由寫實(shí)到表現(xiàn)：戲曲現(xiàn)代戲中萌動(dòng)的表現(xiàn)意識(shí)

鄭永為

由寫實(shí)到表現(xiàn)：戲曲現(xiàn)代戲中萌動(dòng)的表現(xiàn)意識(shí)

鄭永為

依照戲曲發(fā)展的整體脈絡(luò)，現(xiàn)代戲萌動(dòng)著表現(xiàn)主義的當(dāng)代意識(shí)。表現(xiàn)主義直接揭示人物內(nèi)心，呈現(xiàn)心等理空間的幻夢(mèng)，為舞臺(tái)的假定性、表演的虛擬性、舞臺(tái)的抽象化、敘事的歌舞化提供了廣闊的表現(xiàn)空間。環(huán)視當(dāng)下的戲曲現(xiàn)代戲探索，現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀由于直觀而真實(shí)，在地方戲曲現(xiàn)代戲中影響深遠(yuǎn)，當(dāng)代依然不乏豫劇《焦裕祿》那樣洋溢著現(xiàn)實(shí)主義迷人氣質(zhì)的代表之作，但舞臺(tái)上萌動(dòng)著的表現(xiàn)意識(shí)也是頗為引人矚目的風(fēng)景。

地方戲；現(xiàn)代戲；表現(xiàn)主義；再鄉(xiāng)土化

相對(duì)于其他藝術(shù)門類，戲曲在繼承與創(chuàng)新這個(gè)問題上具有特殊性，因?yàn)槠湫问教卣鳑Q定了它需要“活態(tài)傳承”。戲曲是非物質(zhì)的，確切說是無法依靠物質(zhì)完整留存的，影像和音響的技術(shù)再逼真，也無法替代劇場(chǎng)的感受，更無法完整再現(xiàn)名伶的氣場(chǎng)。因此，戲曲需要靠“活態(tài)傳承”去展示傳統(tǒng)、延續(xù)流派和傳統(tǒng)美學(xué)基因。盡管表演者自身的條件千差萬別，時(shí)代的跨越也會(huì)產(chǎn)生某種變異，但傳統(tǒng)技巧的繼承無疑是至關(guān)重要的。此時(shí)，舞臺(tái)實(shí)際上成為了無比生動(dòng)的戲曲博物館，其中的傳世經(jīng)典，供人仰望、研習(xí)、摹仿，是民族藝術(shù)傳統(tǒng)的展廳，更是藝術(shù)發(fā)展的基石。但是，藝術(shù)不能只有前人實(shí)踐的成果。因而，當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向創(chuàng)造意義上的戲曲現(xiàn)代戲，其毫無疑問已經(jīng)向前跨越。環(huán)視當(dāng)下的戲曲現(xiàn)代戲探索，現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀由于直觀而真實(shí)，在地方戲曲現(xiàn)代戲中影響深遠(yuǎn)，當(dāng)代依然不乏豫劇《焦裕祿》那樣洋溢著現(xiàn)實(shí)主義迷人氣質(zhì)的代表之作，但舞臺(tái)上萌動(dòng)著的表現(xiàn)意識(shí)也是頗為引人矚目的風(fēng)景。

