瓦蒂在公元4、5世紀(jì)的模仿，喻示了大乘思想從斯里蘭卡向印度的反向輸入和大乘造像的反向影響，也再次證明了斯里蘭卡僧伽羅樣式造像向阿瑪拉瓦蒂反向傳播的事實，也進(jìn)一步肯定了以上推斷。

通過文獻(xiàn)與考古資料的證明，斯里蘭卡僧伽羅人較早制作了獨立佛像，并利用與南印度隔海相望的地理優(yōu)勢，將造像反向傳入了印度南部。斯里蘭卡的僧侶和工匠向南印度引進(jìn)了偶像崇拜思想和造像技術(shù)直接影響了阿瑪拉瓦蒂獨立佛像的創(chuàng)制。也因此，對廣大東南亞地區(qū)形成巨大影響的佛像源點，并不是阿瑪拉瓦蒂佛像，而很可能是斯里蘭卡“僧伽羅”佛像。

四、結(jié)論

正如高田修所言：“佛像在佛教的宗教活動和造型美術(shù)的展開上，是一個軸心物，一直都扮演著文化史上一個相當(dāng)重要的角色，佛教傳播的地方，必有佛像的存在。”[6]佛像的創(chuàng)制和傳播一直是佛教美術(shù)研究的中心問題。然而，由于以往局限于佛像起源于印度的認(rèn)識，認(rèn)為佛像的源點均是古印度，使我們對中印佛像源流的研究，遲遲無法獲得整體和系統(tǒng)的了解尤其是在海路傳播的研究上，由于考古資料的缺失不僅東布途徑尚不明確，在整體源流體系的探討上更是概念化地認(rèn)為古印度亦為海路系統(tǒng)的源頭。

沒有文獻(xiàn)或銘文證據(jù)證明造像從斯里蘭卡傳播至阿瑪拉瓦蒂，就如同沒有證據(jù)證明斯里蘭卡佛像源自阿瑪拉瓦蒂一樣，但我們不能不加研究和判斷，給歷史作出概念化的定論?？脊藕臀墨I(xiàn)資料證明，阿瑪拉瓦蒂晚期的獨立佛像并非本土起源，而是受到鄰國斯里蘭卡僧伽羅佛像直接影響所致，影響東南亞國家的也是僧伽羅佛像。這是對于佛像地理淵源的重新認(rèn)識也是對佛像傳播系統(tǒng)的全新解釋。阿瑪拉瓦蒂和僧伽羅佛像淵源關(guān)系的厘清，為我們對中印佛像傳播，尤其是海路傳播系統(tǒng)形成了更為清晰的理解和認(rèn)識。佛像的傳播并不是單線、單程的流動，而是具有極大的復(fù)雜性，反傳和倒流也是其中的一個重要因素。阿瑪拉瓦蒂佛像和僧伽羅佛像在佛教美術(shù)中地位的和作用值得重新評估。

[1]常任俠. 印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1980：77.

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（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）03-0089-05

2017-02-20

趙 玲(1981-)，女，江蘇常熟人，蘇州科技大學(xué)傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：佛教美術(shù)。