賈科梅里的五面

作為賈科梅里的孫女，卡提余莎·比恩迪·賈科梅里（Katiuscia Biondi Giacomelli）長期擔(dān)任“馬里奧·賈科梅里與利達·賈科梅里檔案館”（利達是馬里奧·賈科梅里的妻子）該檔案館位于意大利的薩索費拉托鎮(zhèn)（Sassoferrato）的主任。2011年，卡提余莎與卡蒂亞·祖凱蒂（Catia Zucchetti）、瑪麗娜·意托里（Marina Itolli）合作出版了《馬里奧·賈科梅里：現(xiàn)實的皮膚之下》（Mario Giacomelli. Under the Skin of the Real ）一書，該書已經(jīng)成為研究賈科梅里攝影的重要著作。目前，卡提余莎正在編輯馬里奧·賈科梅全集。2016年5月在意大利米蘭攝影博覽會（MIA PHOTO FAIR）馬里奧·賈科梅里作品展覽現(xiàn)場，朱莉婭對卡提余莎進行了深度訪談。

馬里奧·賈科梅里其人

馬里奧·賈科梅里是在1925年出生，他年輕的時候歐洲正在爆發(fā)第二次世界大戰(zhàn)。戰(zhàn)爭如何影響到他的人生與創(chuàng)作？這種人生經(jīng)驗會不會又影響到他對攝影的理解？

任何人經(jīng)歷了一場戰(zhàn)爭都會留下來難忘的記憶，馬里奧·賈科梅里也不例外。他的人生也受到第二次世界大戰(zhàn)的影響并且非常深刻。我不知道是否是因為這段經(jīng)驗，在他的作品當(dāng)中能夠感知到一種現(xiàn)實世界的不穩(wěn)定感：照片中看到的現(xiàn)實并不是一成不變，反而沒有明確的定義，是在不斷地變化。賈科梅里的創(chuàng)作希望停留在事物消失的臨界點。像他多年拍攝的那些搖搖欲墜的建筑，藝術(shù)家的愿望是記錄這種轉(zhuǎn)變和引起關(guān)注，并且停止這個破壞行為的過程。他的攝影讓事物活躍起來，賦予其新的意義，改變狀態(tài)。他的景觀攝影同樣也遵循這樣的模式，它是一個地方變化的日常記錄。

賈科梅里不斷地改變著被觀看的事物，把它從記錄性中釋放出來，放在一個永恒的緯度，也就是想象。這種創(chuàng)造的過程，早在1960年代至1980年代拍攝塞尼卡利亞（Senigallia）養(yǎng)老院的老年婦女的系列中就能夠看到：攝影師讓面臨死亡的人和事物凝固下來，把她們化為永恒的、傾向于抽象化的圖像。賈科梅里說：“我一直在拍攝時間，拍攝遇見的事物，然而沒有來得及拍攝它并讓它走開的恐懼，也是為了傳達時間的感知?！彼?jīng)常會選擇使用過期的膠卷。

賈科梅里照片的中的白色被稱為“食白”。白色并沒有吃掉圖像的一切，反而把被攝物體反轉(zhuǎn)置換了一下，產(chǎn)生類似“內(nèi)化”世界的圖像。

攝影師在現(xiàn)實中尋找自己親密的世界，不斷地探索關(guān)聯(lián)事物，尋找出多變具體的世界。他解構(gòu)現(xiàn)實和其形象的千篇一律，目標(biāo)是讓穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)變成不穩(wěn)定的、活躍的、本質(zhì)化的。而且在這種本質(zhì)化的圖像結(jié)構(gòu)中，每一個元素都意味著一切。

您還記得小時候的爺爺嗎？可以跟我們分享當(dāng)時的記憶嗎？

在我的記憶中，我喜歡講的是我爺爺馬里奧·賈科梅里跟他人發(fā)生聯(lián)系的特殊方式。我記得非常清楚，他喜歡把我們所有聚會當(dāng)成儀式。他特別希望通過這類儀式，在我的記憶中留下來深刻的印象。每次跟他見面的時候，他重復(fù)相同的象征行為（包括說話、態(tài)度、表情、動作，他給我唱的音樂等各個方面），就好像每一次見面是一張照片的不同版本。他像一個戲劇導(dǎo)演，喜歡在拍攝的時候像引導(dǎo)題材般來引導(dǎo)我們的聚會。見面的時候，我和他是有劇本的演員。跟沒有記錄意義的攝影一樣，聚會的重復(fù)性是重視團聚本身，而并沒有太多地考慮每一個參與者的獨特性。