一

傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入現(xiàn)代劇場(chǎng)以鏡框舞臺(tái)為載體，實(shí)際上在表演場(chǎng)所上已經(jīng)完成了轉(zhuǎn)換，伴隨導(dǎo)演核心組織者地位的確立，甚至劇場(chǎng)空間概念的成熟，戲曲的創(chuàng)排體系都發(fā)生了根本性的改變。這其中有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，地方戲的古裝戲?qū)﹦〉囊浦才c現(xiàn)代戲?qū)憣?shí)話劇的依賴都是系統(tǒng)性的，尤其是與中國話劇產(chǎn)生時(shí)代相近的地方戲，唱腔層面的一脈相承與兩個(gè)不同表演體系的中西各異尤為明顯。以沈陽評(píng)劇為例，20世紀(jì)下半葉，《對(duì)花槍》《謝瑤環(huán)》*1961年田漢根據(jù)碗碗腔《女巡按》改寫的歷史劇，中國京劇院首演。其后，沈陽評(píng)劇院將其移植為評(píng)劇，成為花派的代表作。《穆桂英掛帥》*《穆桂英掛帥》為豫劇作品，原名《老征東》或《楊文廣奪印》;1954年，經(jīng)宋詞改編，更名《穆桂英掛帥》。1959年，梅蘭芳等藝術(shù)家移植為京劇。其后，沈陽評(píng)劇院將其移植為評(píng)劇?！而P還巢》*《鳳還巢》，京劇曲目，原名《陰陽樹》，又名《丑配》，于1929年在北京首演。1979年，沈陽評(píng)劇院移植、排演《鳳還巢》。等古裝戲均移植于京劇、豫劇等劇種，不僅舞臺(tái)模式、行當(dāng)設(shè)置、服裝道具，甚至鑼鼓點(diǎn)、念白都有十足的京韻。而沈陽評(píng)劇《小女婿》《風(fēng)流寡婦》《疙瘩屯》等在現(xiàn)代戲方面的探索，又與現(xiàn)實(shí)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是在創(chuàng)作中借助了遼寧人藝的安波、潘崮、洛汀、劉家榮等人的力量。這些藝術(shù)家不僅精通音樂和舞美，又尊重戲曲規(guī)律，并具有對(duì)舞臺(tái)的綜合駕馭能力，有力助推了本身就是現(xiàn)代產(chǎn)物的評(píng)劇現(xiàn)代戲的發(fā)展與成熟。古裝戲與現(xiàn)代戲?qū)﹦『驮拕蓚€(gè)體系的依托，使作為鮮明劇種特征鑲嵌進(jìn)去的唱腔成為了創(chuàng)作的重中之重，這也促進(jìn)了流派的產(chǎn)生與成熟。不僅催生了“韓、花、筱”三大流派，其現(xiàn)代戲的演劇體系，也使馮玉萍通過“與話劇導(dǎo)演的成功合作使其受益于現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論，深化了對(duì)人物內(nèi)在動(dòng)因的理解，并使她以對(duì)人物的內(nèi)心體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，兼容并蓄、廣納博收，使藝術(shù)人物的典型性與戲曲化語言渾然一體，形成了其塑造人物的獨(dú)到方式和超人功力?！盵1]

然而，在文化斷裂、樣式泊來、載體更新、技術(shù)換代等多重因素的背景下，盡管現(xiàn)代戲的這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)化從理論依托到實(shí)踐功能已經(jīng)成型，但是通過傳統(tǒng)戲曲元素與寫實(shí)表現(xiàn)體系嫁接而完成的轉(zhuǎn)化模式，伴隨時(shí)代發(fā)展，在今天看來依然有進(jìn)一步推進(jìn)的必要。一方面，雖然不能簡單地將話劇導(dǎo)演等同于話劇語言，但現(xiàn)代戲受話劇影響具有鮮明的系統(tǒng)性，“話劇+唱”代表著一種普遍性。而寫實(shí)主義隨著話劇漂洋過海時(shí)，其本身就已經(jīng)不是那個(gè)時(shí)代的潮頭。這其中頗為耐人尋味的是易卜生，當(dāng)時(shí)他的創(chuàng)作歷程已經(jīng)走過了寫實(shí)主義、浪漫主義、象征主義等多個(gè)階段，象征戲劇《羅斯默莊》《當(dāng)我們死人醒來時(shí)》等在歐美影響巨大，而我們卻獨(dú)取其寫實(shí)主義戲劇。這說明，我們依托的寫實(shí)話劇能不能代表現(xiàn)代性，尤其在今天是否依然具有現(xiàn)代性，這確實(shí)是一個(gè)值得思索的問題。另一方面，歐洲藝術(shù)在走向現(xiàn)代的進(jìn)程中，卻在不斷吸納著全世界的精華，神秘飄逸的東方藝術(shù)精神成為了它重要的來源。這其中有莫奈開創(chuàng)的印象派受到的浮世繪的影響，有畢加索通過張大千對(duì)中國繪畫表示的敬仰，也突出表現(xiàn)為梅蘭芳游美的盛況和巨大影響。所以，盡管話劇在戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展進(jìn)程中貢獻(xiàn)了不可忽視的作用，但顯然寫實(shí)的演劇體系卻沒有成為現(xiàn)代戲曲的理想模式。因此，我們既不能否認(rèn)“話劇+唱”對(duì)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代題材具有的促進(jìn)作用，而同時(shí)也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到：局限于“寫實(shí)話劇+唱”才真正是戲曲在當(dāng)代迷失的深層原因。因?yàn)?，寫?shí)與寫意的隔膜使戲曲遠(yuǎn)離了民族審美。那么，王國維“戲曲是以歌舞演故事”的論斷，便自然而然地將創(chuàng)作者的目光引向了現(xiàn)代的歌劇和舞劇。

