貝克特戲劇的荒誕性及蘊(yùn)含的美學(xué)思想

摘 要：貝克特是荒誕派戲劇大師。受海德格爾存在主義哲學(xué)和毛特納語(yǔ)言觀的影響，貝克特的荒誕派戲劇在主題和語(yǔ)言方面都表現(xiàn)了荒誕性，體現(xiàn)了形式和內(nèi)容不可分離的美學(xué)思想。研究貝克特可以讓我們感受20世紀(jì)西方社會(huì)荒誕的生存境況和人們焦慮、空虛的精神世界，也可以幫助我們加深對(duì)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的理解。

關(guān)鍵詞：荒誕；海德格爾；毛特納；美學(xué)

作者簡(jiǎn)介：陳菲菲，女，山東科技大學(xué)研究生二年級(jí)；主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-20--03

1969年，貝克特獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他“以一種新的小說(shuō)與戲劇的形式，以崇高的藝術(shù)表現(xiàn)人類的苦惱”。貝克特的創(chuàng)作領(lǐng)域包括戲劇、小說(shuō)和詩(shī)歌，尤以戲劇成就最高，被譽(yù)為荒誕派戲劇大師。從哲學(xué)的角度看，荒誕用來(lái)形容和邏輯沖突、缺乏理性的事物。因此，荒誕包含與既定邏輯相比較所產(chǎn)生的矛盾，涉及意義的問(wèn)題。貝克特的荒誕派戲劇否定了傳統(tǒng)的戲劇范疇和寫(xiě)作手法，借鑒了海德格爾的存在主義哲學(xué)與毛特納的語(yǔ)言觀，表現(xiàn)了世界的無(wú)意義和表達(dá)這個(gè)世界的語(yǔ)言的無(wú)意義，使戲劇在主題和語(yǔ)言層面上都體現(xiàn)了荒誕性。

貝克特荒誕派戲劇的創(chuàng)作受到人生經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境的雙重影響。貝克特1906年出生于愛(ài)爾蘭，1989年在法國(guó)去世。他曾經(jīng)在歐洲的德、法、英等國(guó)游歷，最終選擇在巴黎生活并用法語(yǔ)寫(xiě)作。貝克特生活的20世紀(jì)，世界爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了世界文明，專制的極權(quán)主義政體被建立，殘暴和血腥的大屠殺時(shí)有發(fā)生，各種非人道的事情盛行。二戰(zhàn)后的雅爾塔會(huì)議使世界籠罩在冷戰(zhàn)的陰霾之下，世界和平受到潛在的世界大戰(zhàn)的威脅。受戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，貝克特曾在法國(guó)鄉(xiāng)下躲避。流亡的經(jīng)歷使貝克特敏銳地感受到外部世界的荒誕。一戰(zhàn)、二戰(zhàn)及所引起的政治風(fēng)波也影響了人們的精神世界。宗教信仰衰退了，各種替代宗教并沒(méi)有取得人們的信任。1938年1月7日晚上發(fā)生的一件事對(duì)貝克特也有重要的影響。貝克特請(qǐng)朋友吃過(guò)晚餐后回家，在奧爾良大街的街角被一個(gè)皮條客用匕首刺穿背部，傷勢(shì)非常嚴(yán)重。出院后，貝克特走訪了正在監(jiān)獄坐牢的兇手，詢問(wèn)他原因。兇手說(shuō)：“先生，我也不知道。”[1]貝克特由此可能深刻地感受到了人們精神世界的荒誕。

一、荒誕的存在

貝克特通過(guò)壓抑的、荒涼的舞臺(tái)布景，難以定義的、形式多樣的威脅，增殖的、神圣化的物件表現(xiàn)了世界的荒誕；同時(shí)，貝克特通過(guò)殘疾的、衰老的人物形象，人物不可避免的死亡表現(xiàn)了人類的生存境況的荒誕。由此，貝克特揭示了存在的荒誕，存在的無(wú)理性和無(wú)意義。存在成為貝克特荒誕派戲劇的主題。