這樣的現(xiàn)實不像當(dāng)下的生活，而像永恒的一個瞬間。他當(dāng)時就是想把一個個時刻拉到一種永恒的維度。在我的記憶中，他并不是一個所謂“正?！钡臓敔敗?/p>

一名攝影師

您認(rèn)為馬里奧·賈科梅里的攝影是跟他人溝通的一種方式嗎？

是的，他首先跟現(xiàn)實進行溝通，通過相機鏡頭去觀看它，或更準(zhǔn)確地說，去經(jīng)歷它。

他認(rèn)為攝影不是靜觀的審美對象，而是一個需要不斷重生激活的機體?，F(xiàn)實的事物與方向在攝影中不斷地發(fā)生著變化。圖像中的跡象、符號、主題、照片、系列之間，多數(shù)互相關(guān)聯(lián)。它們把注意力集中在一個小的范圍：在這個小范圍中，題材的外在背景已然消失。圖像直接回到現(xiàn)實的原始結(jié)構(gòu)，以及暢通世界性的符號語言。他的照片像一門學(xué)科，也是賈科梅里攝影50年拍攝的無限經(jīng)歷：攝影師創(chuàng)作一種形式和符號的體系，給他自己提供一種親密的語言，通過這種語言跟世界建立關(guān)系。這也是他成為攝影大師的重要原因之一，他建立了一個新的攝影語言。

賈科梅里認(rèn)為溝通非常重要，他需要感受自己與事物和人的一種關(guān)聯(lián)。觀眾本身是他的旅伴：他希望觀眾通過自己的眼光將他的照片激活起來，因為對他來說照片是充滿力量的核心，總是能夠激發(fā)起個人情感從而造成新的詮釋。

可不可以說馬里奧·賈科梅里的攝影，是一種沉思的方式？這種沉思有什么意義？

可以說他的攝影是一種沉思：攝影是一種生活的旅程，跟世界取得聯(lián)系的必要。它讓攝影師感覺到了自己活在當(dāng)下的現(xiàn)實中并且在活動。拍攝的那一個瞬間，他平時會屏住呼吸，拍攝照片的時候忘記了其他的一切，突然覺得解脫了所有那些日?，嵤?，超越陳規(guī)和人生的普遍需求。那個瞬間，所有的一切在不同尋常的形狀中被激活起來。他在類似恍惚的狀態(tài)之下創(chuàng)造出來的作品，多次讓他本人也覺得驚訝。他不是記者，也不是街頭攝影師，他通過攝影不斷地尋找人生的意義：就是因為這個原因，他創(chuàng)作的是攝影系列，而不是一張張的照片，這樣它可以通過圖像的形式來觀照自己的內(nèi)心對話。

在他長久的藝術(shù)生活面臨結(jié)束的時候，也就是說他人生的終點（1990年代），一切的題材都完全本質(zhì)化了。形式完全失去描述的功能，反而他們都沉浸在無意識的領(lǐng)域之中。這種神秘的空間，由“食白”和一種“像一個洞穴，有無數(shù)個難題往里掉的洞穴，我一直繼續(xù)拍攝的洞穴”的黑色而組成的（黑色的描述來自于賈科梅里90年代的文章）。最后，馬里奧·賈科梅里本人在這個空間里出現(xiàn)：他晚期的自畫像當(dāng)中，長白頭發(fā)的他，在他一輩子拍攝的情景中出現(xiàn)。被多次拍攝的場景最后變成了賈科梅里鞠躬謝幕，臨終前與觀眾告別的劇場。

他成熟時期的攝影作品系列《12月31日》（31 Dicembre， 1997年），《前星期日》（La domenica prima， 2000年），《尋找作者的詩歌》（Poesie in cerca dautore， 1980年代-2000年）就是這個劇場?！秾ふ覂?nèi)在意義之可能的寓言》（Favola verso possibili significati interiori， 1983-1984年）中看到的扭曲鐵棍變成樹干的花紋，變成面臨死亡的老太太的皺紋，變成土壤上的溝壑，變成在每一張照片上賈科梅里留下來的深刻跡象。

他的每一個系列，包括《搜索作者的詩歌》（ Poesie in cerca dautore），和《大自然的意識》（Presa di coscienza sulla natura， 1976年-2000年），或《自林木采伐出發(fā)》（Motivo suggerito dal taglio dellalbero， 1967年-1969年），或《沒有手撫摸我的臉-小神父》（Non ho mani che mi accarezzino il volto-Pretini ）或養(yǎng)老院的系列（1960年代-1990年代），或《前星期日》等等，所有的作品都在不斷地互相追逐，永遠交談，因為它們都存在于同一的漫長沉思。