20世紀(jì)末，淮劇《西楚霸王》延續(xù)了地方戲曲都市化的歷程，劇作家羅懷臻先生提出“以現(xiàn)代都市劇場(chǎng)藝術(shù)和都市觀眾審美趣味來展示古老的地域的淮劇”，而中戲鮑黔明教授則評(píng)價(jià)其為：“像歌劇一般壯麗；像詩劇一般柔情?！?詳見，《淮劇<西楚霸王>創(chuàng)出新意》，1999年12月13日《北京晨報(bào)》。這實(shí)際上都顯示出一種對(duì)新的舞臺(tái)元素的追求。評(píng)劇百年之際，查明哲導(dǎo)演“話劇+歌舞劇+唱”的評(píng)劇《我那呼蘭河》也是一次成功的探索。評(píng)劇生于“田間地頭”，善于表現(xiàn)“家長里短”，在現(xiàn)代戲探索之初也有“戲曲新歌劇”之稱。《我那呼蘭河》不僅揉入了現(xiàn)代的歌舞劇元素，在審美層面也具有時(shí)尚的現(xiàn)代感，象征性的舞美，虛實(shí)有度的燈光，艷麗且雅致的色彩，尤其是歌劇、舞劇元素與評(píng)劇本體的糅合，使評(píng)劇的表現(xiàn)語言更加豐富。主演馮玉萍將對(duì)人物的把握建立在深度的理解之上，把靈魂的掙扎演繹成一場(chǎng)舞蹈，用花派唱腔將王婆詮釋得飽滿而有激情。民樂與交響的有機(jī)融合，既產(chǎn)生了恢宏的氣勢(shì)，也保留了評(píng)劇的音樂特征。此后，評(píng)劇《紅高粱》通過張曼君導(dǎo)演將“新歌舞敘事”的技巧進(jìn)一步豐富，使評(píng)劇成為了地方戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中一道靚麗的景觀。而這種新歌舞，“她并不完全等同于傳統(tǒng)戲曲程式化的歌舞，而是對(duì)戲曲化的歌與舞手段進(jìn)行拓展，將民歌、民謠、民間舞蹈等非戲曲的民間藝術(shù)化用到她的戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)中，形成‘輕程式化’的歌舞樣式?！盵2]而同時(shí)，查明哲與馮玉萍再度合作的2016年版《孝莊長歌》，由于沒有切入人物深層的情感與幻夢(mèng)，舞臺(tái)的自由轉(zhuǎn)換受到了過于瑣碎的史實(shí)的限制。正如譚志湘所指出：“我覺得《孝莊長歌》要深入到人的心靈世界來挖掘，給觀眾一些審美的振動(dòng)，甚至可以讓他們超越現(xiàn)實(shí)……我覺得藝術(shù)需要想象，需要精神的翅膀來飛翔……”*譚志湘在“盛京戲曲論壇作品專題學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言，以《馮玉萍唱響<孝莊長歌>》為題，刊載于《中國戲劇》2017年第4期。

戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化由表及里分為三個(gè)層面：一是元素的糅合，即劇目創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代歌舞元素的吸納；二是審美的現(xiàn)代化，是依靠現(xiàn)代技術(shù)營造的東方時(shí)尚感；三是觀念的轉(zhuǎn)化，是在堅(jiān)持民族藝術(shù)精神基礎(chǔ)上由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。觀念的更新裹挾著前兩個(gè)層面，是從創(chuàng)作到呈現(xiàn)整個(gè)體系的遞進(jìn)。從《我那呼蘭河》到《紅高粱》，評(píng)劇通過對(duì)歌舞元素的糅合，賦予了評(píng)劇現(xiàn)代的審美，但再度突破，需要在觀念層面的深度轉(zhuǎn)化，需要文本和舞臺(tái)的全方位支撐。舞臺(tái)的空間是有限的，而心理空間是無限的，只有突破現(xiàn)實(shí)的局限，才能到達(dá)自由表現(xiàn)的彼岸。

二

“表現(xiàn)主義從本質(zhì)上來說是人的內(nèi)部世界的主觀表現(xiàn)”，[3](P14)現(xiàn)實(shí)主義的困境必然意味著表現(xiàn)主義的勃興。表現(xiàn)主義正是產(chǎn)生于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)心外化的不滿足，力圖突破表層的摹寫而直接切入心理空間，在生死幻夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的穿梭之間，通過對(duì)人物潛意識(shí)的開掘和戲劇化處理，以及內(nèi)心獨(dú)白與幻夢(mèng)的具象化主觀表現(xiàn)，呈現(xiàn)出震撼觀眾心靈的夢(mèng)幻舞臺(tái)效果。所謂表現(xiàn)意識(shí)，是特指基于中國的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，屏蔽了反叛、分裂、瘋癲傾向后，借用表現(xiàn)主義語言的思維。從中國話劇的整體發(fā)展來看，也正是伴隨著表現(xiàn)主義戲劇觀的浸入，通過拓展舞臺(tái)的假定性，進(jìn)而推進(jìn)了民族化的進(jìn)程。地方戲曲現(xiàn)代戲的表演體系與話劇的發(fā)展有著不解之緣，因此，由寫實(shí)到表現(xiàn)也有藝術(shù)本體發(fā)展的必然性。20世紀(jì)80年代的戲劇探索，劉錦云先生的《狗兒爺涅槃》成為公認(rèn)的兩部經(jīng)典成果之一，當(dāng)時(shí)，王曉鷹導(dǎo)演就曾直言“在其中看到了表現(xiàn)主義……”。其后，從《荒原與人》將文本對(duì)導(dǎo)演的挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)舞臺(tái)的拓展；到《老大》夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交織的魔幻現(xiàn)實(shí)；再到舞臺(tái)劇《驚夢(mèng)》當(dāng)代藝術(shù)語境下的中西合璧，對(duì)舞臺(tái)時(shí)空自由表現(xiàn)可能性的探索形成了戲劇本體演進(jìn)的一條重要線索。而尤為重要的是，這種探索與中國戲曲的藝術(shù)特質(zhì)珠聯(lián)璧合。當(dāng)時(shí)，吳乾浩先生就認(rèn)為：“《狗兒爺涅槃》是立足于中國民族戲曲結(jié)構(gòu)方法，博采隱喻、象征、心理外化、淡化情節(jié)、重內(nèi)心刻畫、時(shí)空錯(cuò)位和間離效果等的產(chǎn)物。這一作品所實(shí)現(xiàn)的東西方文化的交融，是牢牢地建筑在民族化的結(jié)構(gòu)藝術(shù)之上的。”[4]其實(shí)，這些評(píng)價(jià)放在當(dāng)下的秦腔《狗兒爺涅槃》身上依然并不過時(shí)，作為經(jīng)典之作，這一次《狗兒爺涅槃》將表現(xiàn)主義帶入了地方戲?！罢峭ㄟ^祁永年這個(gè)猶如鬼魅的視角，不斷地將時(shí)空的多個(gè)層面隨意開合，才使得這樣一講述中國農(nóng)村數(shù)十年風(fēng)雨變遷的故事，精悍深刻、流暢圓熟……舞臺(tái)上的長條板凳是劇中最核心的道具，它的運(yùn)用更是讓導(dǎo)演的才華發(fā)揮到了極致，這個(gè)板凳可以是演員手中的樂器，可以是眾人看熱鬧時(shí)坐的長凳，也可以是狗兒爺幻想中的‘金鑾殿’，更可以是他發(fā)家夢(mèng)破碎后怎么也走不到的門樓石階……可以說這個(gè)核心道具的運(yùn)用，有花樣卻不花哨，接地氣卻不爛俗，將舞臺(tái)表演的寫意性發(fā)揮到最大化，在烘托演員自身表演的同時(shí)，也傳遞出一種獨(dú)特的浪漫主義美學(xué)特征?！盵5]秦腔《狗兒爺涅槃》深入揭示人物細(xì)致入微的心理變化，狗兒爺和祁永年的人與鬼，債與仇的矛盾貫穿始終，而這種虛實(shí)相生、交錯(cuò)并進(jìn)的敘事方式，使該劇的時(shí)空自由穿梭、任意組合，極大增加了舞臺(tái)的戲劇性。