戲劇舞臺(tái)布景是戲劇中人物的生存環(huán)境，也象征著現(xiàn)實(shí)世界中人類的生存狀態(tài)。貝克特的戲劇中充斥著荒涼、壓抑的舞臺(tái)布景，由此暗示人類賴以生存的世界是沒(méi)有希望的?！堕_(kāi)心的日子》中，舞臺(tái)布景是一片曬枯的草地中間的一個(gè)小土丘?；臒o(wú)人煙的舞臺(tái)布景暗示了世界的荒涼。在荒涼的、沒(méi)有希望的世界里，人類不再處于世界的中心位置，生存是沒(méi)有意義的。《終局》中，哈姆質(zhì)問(wèn)自己的父親：“壞蛋，你為什么把我生出來(lái)？”[2]45。而且，哈姆要求克勞夫把他推到房間的正中央，但他始終不能確定自己是否處于正中央。哈姆的質(zhì)問(wèn)和要求表達(dá)了對(duì)生存意義的困惑，對(duì)自己在世界中所處位置的困惑。

貝克特的戲劇中處處充斥著一種難以定義的形式多樣的威脅。這種威脅讓?xiě)騽≈械娜宋飩兏械讲话埠徒箲]?！兜却甓唷分?，威脅被具體化地表現(xiàn)為一種不確定的，令人不安的等待。弗拉第米爾和愛(ài)斯特拉貢不知道戈多是誰(shuí)，戈多會(huì)不會(huì)來(lái)，什么時(shí)候來(lái)，但他們一直在等待。全劇以等待開(kāi)始，以等待結(jié)束。為了逃避不斷擴(kuò)散的威脅，人物們躲進(jìn)封閉的空間，借助一些臨時(shí)的手段，與外界交流。《終局》中，人物處于一個(gè)封閉的房間內(nèi)，房間的墻上高高地開(kāi)著兩扇遮著窗簾的小窗。他們借助望遠(yuǎn)鏡來(lái)觀察房間外面的世界。

在貝克特的戲劇中，物質(zhì)的價(jià)值增加了并獲得了前所未有的重要性。戲劇中物質(zhì)的增殖也體現(xiàn)了世界的荒誕。人物們將那些簡(jiǎn)陋的物件神圣化，試圖緊緊抓住它們以擺脫孤獨(dú)、對(duì)抗外部的焦慮。戲劇中的各種物件充分體現(xiàn)了人物之間各種關(guān)系的本質(zhì)，是與人類斗爭(zhēng)的東西的具體化?！堕_(kāi)心的日子》中，溫妮從寬大的黑包里搜尋各種各樣瑣碎的物品，她對(duì)這些物品充滿了深深的眷戀，甚至親吻自己的手槍。這些無(wú)意義的行為構(gòu)成了她開(kāi)心日子的重要內(nèi)容，揭示了她生活的孤獨(dú)和荒誕。

在貝克特的荒誕派戲劇中，典型的人物形象是老年人和殘疾人。壯年的、美好的、和諧的人物形象被舍棄了。戲劇中人物們身體的痛苦、衰老和殘缺具體化地表現(xiàn)了個(gè)體的分裂和人類不可避免的衰落，從而暗示了人類生存境況的荒誕?！督K局》中，四個(gè)主人公都是身體有殘缺的人。哈姆雙目失明，雙腿癱瘓；克勞夫只能站著，不能坐下；納格和耐爾失去了雙腿。身體的痛苦使得漢姆悲嘆：“我們?cè)诘纛^發(fā)，掉牙齒！我們的純真！我們的理想！”[3]14《克拉普的最后一盤(pán)錄音帶》的主人公克拉普是一位疲憊不堪的老人，他頭發(fā)灰白、凌亂，眼睛非常近視，耳朵背，聲音嘶啞，走路費(fèi)勁。

貝克特的戲劇表現(xiàn)了死亡的主題，戲劇中的人物在不可避免地衰老，在向死的狀態(tài)中存在。死亡成了人物存在的唯一的前景、唯一的確定性：死亡使人類生存的努力變得可笑、變得虛妄；死亡意味著每個(gè)人的命運(yùn)都沒(méi)有意義。因此，人類的生存境況是荒誕的?！堕_(kāi)心的日子》中，溫妮開(kāi)始時(shí)被土丘埋到腰部，后來(lái)被土丘埋到脖子。她的活動(dòng)范圍越來(lái)越小，頭也不能轉(zhuǎn)動(dòng)了。不斷增高的土堆和不斷縮小的活動(dòng)范圍暗示了時(shí)間的流逝和死亡的逼近。