在您看來，是哪一些特殊的因素使得馬里奧·賈科梅里成為攝影大師？

賈科梅里從開始就已經(jīng)徹底改造了自己的攝影語言：方法是依靠令人不安的“錯誤”。同時代的人最初在1950年代，是這樣描述他進行攝影創(chuàng)作的方式：他的特殊方法包括許多元素：黑與白的強烈對比，模糊圖像，白天使用閃光燈，構(gòu)成出抽象的圖像，取消細節(jié)的“食白”，不同尋常的鏡頭使主體模糊分裂又看不清楚，放大過程當(dāng)中改變事物的本質(zhì)。當(dāng)時的攝影實踐習(xí)慣是使用溫暖的灰色色調(diào)，來造成圖像的平衡，而賈科梅里的這些特征遠離那種傳統(tǒng)。保羅·蒙蒂（Paolo Monti）1955年提出這種特殊語言使得賈科梅里變成了攝影的創(chuàng)新者，他的作品一直涵蓋著濃厚神秘的意義指向，原因在于他的藝術(shù)創(chuàng)作反映人在世界中自我尋找的需求。

馬里奧·賈科梅里長期使用一臺相機，而且是一臺非常沉重的相機。這是什么樣的相機？他用三腳架拍攝嗎？

他在1955年購買了一臺Kobell相機，多年來他更換了一個鏡頭。他改變過膠卷的格式，選擇了一種更適合30×40厘米相紙的膠卷。新的鏡頭跟快門不直接聯(lián)接，必須得用快門線。他幾乎總是使用三腳架，特別是在冬天光線比較暗的時候。

在2000年，賈科梅里還帶著已經(jīng)使用了45年的陳舊的大畫幅相機到處跑。當(dāng)時相機已經(jīng)破得需要膠帶粘接拼裝在一起，并且在取景器中，現(xiàn)實的景象已經(jīng)幾乎看不清楚了，只能看見黑暗遙遠如剪影般的模糊形式。

很顯然，他的這臺相機不是那種人們不太注意的小型便攜相機，也不可能使用它來追求紀(jì)實攝影那種抓拍影像。它是那種需要比較長拍攝時間的相機，非常沉，易于攝影師展開與他內(nèi)心的自我對話，同時投向世界的目光。

賈科梅里已經(jīng)多次修改這臺相機，最終只保留了Kobell的片盒。在這個變化過程當(dāng)中，技術(shù)媒介再也不是一個現(xiàn)成的媒體，而是成為藝術(shù)家本人創(chuàng)造力的一部分。攝影師和相機之間的互相包容，使得賈科梅里認(rèn)為：“我聞到干草雨后的香味，是我買相機之后才學(xué)會的。”

在暗房里放大照片，馬里奧·賈科梅里選擇什么尺寸？

標(biāo)準(zhǔn)尺寸是30×40厘米。還有一些是50×60厘米，再就是十分罕見的特殊剪裁的案例（特別是在1960年代創(chuàng)造的）。但我覺得我們不應(yīng)該多講技術(shù)，賈科梅里本人非常討厭談?wù)撨@些技術(shù)的問題，他感興趣的并不是技術(shù)。

作為藝術(shù)家

馬里奧·賈科梅里曾經(jīng)說過：“偉大的事情從來沒有語言可以說清”。您能給我們解釋這一句話嗎？

賈科梅里總覺得人不可能全部擁有現(xiàn)實，總有一些東西是逃逸定義的。之所以他經(jīng)常讀詩歌，是因為通過詩歌能夠喚起并給人們傳達真實，而并沒有必要去說清楚它。他是這樣創(chuàng)作圖像的：在他的攝影中，圖像一直是詩意的，從沒有解釋性的理想。

他的語言是由語言前的原始標(biāo)志和符號而構(gòu)成的。這種語言降臨到現(xiàn)實本質(zhì)化和抽象化的空間。假設(shè)他的攝影是“發(fā)生過”（Cèstato）的再現(xiàn)，那這里所說的“發(fā)生過”是一種語言說不清的、邏輯講不出的“發(fā)生過”。這個“發(fā)生過”攜帶有生命的力量，并且永遠不會回來。它變成別的形狀之前，人們需要立即去經(jīng)歷它，去和它生活。

