繪事雜談

張小夏 阿克曼（Michael Kahn-Ackermann） 靳衛(wèi)紅

繪事雜談

張小夏 阿克曼（Michael Kahn-Ackermann） 靳衛(wèi)紅

時間：2017年7月9日
地點：南京張小夏工作室

張小夏：首先，我想請問阿克曼，你覺得藝術(shù)是什么？

阿克曼（Michael Kahn-Ackermann）：沒有一個簡單的說法來解釋什么是藝術(shù)，這個問題要看是從哪個角度來回答。

張小夏：假如我問你茶杯是什么，那完全可以從一個角度來回答，是不是？藝術(shù)也一樣。藝術(shù)是什么？我覺得藝術(shù)是啟發(fā)人性的直接手段，讓你從動物變成人。藝術(shù)打開人性的所有可能，它能讓你去感受人性的所有可能，痛苦、歡樂、憂郁、亢奮和躁動等等，這都是人性的表現(xiàn)，要不然人和兔子沒有多大區(qū)別。一切文化的手段都會幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)這一可能，藝術(shù)在這里表現(xiàn)的更徹底，更直接。人類進步就是因為我們用文化、用藝術(shù)、用各種手段讓我們的感情越來越豐富，我認為這是最重要的。

靳衛(wèi)紅：你說的這個藝術(shù)實際上是文明、文化的概念。在你剛剛說的話里，藝術(shù)似乎有一個任務(wù)，要啟智，要改造人的心靈，這或許是藝術(shù)的能力，但很多藝術(shù)活動都有非理性的部分，你怎么看那一部分？

張小夏：那是一個現(xiàn)象，當然會存在。但我覺得最終目標是為了打開人性的所有可能，這并不是任務(wù)，而是一個順其自然，自我發(fā)現(xiàn)的過程，因為人總想變成人。我們看藝術(shù)史，倪瓚這樣畫，八大山人那樣畫，他們只是做了他們感識人性的那部分。但它會讓你慢慢形成一種積累，啟發(fā)你的人性。最終形成人類文明整體的一部分。

阿克曼：實際上你談的是好的藝術(shù)起什么樣的作用。農(nóng)民唱一支民歌，給孩子講個童話，也有你剛剛說的藝術(shù)的作用和目的。

張小夏：也不存在好和壞的問題，價值不一樣。比如喝茶，這是經(jīng)驗的問題，你喝100種茶，你的身體會有100種印象，這是你對茶文化的了解，它會慢慢滋養(yǎng)你。你可以辨識這100種經(jīng)驗。有的人沒有這個條件，基本上接近動物，跟喝水一樣。藝術(shù)的滋養(yǎng)也是這樣，慢慢地，會讓你愉悅，或許也會痛苦，但都是人性的一部分，讓我們越來越細膩，越來越敏感。

中國古典藝術(shù)一直發(fā)展，它是有非常多的超前意識的，但歐洲人不會去想的。有一次，我向一個朋友介紹中國古典藝術(shù)，他是比利時一個大學的校長，我送了他一些大的畫冊，都是非常好的東西，他沒感覺，完全沒有感覺。我困惑的就是，中國這么好的藝術(shù)他們不感興趣。你跟他介紹，跟他談，他聽不懂。而且這是一種悲劇。人類文明整個東西，大家都可以開放，都可以去看，你們有這么高的思維能力，有這么好的文化基礎(chǔ)，為什么在這個點上就是不理解。

阿克曼：我覺得任何一個時期都有它的歷史性。你不在那個時期，不在那個文化里，你怎么理解？我可以閱讀，可以去了解，但這是一種理性的東西，不是理解。比如達·芬奇，他對自己、對他人、對世界的感受和我完全不一樣。有意思的是，當我看到他的畫的時候，我確實覺得這里有一種對話的可能性。我看倪瓚的畫也很感動，我覺得他把我內(nèi)在的一種真理說出來了，這是我自己說不出來的。

左·《秋水遺影005》 張小夏 紙本設(shè)色 32cm×40.8cm 2016年

右·《秋水遺影016》 張小夏 紙本設(shè)色 32cm×40.8cm 2016年

張小夏：倪瓚表現(xiàn)的情緒正好和你的需要相關(guān)，能在這里邊找到共鳴。重要的藝術(shù)是持續(xù)不斷都可以表現(xiàn)的，不存在當代不當代的問題，有感受它就是當代的。