二、語(yǔ)言的荒誕

貝克特認(rèn)為，語(yǔ)言是空洞無(wú)用的，語(yǔ)言不能表達(dá)真實(shí)的世界，在幫助人們交流方面是無(wú)能的。貝克特的荒誕派戲劇中，人物的語(yǔ)言充滿了大量的重復(fù)，語(yǔ)言間的指涉功能喪失了；戲劇中的人物喜歡自言自語(yǔ)，人物間的對(duì)白也只有獨(dú)白的功能。所有這些都表現(xiàn)了語(yǔ)言的非邏輯性和非理性化傾向，揭示了語(yǔ)言的無(wú)意義。而且，貝克特的荒誕派戲劇運(yùn)用了大量的停頓、沉默、人物動(dòng)作來(lái)表達(dá)語(yǔ)言所不能表達(dá)的東西。它們被看作是戲劇語(yǔ)言的延伸，從另一個(gè)側(cè)面揭示了語(yǔ)言的無(wú)意義。因此，貝克特荒誕派戲劇的語(yǔ)言也是荒誕的。

貝克特的荒誕派戲劇中“經(jīng)常重復(fù)文字完全相同或相近的詞、句或段落”[4]?！兜却甓唷分?，愛(ài)斯特拉貢和弗拉第米爾重復(fù)了很多次“咱們走吧”[5]，從而表現(xiàn)了沒(méi)有希望但不得不進(jìn)行的等待，突出了現(xiàn)代社會(huì)中人的異化。

語(yǔ)言是能指和所指相結(jié)合的符號(hào)系統(tǒng)，每一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都有一個(gè)對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言意義，語(yǔ)言因此成為人與人之間交流的媒介。貝克特的荒誕派戲劇實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的自我消解。語(yǔ)言的指涉功能喪失了，所指對(duì)應(yīng)著一個(gè)新的能指，詞語(yǔ)被賦予了一個(gè)新的意義。因此，語(yǔ)言成了空洞的符號(hào)，在表達(dá)現(xiàn)實(shí)方面變得無(wú)能?！犊死盏淖詈笠槐P(pán)錄音帶》中，克拉普查閱詞典上關(guān)于守寡的解釋，最終守寡被克拉普理解成了寡婦鳥(niǎo)。

貝克特的荒誕派戲劇充滿了大量的獨(dú)白。戲劇中的人物們喜歡自言自語(yǔ)。他們經(jīng)常自己對(duì)自己說(shuō)話，對(duì)不在的或想象的人說(shuō)話。獨(dú)白暗示了交流的不可能性，揭示了人物的孤獨(dú)?！犊死盏淖詈笠槐P(pán)錄音帶》由克拉普的獨(dú)白構(gòu)成，屬于獨(dú)白式的戲劇。69歲的克拉普聆聽(tīng)自己39歲時(shí)錄制的磁帶并喃喃自語(yǔ)，39歲時(shí)錄制的自述又提到了他20多歲時(shí)的生活。這些不同形式的獨(dú)白描述了克拉普的人生經(jīng)歷，揭示了克拉普不能把握其意義的生存時(shí)刻，表現(xiàn)了克拉普的孤獨(dú)。

語(yǔ)言是人類交流的工具，具有交際的功能。語(yǔ)言通過(guò)人類在社會(huì)中的運(yùn)用產(chǎn)生意義。貝克特荒誕派戲劇中的人物對(duì)白并不具有交流的性質(zhì)，人物間的對(duì)白只有獨(dú)白的功能，沒(méi)有構(gòu)成一種真正的對(duì)話，從而暗示著語(yǔ)言交流功能破裂?！堕_(kāi)心的日子》中，溫妮滔滔不絕地講話，并試圖與威利對(duì)話。但威利基本上沒(méi)有回應(yīng)。有時(shí)兩個(gè)人的對(duì)白毫無(wú)關(guān)聯(lián)的相互接續(xù)，沒(méi)有任何邏輯關(guān)系，使得對(duì)白成了一堆毫無(wú)意義的廢話。