從現(xiàn)實(shí)主義到表現(xiàn)主義的萌動(dòng)是中國戲劇整體上的轉(zhuǎn)化，但同時(shí)，地方戲?qū)Ρ憩F(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)語言的接納遠(yuǎn)較寫實(shí)風(fēng)格更為和諧。其實(shí)，戲曲的這種萌動(dòng)非常有可能開啟于川劇《金子》，但是，顯然本身具有表現(xiàn)主義特征的文本并沒有成為該劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的重心所在。如果說秦腔《狗兒爺涅槃》只是一次跨劇種的搬演，那么，劉錦云與張曼君再度合作的評(píng)劇《母親》，則標(biāo)志著表現(xiàn)主義戲劇觀在地方戲曲領(lǐng)域的確認(rèn)。評(píng)劇《母親》將傳統(tǒng)戲曲的虛擬化和假定性與人物內(nèi)心強(qiáng)烈的情感波瀾深度交織，表現(xiàn)了鄧玉芬堅(jiān)強(qiáng)卻被痛苦扭曲的內(nèi)心世界?！赌赣H》從始至終的呈現(xiàn)都是在她的幻覺和回憶中展開，在這里，生與死沒有界限，過去與現(xiàn)在自由穿越。死去的小仔兒依然在長大，不僅參與著戲劇，參加他父母的婚禮，也參與了每一次起承轉(zhuǎn)合?！捌鋵?shí)，我們是不由自主地以小仔兒的視角在看戲。由此，我們的目光也變得十分奇特，我們竟能饒有興致地看到那個(gè)剛出生不久就被捂死的小仔兒能夠親眼看見她的爹娘娶親結(jié)婚紅紅火火的場(chǎng)面。親眼看到4個(gè)虎虎生氣的大哥哥。盧溝橋槍響，鬼子進(jìn)村，燒殺淫掠，百姓被逼入‘人圈’，4個(gè)哥哥要參加八路軍，而當(dāng)時(shí)還未出生的小仔兒說：‘我也跟著哥哥走！ ’我們甚至看到小仔兒再一次經(jīng)歷過母親為了掩護(hù)鄉(xiāng)親捂住自己的嘴巴，直到咽下最后一口氣。這些匪夷所思的場(chǎng)景我們都接受了，也就是說，編導(dǎo)最初所設(shè)定的那個(gè)全新的時(shí)空觀念被我們?cè)谛蕾p過程中自然而然地接受了。”[6]從小仔兒的視角，到導(dǎo)演的設(shè)定，實(shí)際是表現(xiàn)主義戲劇觀的被接受。《母親》舞臺(tái)正中的菱形巨石，形成了一個(gè)倒三角形的構(gòu)圖，形成了強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，給觀眾以極大的內(nèi)心壓力?！叭巳Α本拖褚粋€(gè)噩夢(mèng)，那樣陰森、恐怖、猙獰。評(píng)劇《母親》虛實(shí)相間的抽象舞臺(tái)、轉(zhuǎn)換莫測(cè)的意識(shí)流動(dòng)，以情感與幻夢(mèng)為主線的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空與邏輯，為張曼君導(dǎo)演的“新歌舞敘事”提供了充分的施展空間。評(píng)劇《母親》是現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，浪漫主義情懷，表現(xiàn)主義語言與傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神，在現(xiàn)代戲領(lǐng)域一次深度的碰撞與融合，它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化具有整體上的完整性，這種轉(zhuǎn)化是現(xiàn)代的，這種轉(zhuǎn)化也是戲曲的。