阿克曼：現(xiàn)在中國大部分的水墨，對山水畫的理解不是一個今天的人的理解，其實今天對大自然的理解和以前是完全不一樣的。

張小夏：對大自然沒有必要理解，中國人是借山水在做一個自我空間。

阿克曼：理解不是理性的理解，是一種感受和本能，或者說靈魂的理解。我知道他們是借山水來做，對他們來講自然不是現(xiàn)實主義的大自然。但是，總的來講，自然和內(nèi)在生活的關(guān)系已經(jīng)變了，不能假裝還是生活在宋朝。宋朝的山水特別感動我，這些人確實有對自然的感受，他們不是現(xiàn)實主義的理解。明朝就弱了，他們腦袋里頭已經(jīng)不是山水，而是圖像；是想出來的東西，不是感受的。

張小夏：山水在中國繪畫里面，比人物、比花鳥都強大，原因是它有獨特的空間，這個空間是超自然的空間。

我自己認為宋代山水是難以逾越的一個高峰，他們是在表現(xiàn)一個情緒，對我來說，它沒有技巧上的誘惑，這是畫的最高境界。從元朝以后，中國繪畫基本上屬于一種模式，一種沒有生命的模式。這種模式走到了清朝，很難出現(xiàn)新的狀態(tài)了。

八大山人和石濤是一個突破，他們的技巧非常好，筆墨關(guān)系、結(jié)構(gòu)非常誘人。但對我來說，他們太漂亮了，讓我無法感受到更深層次的享受。宋畫可以去讀，八大、石濤可以去欣賞。是不一樣的，這也是每個人的不同之處，有的人家里掛一張八大，過一段時間會審美疲勞；李成或者范寬的畫，或許會幽幽地，將中國本土文化，一種東方的審美散發(fā)給你。

靳衛(wèi)紅：我理解你說的技巧是指一種方法，包括到“四王”，已經(jīng)把方法不僅用到了極致，而且總結(jié)到了極致，變成了一個文本式的東西。為什么宋元以后的山水畫慢慢變得概念性了，我覺得跟這種方法的整理有關(guān)系，文本經(jīng)驗超過了人感受自然和生存。人們不斷整理筆墨，也確實需要這種理性，一個藝術(shù)家沒有理性肯定是淺的，但光有理性肯定不是藝術(shù)的本質(zhì)。

張小夏：可能繪畫需要一部分感性經(jīng)驗，但我覺得感性經(jīng)驗有點兒危險。人可能會在不清晰的狀態(tài)下畫出一張好畫，但無法全都是好畫，所有繪畫是一個理性選擇的過程。畫家會知道自己在做什么、要畫什么。當然這種理性不是概念化的模式，假如概念化了，這個藝術(shù)就死掉了。

《秋水遺影021》 張小夏 紙本設(shè)色 32cm×40.8cm 2016年

對我來說，畫畫之前，繪畫基本已經(jīng)結(jié)束了。也許畫畫之前你需要弄清楚要做什么，一旦清楚之后，就必須靠高超的語言去表現(xiàn)你的想法。也就是說，我覺得理性不能概念化，但是理性必須要清楚。

阿克曼：實際上一個真正的藝術(shù)家，是在用靈魂（soul）畫畫。這個靈魂包括知識、感情、技術(shù)、經(jīng)驗和感受，最后融合到一個載體上。

剛才你提到東方審美。我覺得“東方”這個概念，和“西方”一樣，都沒有價值，它們只是表達意識形態(tài)的。談西方你得告訴我你說的是什么西方，哪一個時代、哪一個階段、哪一個地方，或者是哪一個學派。

靳衛(wèi)紅：中國人講的“西方”其實是蠻清晰的，是指一個我們想要學習的歐美文化，一個跟我們不同的存在?！拔鞣健边@個概念并不是特別要害的問題，我倒是覺得該警惕的是用輕率地使用“中國”跟“東方”概念。

阿克曼：無論如何，我反對這種完全概念性的說法。西方對我們而言不存在。打一個比方，現(xiàn)在你們都覺得畢加索是西方藝術(shù)的一個代表，實際上當時大部分人覺得那是垃圾，不是藝術(shù)。當時最紅的藝術(shù)是什么？是現(xiàn)實主義的沙龍藝術(shù)。那個不是對中國現(xiàn)代藝術(shù)影響最大的嗎？而現(xiàn)在呢，歐洲的博物館美術(shù)館都看不到了，都鎖在倉庫里。

張小夏：中國人倒是相對開放的。但西方人不是。

靳衛(wèi)紅：可以說一方面是開放，另一方面也是西方的藝術(shù)真正有吸引力。比如晚清的時候，中國去歐洲學習的人，確實被那些藝術(shù)所吸引。

張小夏：那個時代最重要的是從大范圍，包括社會、文化、藝術(shù)，感受到歐洲的進步，所以他們認為應(yīng)該去看一看。歐洲人不這樣，中國有這么好的藝術(shù)，但他們都不感興趣。我跟他們談、給他們介紹，但他們聽不懂。我經(jīng)常參加他們的沙龍，只有我一個中國人。他們對我、對我的畫都很尊重，但一談到中國古典的文化，他們只是當做故事聽，不會汲取里面的營養(yǎng)，我覺得這是一種悲劇。

