遺失博物館

借著從大眾媒介及文獻(xiàn)中收集舊有圖像，黃志恒與梁志和一絲不茍地嘗試戰(zhàn)勝時間，企圖從過去的影像中使一些無名無姓的男女復(fù)活。這些被他們認(rèn)為遺失于茫茫歷史大海中沒有身份的人，透過重新創(chuàng)造的生命及處境被再次帶回現(xiàn)在的時空并得到關(guān)注。然后，兩位藝術(shù)家借用法國哲學(xué)家羅蘭·巴特“死者復(fù)歸”的表述─每一張照片都不停地重現(xiàn)不可能重復(fù)發(fā)生的過去─藉由再度拍攝這些人物，重建了他們的身份，在過去與現(xiàn)在之間描摹出一條想象與假設(shè)的線。

2010年，他們于日本參與多摩川藝術(shù)線路項目的小區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)時，他們在大田區(qū)買了一本舊照片集，并開始細(xì)心地觀看這些舊照片。他們碰巧經(jīng)過相片中出現(xiàn)過的地方，于是決定為照片重拍一個當(dāng)代版本，并由藝術(shù)家黃志恒本人扮演路人。此次經(jīng)驗為他們的創(chuàng)作打開了一條信息通道，他們發(fā)現(xiàn)攝影媒介讓他們得以與舊事、未知，甚至已死的人聯(lián)系。從此，他們開始從舊雜志、數(shù)據(jù)庫、游客紀(jì)念冊和舊報紙上搜集照片，收集行為亦從此成為了他們現(xiàn)在生活習(xí)慣的一部分。

借著這些材料的收集，《遺失博物館》在2013年誕生，這是一個持續(xù)進(jìn)行、不斷累積，及可能繼續(xù)發(fā)展的藝術(shù)計劃?！安┪镳^”一詞透露了他們將會研究并以展覽及出版的方式展示這些實物的愿景。我們平常從海量的影像中閱讀時慣于留意當(dāng)中的信息而忽略了影像中的元素，《遺失博物館》為觀者從日常的影像轟炸中提供了全新的閱讀圖像的角度。

進(jìn)入這所博物館有如進(jìn)入了藝術(shù)家的世界，它為我們提供了解他們創(chuàng)作過程的鑰匙。我們可以透過他們的眼睛看到他們?nèi)绾蚊刻旒?xì)心檢閱新聞中的日常影像，并從一個全球性的、實據(jù)性的和數(shù)據(jù)性的環(huán)境下抽取出這些人物。比起文件管理器或歷史學(xué)家，他們更像偵探和考古學(xué)家。

所有這些影像的共通之處是它們包含了在拍攝特定事件時而被意外拍下為背景的無名氏，他們均是身份無法被辨認(rèn)的人物。兩位藝術(shù)家通常挑選一個較為突出的人物，可能因為此人物是一個孤立的主體，或者他的姿態(tài)獨(dú)特，而同時與他所屬的相片脈絡(luò)有強(qiáng)烈對比。有些照片會待上超過一年才被藝術(shù)家決定是否使用，同時他們也會因為個人喜好和非理性的選擇標(biāo)準(zhǔn)而辯論。最能挑起他們的好奇心或情緒的是這些過客將永遠(yuǎn)不再被任何人辨認(rèn)，他們的身份將永遠(yuǎn)被隱沒。這些過客的出現(xiàn)只因偶然遇上媒體的報道，而非自愿地成為歷史的一部分。對于藝術(shù)家來說，他們都是遺失了的，而這空缺感令藝術(shù)家意欲嘗試修補(bǔ)。

在影像泛濫的世界中，我們不會花時間認(rèn)真地觀看每張影像。我們只會從中捕捉想要的信息，隨即便忘記看過的是什么。兩位藝術(shù)家卻在收集及詮釋影像的過程中，力圖超越表面的信息并以不同的角度閱讀它們。每當(dāng)他們選取了一個人物，便開始為那位無名氏想象出他（她）的生活，也會試圖了解這個人物在照片拍下的當(dāng)刻正在做什么。所以，他們利用擺拍攝影作為調(diào)查的工具，在重演無名氏的過程中把角色具體化。例如梁氏演繹一名剛踏進(jìn)2012年總統(tǒng)選舉投票區(qū)的法國選民；黃氏又將50年代東京大田區(qū)的日本家庭主婦轉(zhuǎn)世至相片之中。他們把這并行拍攝的系列作品起名為《今天我們尋回昨天遺失的他》。

重演這些角色帶有表演成分，因為藝術(shù)家需要把被選中的無名氏的姿態(tài)完全復(fù)制。然而，他們不只是采用無名氏的外觀身份，他們正復(fù)制一個不曾存在的角色，這個角色可被他們更新和再造，因為它不曾也將永不被記錄下來。他們從外觀形態(tài)上著手，試圖從自己體內(nèi)感受角色的脈搏，再將每個動作解構(gòu)以了解其邏輯。這個過程技術(shù)復(fù)雜，他們要擺出不平衡的姿態(tài)和做出奇異的動作。擺出靜止的動作可用上數(shù)小時，而舊照片現(xiàn)場的事件卻發(fā)生在瞬息之間。藝術(shù)家不只在將時間回放，更將之延長。