東方浪漫的《牡丹亭》《邯鄲夢(mèng)》《春閨夢(mèng)》等表現(xiàn)的古典夢(mèng)境，盡管是內(nèi)心愿望以生活的原貌在舞臺(tái)上的映射，與現(xiàn)代表現(xiàn)主義扭曲、怪誕、抽象的審美并不相同，但其切入內(nèi)心世界的方向卻異曲同工。因此，地方戲曲現(xiàn)代戲通過主觀化、情感化、臆想化的表現(xiàn)意識(shí)，使傳統(tǒng)戲曲與表現(xiàn)主義的現(xiàn)代觀念達(dá)成了觀念、手段、審美的深度和諧。

三

無獨(dú)有偶，近期戲曲再鄉(xiāng)土化的焦點(diǎn)之作——淮劇《武訓(xùn)先生》，其主演梁偉平的一段話也頗為耐人尋味：“好在形式上導(dǎo)演采用了表現(xiàn)主義手法，這是絕妙的選擇。這種可夸張、可變形，民俗感極強(qiáng)的形式與內(nèi)容緊貼著。在表演上能夠有更多的手法幫助我表達(dá)與表現(xiàn)?！?詳見，《卑微與崇高——梁偉平談新編淮劇<武訓(xùn)先生>》,2017年4月27日上海話劇團(tuán)官方微信公眾平臺(tái)。從中不難看出，表現(xiàn)主義戲劇觀正在由點(diǎn)及面地影響著地方戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，由寫實(shí)到表現(xiàn)，是中國戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中一次系統(tǒng)性的深度轉(zhuǎn)化。

表現(xiàn)意識(shí)與再鄉(xiāng)土化的混合，無疑使其與戲曲傳統(tǒng)的糅合走向縱深?！段溆?xùn)先生》的第三幕具有怪誕、詭異的色彩，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀精神和內(nèi)心激情。經(jīng)過三天三夜的昏迷，進(jìn)入了武七的“第二意識(shí)”，弗洛伊德認(rèn)為“類催眠狀態(tài)下能釋放比正常狀態(tài)下更多的心理內(nèi)容?！盵7](P30)陰曹地府，昔日戀人梨花遮著白蓋頭，被幫工化身的小鬼挾持著，張老辮化身為判官，衛(wèi)駝子與管家化身為黑白無常。這不是現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，卻是現(xiàn)實(shí)在武七身上的投射，是他對(duì)人生的絕望，是他與戀人的訣別。涂改契約騙了他3年血汗錢，并私改田契將梨花賣走的姨夫張老辮，猙獰的面孔更是令他交織著憎恨和恐懼的情感。這是夢(mèng)境，卻無比真實(shí)地呈現(xiàn)著那個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)；這是幻覺，又最為直接地反映著武七所處的絕境。同時(shí)，這一幕的表現(xiàn)語言和技巧又彰顯了淮劇的特色和優(yōu)長，使其在現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)照下，煥發(fā)出頗具現(xiàn)代感的表現(xiàn)張力。發(fā)源于巫風(fēng)極盛的鹽淮地區(qū)的淮劇，在其形成的過程中，常表現(xiàn)為驅(qū)邪納吉、酬神祭鬼的圖騰儀式影響，并依附于僮子做香火的巫覡活動(dòng)，演出酬神、祭祀、興集的香火戲。因此，對(duì)于這種特定情境，淮劇具有異常豐富的表現(xiàn)手段。