貝克特的荒誕派戲劇中，停頓和沉默的使用變得系統(tǒng)化。停頓和沉默的頻繁使用使語(yǔ)言變得支離破碎，語(yǔ)言間的邏輯關(guān)系被打破，表現(xiàn)了人物思想的空洞和交流的不可能性?！堕_(kāi)心的日子》中，溫妮話語(yǔ)間大量的沉默表現(xiàn)了她思想空洞和生活的空虛。

貝克特的荒誕派戲劇中，有時(shí)人物的對(duì)話和人物的動(dòng)作是對(duì)立的，人物的對(duì)話被伴隨著它的動(dòng)作直接否定。人物們對(duì)話和動(dòng)作的對(duì)立不僅表達(dá)了對(duì)語(yǔ)言真實(shí)性的懷疑，揭示了語(yǔ)言在表達(dá)思想方面的無(wú)能，而且也暗示了人類一切最終決定的無(wú)效和人類生存境況的荒誕性?！犊死盏淖詈笠槐P(pán)錄音帶》中，克拉普嘲笑自己在聽(tīng)愚蠢的混球的錄音，但是在聽(tīng)的過(guò)程中，他卻倒帶回放。對(duì)錄音帶中自己人生經(jīng)歷的否定式評(píng)價(jià)被倒帶回放的戲劇動(dòng)作所消解，暗示了克拉普荒誕的人生。

三、海德格爾和毛特納對(duì)貝克特的影響

海德格爾是存在主義的創(chuàng)始人。他關(guān)注人類荒誕的生存境況和向死的存在狀態(tài)。貝克特深受海德格爾的影響。海德格爾推翻了關(guān)于存在的傳統(tǒng)觀念，他認(rèn)為：存在是“存在者的去存在”[6]280。這種存在是“最具體最接近的在”[7]281，與每個(gè)人的生活息息相關(guān)。我們認(rèn)知對(duì)象時(shí)，不要給對(duì)象定義一個(gè)預(yù)先造好的概念，要讓“它成為它所是”[8]283。與此同時(shí)，“允許它如它所是的顯現(xiàn)它自己”[9]283。人的本質(zhì)特征在于人是“在世界中的存在”[10]287，人在世界中的生存境況應(yīng)當(dāng)被關(guān)注。在存在的過(guò)程中，人具有這樣或那樣的身份，要按照被希望的方式行動(dòng)。因此，人在世界中的存在具有日常的、公眾的性質(zhì)。人便處于存在水平之下的一種沉淪的狀態(tài)，借此逃避外部世界。然而死亡和焦慮侵?jǐn)_了人類沉淪的生活狀態(tài)。關(guān)于死亡，海德格爾認(rèn)為：死亡的本真意義在于“我隨時(shí)都可能死”[11]298。死亡是一種個(gè)人的、隨時(shí)的可能性。人存在的過(guò)程中，時(shí)時(shí)刻刻會(huì)感受到死亡的威脅，會(huì)感到虛無(wú)，會(huì)陷入焦慮。因此，人類的存在是有限的。

受喬伊斯的影響，貝克特接觸并閱讀了毛特納的《語(yǔ)言批判》。毛特納認(rèn)為：思考與言說(shuō)具有同一性?！拔覀冎荒芩伎荚谡Z(yǔ)言中我們能夠表達(dá)的，我們只能表達(dá)那些我們思考過(guò)的?！盵12]而且，詞語(yǔ)具有隱喻性特征，所以依賴詞語(yǔ)的思考與言說(shuō)都是隱喻性的。由隱喻而來(lái)的語(yǔ)言并不完全符合實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，不能準(zhǔn)確地表達(dá)外部世界，所以語(yǔ)言只是一個(gè)“近似值”[13]，語(yǔ)言是空洞無(wú)用的，不能完成交流的功能?，F(xiàn)代社會(huì)中，人們對(duì)語(yǔ)言隱喻性特征的不察造成了“詞語(yǔ)迷信”[14]這一現(xiàn)象。因此哲學(xué)的目標(biāo)就是進(jìn)行語(yǔ)言批判，將人類從語(yǔ)言的符咒中解放出來(lái)。笑與沉默是語(yǔ)言批判的最高形式。毛特納的語(yǔ)言觀對(duì)貝克特產(chǎn)生了重要的影響，在貝克特的荒誕派戲劇中有著深刻的體現(xiàn)。貝克特從毛特納的語(yǔ)言觀出發(fā)揭示了人類理性的局限，從而使戲劇語(yǔ)言具有荒誕的特征。