阿克曼：這需要一個過程。我估計在清末，中國人看西方藝術(shù)他們也會覺得不懂，肯定也不感興趣；還是戰(zhàn)爭失敗的影響，不得不跟這個東西打交道。去理解，去吸收，也會有各種各樣的誤解。這是一個漫長的過程。

拿我自己來說，我直到現(xiàn)在對書法都不敢有任何評價，因為它離我的文化背景太遠了。我有感受，可是我根本不敢說這個書法好，那個書法不好，我沒有一種評價的能力。中國現(xiàn)在一般人已經(jīng)不懂毛筆字了，有一種疏離的感覺?，F(xiàn)在你問一個年輕人對書法的理解，可能跟我差不多吧。

張小夏：中國人寫書法必須有一個內(nèi)容，如果沒有內(nèi)容，就是字，讀不起來。

靳衛(wèi)紅：中國古人所有東西拿出來看都是有內(nèi)容的，是要談一個事，不是純形式的東西?，F(xiàn)代人書法缺的靈魂就是這個，他只寫形式，沒有內(nèi)容，再沒有顏真卿《祭侄文稿》的情緒，也沒有《蘭亭序》的感受。他把這個東西都抽取了，就剩下一個皮，這個皮再漂亮又能如何？

張小夏：但這也是書法的另外一種可能性。

靳衛(wèi)紅：跟“四王”很像，對形式語言進行總結(jié)，自身可循環(huán)，甚至可以脫離內(nèi)容。“四王”的了不起在這兒，他提煉出一種形式語言，書法也有這種可能，但弊端也在于支撐的那個形式語言是很有限的。你自己的繪畫狀態(tài)是什么樣的？

《秋水遺影030》 張小夏 紙本設(shè)色 32cm×40.8cm 2016年

張小夏：書法、水墨這些對我來說，是童子功，一直在寫，一直在畫，我還臨摹漢印。這些東西對我來說，太親切了。但是去了歐洲以后，基本上沒有機會去做，因為狀態(tài)不一樣。我畫油畫需要一種非常理性的狀態(tài)，畫什么、表現(xiàn)什么，很清晰；畫水墨我是隨心所欲，順其自然。我知道畫什么，但是很容易流露出一種糾結(jié)、一種亢奮，跟油畫完全不一樣。材料對我確實有影響。

阿克曼：宣紙、筆作為工具和材料，是很舒服的，非常自然。油畫無論如何是一種勞動。但我覺得水墨畫這個概念不對，水墨是材料，材料和藝術(shù)當然有關(guān)系，但不能說明問題。就像現(xiàn)在西方，也不再說“油畫”這個詞，不再根據(jù)材料分類。我建議水墨畫應(yīng)該叫寫意藝術(shù)，“寫意”這個詞特別好。

張小夏：我現(xiàn)在畫油畫也會有這種順暢的感覺。

阿克曼：可是不如真正油畫的東西。我看這是一種模仿，你的油畫在模仿水墨。

張小夏：有水墨的影子，這是必須的，我也不回避?？赡苤袊L畫對我有影響，這是第一。第二，我在西方學油畫的時候?qū)W過中世紀薄彩法，它和中國的工筆有點兒關(guān)系。特別薄，沒有肌理，肌理是后期以后開始產(chǎn)生的。肌理實際上是利用材料表現(xiàn)自己的情緒，這個不回避，也很好。但是為了材料而材料，那個就是空的，沒有意義。你想把一個比較躁動的感覺畫出來，水墨當然也可以表現(xiàn)，但是不如油畫直接，也沒有它強烈。

靳衛(wèi)紅：你水墨用的是什么紙？這個紙勾線比較干，不太容易滲下去，所以畫面會有一些層次。

張小夏：現(xiàn)在用的是竹子做的皮紙。原先我用的紙都是清代的，老紙的特質(zhì)非常重要、非常沉穩(wěn)，新紙相對有點火氣，沉不下來。我理解中國畫必須要沉下去，要看到畫里的內(nèi)涵。

阿克曼：這跟油畫不一樣，油畫是結(jié)果最重要，你怎么做的，那就看不出來了。

靳衛(wèi)紅：水墨確實是這樣，每個過程都記錄在紙上，看一張畫可以讀出這個畫家是怎么進行這個過程的。

左·《春風得意》 張小夏 布面油畫 74cm×100cm 2016年

右·《野水無人渡》 張小夏 布面油畫 180cm×220cm 2017年