您覺得在馬里奧·賈科梅里的作品當(dāng)中是否能看到繪畫的影響？

我覺得能看到，賈科梅里喜歡非形象藝術(shù)（Informalism），他本人也在1960至1970年代創(chuàng)造過幾百幅“非正式”的繪畫作品。在他從1950年代至1990年代拍攝的系列《景觀》（Paesaggi）能夠看出他與“非正式繪畫”審美的關(guān)聯(lián)。該系列也是他作品系列中最豐富的，其中突出風(fēng)格和藝術(shù)研究的轉(zhuǎn)變。賈科梅里1976年以來選擇從飛機上拍攝地面景觀。這種選擇符合賈科梅里把大自然本質(zhì)化和抽象化的需求。這樣他可以把大自然理解成從上面看到田地的形式和符號，把普遍常見的橫畫幅照片拍成以豎畫幅的方向來理解空間，接觸現(xiàn)實的另一個極端，也就是從內(nèi)部而不是從外部觀看。

在什么情況下馬里奧·賈科梅里的照片變得抽象？您可以給我們解釋這個概念嗎？

它一直是抽象的。主題始終被放在一個抽象（Abstract）的空間：拉丁詞的詞源意義上，Abstractus的本意是指分離、提取。主題有時候是模糊的，有時候被“食白”吃掉，或通過相機的活動被光線“劃傷”。不同的形式有時候在聚焦屏幕上被融合、扭曲，題材被切割，從原來的環(huán)境中抽離出來，又被白天使用閃光燈造成錯亂的二維形式的表達。

更加主要的不是攝影的對象，而是通過它所傳達的想法。圖像表達的是事物彼此之間與體驗者的關(guān)系。非傳統(tǒng)的“動態(tài)表情”是建立在眩暈感的基礎(chǔ)上。這種眩暈就是說認(rèn)知到主題不可能完整地通過靜態(tài)來再現(xiàn)。

盡管如此，他曾經(jīng)說過：“我最關(guān)心的事情是與我眼睛選擇的對象進行溝通和思考，然后讓所看到的事物和它內(nèi)在的含義自由地表現(xiàn)出來。很多人可能會笑話我，說我講的都是詩歌，很少去講現(xiàn)實，但是其實我使用的就是現(xiàn)實。說我不講現(xiàn)實是錯誤的，畢竟我是活著的，我是真實的，我就在現(xiàn)實中生活?！?/p>

除了抽象的一面，賈科梅里感到自己跟現(xiàn)實的關(guān)系非常密切。他還說到：“我希望我可以進入到事物里面，我相信抽象主義，抽象是我更靠近現(xiàn)實的一種方式。我對記錄發(fā)生的是什么事情不感興趣，而非常在乎自己去經(jīng)驗這個事情?！?/p>

攝影與詩歌

馬里奧·賈科梅里從詩歌中得到怎樣的啟發(fā)？

我想通過賈科梅里本人的話來回答這個問題，從中我們可以看出他是怎樣從1980年代開始把攝影創(chuàng)作跟詩歌聯(lián)系起來的。在1987年法蘭克·霍瓦特（ Frank Horvat）采訪他的時候，賈科梅里說：“我講故事，不畫畫。我能看到詩人傳達的圖像，并且我尋找新的情感，就好像有人拉我的手，帶我去走過似乎總是走過的街道上，其實這些路我從來沒有走過。以前意味著毫無意義的某些圖像，從那一刻開始說話，開始呼吸。而現(xiàn)在，這個圖像跟我產(chǎn)生了一定的情感，仿佛讓我回到零度，回到本質(zhì)?！?/p>

另外，在我們檔案保留的一個小文獻中，他寫到：“我不希望重復(fù)人們所看到的東西，而是希望表達被我的無意識過濾的東西。我的無意識都在我的作品中。我不僅僅希望講出詩人的話語給我傳達的感情與心情，我希望超越邊界，在視覺構(gòu)圖中閱讀它們，因為它們就在那兒等著有人看?！睂λ麃碚f，詩歌是一種進入，是事物意義的價值和形式變化的緯度的借口，是日常世界中的一個小裂口。他用詩歌來進入特定的氛圍，從中通過攝影創(chuàng)造現(xiàn)實的新秩序。詩歌也是賈科梅里內(nèi)心感受的回聲筒。

賈科梅里1990年代在一張紙條上寫到：“再現(xiàn)無法說的話。位于這個突破點找到自己的身份，失真和驚艷的標(biāo)志，主題的離斷，結(jié)構(gòu)的銷毀和內(nèi)心的團聚改變每個秩序的細分，造成一個新的秩序。 分裂的外面世界，在我內(nèi)心重新融合。外面世界的分裂和建設(shè)是為了重新構(gòu)建新的秩序，新的共同語言規(guī)則，想象力的流動，新的內(nèi)心的紀(jì)律?！边@些話完全能屬于詩歌的類型：它們可以給真實定下來一個新秩序，媒介是詞語，不是共同社會帶偏見的普通語言，而是詩人親密的話語，和物質(zhì)生活和個人的經(jīng)驗有密切的關(guān)系。