所有這些無名無姓的人物都由別的維度空間而來─一個遺失時間和地方的維度空間。這是一個純粹的想象活動，但因為我們根本沒有辦法重新找回他們的身份，所以他們再次被遺失?？v然透過攝影重現(xiàn)，人物卻繼續(xù)隱藏自我：我們不能從影像中抽取人物的身份。藝術(shù)家能恢復(fù)的只是他們透過想象所詮釋對一個身份的自我投射。

歷史的洞，是藝術(shù)家所不能填補(bǔ)的。

對于觀者，這些影像矛盾地帶有具說服力的真實感，同時卻又奇怪地人工化。它是純粹虛構(gòu)但又被事實啟發(fā)，所以整個作品都處于紀(jì)實與虛構(gòu)之間的邊緣。怪異的靜止感彌漫于肖像中，例如人像在不確定的背景中浮起，與任何環(huán)境隔絕。這樣的手法是為了抑制這些被遺失的人物再次被賦予生命的假象。藝術(shù)家為相片構(gòu)造出差不多有如無菌的環(huán)境，單色的空洞背景完全無法被辨認(rèn)。人物變得非人化，更加虛擬，就像半死半活。人物上精準(zhǔn)地擺拍與詭異和不確定的背景形成尖銳的對比。強(qiáng)烈的缺席感自人物深處而發(fā)，令他們看上來更加迷失。有些肖像因當(dāng)中人物的神秘莫測看上去較傷感，有的則感覺古怪或甚至漫畫化?！锻咸乃{(lán)衣少女》看似跳起來去捕捉時間，以繼續(xù)存在。很多被挑選出來的個體都在維持一種脆弱的平衡，感覺悲哀又詩意。

同時，這組作品意味著存盤與歷史的棘手問題。藝術(shù)家以虛構(gòu)的反射去探究歷史，并將過去的人、事、物升華。對他們來說，所有過去的都會創(chuàng)造歷史，而歷史的獨(dú)一性明顯是虛構(gòu)的，甚至是一個謊言。

歷史總是將焦點(diǎn)放在重要的政治或公眾人物上，它立足于將不合乎其線性敘事的事實和人物的消弭。路過的人在這過程中沒有地位，但他們也是歷史的一部分，因為歷史是由眾多的主觀歷史共構(gòu)而成。藝術(shù)家的創(chuàng)作過程正在消滅這種階級制度和分類方式，并突顯路過的無命氏的角色和地位。矛盾的是，當(dāng)藝術(shù)家肯定這些路過的而不能被辨認(rèn)的公民的重要性的同時，他們嘗試把這些人物從其所屬的場景中移走，以改寫歷史并挑戰(zhàn)歷史的正當(dāng)性。他們從已存檔和被吞并的歷史轉(zhuǎn)身而去，在別處尋找另外的真實，不論主觀與否，至少這是他們可相信的真實。

當(dāng)被藝術(shù)家選中并進(jìn)行重拍，這些存在于群體中的人物失去了其政治和社會的特征，變回單純的個體。他們離開充滿隱喻的范圍，重回一個人性和微不足道的維度空間。他們逃離了歷史，盡管那只是短暫的一剎。

在攝影中，主體人物被偶發(fā)事件所規(guī)限，兩者不能分割。藝術(shù)家的創(chuàng)作過程因此可被視為一次對主體和所指（referent）分割的嘗試，意圖將人物從歷史脈絡(luò)的困局中釋放。但因為人物的衣著、發(fā)型甚至姿態(tài)，即使在孤立和再詮釋的情況下，人物繼續(xù)與其所屬的時代相連。因此這次解放行動注定失敗。人們不能單靠自己或只為自己而生，而與外間事物分離。絕對的自由與自主是一個不可能的夢。

我們從這些“懸浮”的人像照中強(qiáng)烈感覺到這個不可能性依然被困于主體性和停頓的時間之中，他們注定永遠(yuǎn)在此流浪，盡管藝術(shù)家已盡力把他們救出。

《遺失博物館》和《今天我們尋回昨天遺失的他》一起探討攝影作為復(fù)制、重述及挪用真實與過去材料的媒介的本質(zhì)問題。這是一個過程，去填補(bǔ)兩段時間的空隙，和連接現(xiàn)在與過去、真實與虛構(gòu)。這種接續(xù)性，盡管不確定而脆弱，反映了藝術(shù)家對時間的概念─他們可能在對抗一種普遍的失憶，并將時間視為一個過程、一種過渡。這種在時間與真實邊緣定向的原則，是有關(guān)建構(gòu)記憶，更甚至關(guān)于人在影像和信息泛濫的世界中對身份的尋找。我們每個人都可成為被藝術(shù)家搜集的存盤資料─我們正每日參與的，不自愿地成為的歷史的一部分。我們每個都可成為影像大海中的被遺失的人物，迷失于不能掌握的真實和不斷操弄著我們社會的曲解之間。

（摘自卡羅琳·哈·突克的《戰(zhàn)勝時間》一文，編輯時有所刪改。）