結(jié)論：

貝克特深受海德格爾存在主義的影響，他認(rèn)為：存在是荒誕的，世界充滿了混沌。貝克特的荒誕派戲劇真實(shí)地描述了世界的荒誕和人類生存境況的荒誕。同時(shí)，貝克特認(rèn)為：荒誕不能用傳統(tǒng)的合乎邏輯的、理性的藝術(shù)形式去表現(xiàn)。藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)現(xiàn)一種能夠包容混沌的藝術(shù)形式。語(yǔ)言表達(dá)的困境成為了形式上的難題。受毛特納語(yǔ)言觀的影響，貝克特的荒誕派戲劇摧毀了傳統(tǒng)的語(yǔ)言形式，用非邏輯性、非理性的語(yǔ)言表達(dá)世界和人類境況的荒誕，從而實(shí)現(xiàn)了存在主題與語(yǔ)言表達(dá)方式的完美融合。因此，貝克特的荒誕派戲劇表現(xiàn)了世界的無(wú)意義和表達(dá)這個(gè)世界的語(yǔ)言的無(wú)意義，在戲劇主題和語(yǔ)言表達(dá)方式都體現(xiàn)了荒誕性，達(dá)到了內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一，體現(xiàn)了內(nèi)容與形式不可分離的美學(xué)思想。

注釋：

[1]童慎效. 《戲劇與反戲劇—論貝克特的荒誕藝術(shù)特征》[J]. 國(guó)外文學(xué). 1992. No. 4.

[2][3]貝克特著，趙家鶴等譯. 貝克特作品選集.7，《戲劇集》[M]. 長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社. 2013.

[4]舒笑梅. <詩(shī)化·對(duì)稱·荒誕—貝克特《等待個(gè)多》戲劇語(yǔ)言的主要特征> [J]. 外國(guó)文學(xué)研究. 1998. 第一期.

[5]貝克特著，余中先譯. 貝克特作品選集.6，《等待戈多》. 長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社. 2013.12

[6][7][8][9][10][11]威廉·巴雷特著，段德智譯. 《非理性的人》[M]. 上海： 上海譯文出版社. 2012.11

[12][13][14]雷強(qiáng). 《“言無(wú)言”—論貝克特小說(shuō)三部曲中的語(yǔ)言哲學(xué)思想》[J]. 外國(guó)文學(xué)評(píng)論. 2010.No. 1.

參考文獻(xiàn)：

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[2]貝克特著，趙家鶴等譯. 貝克特作品選集.7，《戲劇集》[M]. 長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社. 2013.

[3]貝克特著，劉愛(ài)英譯. 貝克特全集.18，《開(kāi)心的日子》[M]. 長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社. 2016.

[4]貝克特著，劉愛(ài)英譯. 貝克特全集.19，《短劇集 上》[M]. 長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社. 2016.

[5]王雅華. 《不斷延伸的思想圖像：塞繆爾·貝克特的美學(xué)思想與創(chuàng)作實(shí)踐》[M]. 北京： 北京大學(xué)出版社. 2013.

[6]威廉·巴雷特著，段德智譯.《非理性的人》[M]. 上海： 上海譯文出版社. 2012.

[7]米歇爾·普呂訥著， 陸元昶譯.《荒誕派戲劇》[M]. 杭州： 浙江大學(xué)出版社. 2014.

[8]雷強(qiáng). 《“言無(wú)言”—論貝克特小說(shuō)三部曲中的語(yǔ)言哲學(xué)思想》[J]. 外國(guó)文學(xué)評(píng)論. 2010. No. 1.