賈科梅里在當(dāng)代

馬里奧·賈科梅里的攝影作品與觀看者產(chǎn)生直接對話，但您覺得它們有什么要告訴現(xiàn)代人的呢？

除了是個人主觀的創(chuàng)造或者純粹的客觀再現(xiàn)以外，賈科梅里的攝影是現(xiàn)實碰到觀看者的時候留下來的一個印記，攝影師做的唯一一件事就是重建。他一輩子都是通過一個具有連貫性的風(fēng)格來重建這個聚會的一個地圖。藝術(shù)家本人存在于他的作品之中，所以作品就有了物質(zhì)性，生活經(jīng)驗的感受。這是因為賈科梅里的整體創(chuàng)作不過是一個漫長的演講罷了：為了完成這樣一個演講，他設(shè)計了一個自我的語言體系。我認(rèn)為這個應(yīng)該是一個藝術(shù)家最有深度需要完成的一個任務(wù)和理想。

賈科梅里給我們后代留下的遺產(chǎn)，在于讓我們看到可以從社會的普遍語言當(dāng)中抽離出來的一個空間，藝術(shù)家在那兒創(chuàng)造一個自由的“褶子”。因為自由有它的價值，也就是完全承擔(dān)人生本身的責(zé)任，這個小褶子一定不是很舒服的。

馬里奧·賈科梅里檔案館及利達賈科梅里（Sassoferrato薩索費拉托，馬爾凱大區(qū)，意大利）如何工作？你們的下一步計劃是什么？

賈科梅里檔案館的活動主要有兩條主線：第一條線是通過展覽、出版物、會議、博覽會等來推廣馬里奧·賈科梅里的攝影作品以及他的藝術(shù)概念。第二條線索是非常仔細認(rèn)真地整理他數(shù)量巨大的遺作。

我們希望傳播的是賈科梅里的作品中，在目前為止還有很多沒有被觀眾看到過的作品。盡管他在全球范圍內(nèi)被認(rèn)可為攝影大師（他的作品1964年被美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，今天世界上各大博物館都收藏他的作品），但是很遺憾，關(guān)于他創(chuàng)作的很多基礎(chǔ)并沒有被人們很好地了解和掌握。未來假設(shè)有可能的話，還有很多方面需要繼續(xù)研究，那樣才能說明他在全世界對攝影的影響。對這一方面的整理與研究，出版物是非常重要的。

最近我們的檔案館計劃的出版物有《馬里奧·賈科梅里：現(xiàn)實的皮膚之下》（Sotto la pelle del reale， Edizioni 24 Ore Cultura， 2011），英文版"Under the Skin of Reality" （Schilt Publishing， 2015），德文版"Hinter dem Schleier der Realit·t "（Till Schaap Edition， 2015）。另外，在法語領(lǐng)域中有《馬里奧·賈科梅里：我不做攝影師，我不知道怎么做》（Je ne fais pas le photographe， je ne sais pas le faire，éditions Contrejour， 2016），意大利版"Mario Giacomelli. Non faccio il fotografo， non so farlo" （Edizioni Nuvole Rosse， 2015）； 我想提一下毛羅·贊基（Mauro Zanchi）和科拉多·貝尼尼（Corrado Benigni）跟我們的檔案館合作計劃的關(guān)于賈科梅里的一個出版物，叫做《馬里奧·賈科梅里—土地上刻字》（Mario Giacomelli. Terre scritte， Silvana Editoriale 2017）。

我們一直不斷地收到來自世界各地的展覽邀請。在我們的組織程序中，主要是要實施國際展覽和國際出版。我們一直與公共和私營機構(gòu)，意大利和國際收藏家，出版社和藝術(shù)工作者保持聯(lián)系。我們的工作也包括作品的驗證和評價，存儲以及檔案整理。我們最近開始的大項目是編輯藝術(shù)家全部創(chuàng)作的一個全集目錄，所以我們需要與所收藏馬里奧·賈科梅作品的人建立聯(lián)系，進行交流。

（本采訪得到“馬里奧·賈科梅里與利達·賈科梅里檔案館”的支持。更多馬里奧·賈科梅里作品請見網(wǎng)站：www. archiviomariogiacomelli.it）