20世紀(jì)80年代，中國戲曲以川劇《易膽大》《巴山秀才》《變臉》、黃梅戲《徽州女人》、贛南采茶戲《山歌情》、曲劇《煙壺》等為代表，形成了一條鄉(xiāng)土文化與戲曲結(jié)合的脈絡(luò)。其中，《易膽大》也有“二鬧墳山”一場(chǎng)，但其追求的是帶有荒誕感的喜劇、悲劇、鬧劇，并未切入人物的潛意識(shí)。對(duì)于鄉(xiāng)土化，顏全毅認(rèn)為“以鄉(xiāng)土文化意韻構(gòu)成獨(dú)特濃郁的整體藝術(shù)情景，或者是以某種具有鮮明鄉(xiāng)土文化特質(zhì)的意象事物為貫穿，帶給觀眾既熟悉又嶄新的審美感受。說熟悉，是因?yàn)猷l(xiāng)土文化在人們的生活或記憶中常相伴隨，中國的地方戲曲本身帶有鄉(xiāng)土味道；嶄新的是，在這些戲中，鄉(xiāng)土文化的因素被放大到了舉足輕重的程度，而不是像以往戲中作為一個(gè)簡單背景?！盵8]由此可見，鄉(xiāng)土化是對(duì)鄉(xiāng)土文化的放大。再鄉(xiāng)土化不是鄉(xiāng)土化的簡單延續(xù)，而是經(jīng)過都市化洗禮的審美回歸，再鄉(xiāng)土化深蘊(yùn)著當(dāng)代意識(shí)，在民俗的表層之下深藏表現(xiàn)的欲望，因而更有渾厚感、沖擊力和多層意味。再鄉(xiāng)土化不僅是鄉(xiāng)土題材的再呈現(xiàn)，而是表現(xiàn)的觀念對(duì)鄉(xiāng)土文化的再發(fā)現(xiàn)。

羅懷臻先生認(rèn)為“戲曲，生于鄉(xiāng)野，盛于都市，耀于宮廷……同時(shí)，其又于廟堂之上回照鄉(xiāng)村，如此循環(huán)往復(fù)?！比绻加?0世紀(jì)80年代的“地方戲曲都市化”是生于鄉(xiāng)野的戲曲對(duì)盛于都市的渴望，那么，再鄉(xiāng)土化則是回照鄉(xiāng)土的再出發(fā)。再鄉(xiāng)土化的回歸實(shí)際上意味著以退為進(jìn)，其背景是表現(xiàn)題材回歸質(zhì)樸鄉(xiāng)野，核心是人物塑造對(duì)國民本性的回歸，而深層則是大膽表現(xiàn)的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化。戲曲是源于民間的藝術(shù)，地方戲更是根植于一方水土的民眾腔調(diào)，它首先是街市巷陌與田間地頭的映像?！段溆?xùn)先生》從始至終都未離開鄉(xiāng)間的淳樸與趣味，離不開農(nóng)耕的情境、民俗的腔調(diào)、鄉(xiāng)野的質(zhì)感。梨樹林、積善堂、破廟、柳林鬧市，舞臺(tái)上變換著古樸的民俗生活場(chǎng)景，喚醒了人們對(duì)質(zhì)樸鄉(xiāng)間的留戀，喚醒了人們對(duì)農(nóng)耕時(shí)代的記憶。在武七身上，集中體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代民眾的精神特質(zhì)、性格特點(diǎn)、情感內(nèi)蘊(yùn)、價(jià)值觀念、思維方式等層面的共性，他的性格是異常柔軟的，改變自己，不去抗?fàn)?、也不抱怨。?duì)于搶走他戀人的衛(wèi)駝子，他可以為了銅錢換豬肉。對(duì)于坑了他三年青春的張老辮，他也可以為了銅錢做交易，甚至忘卻前嫌推杯換盞。武七將柔弱中的執(zhí)著、卑微中的堅(jiān)韌、歡笑中的苦楚與生命深處的善良和諧地凝聚于一身。有血有肉的武七是民眾的代表，因此，這一藝術(shù)形象具有普遍性和感染力。尤為難得的是《武訓(xùn)先生》的表現(xiàn)主義理念，為舞臺(tái)的假定性和表演的虛擬性創(chuàng)造了空間。武七青年的憨實(shí)可愛，中年的困苦折磨，老年的飽經(jīng)滄桑，落差極大又渾然一體。小碎步、聳肩、甩頭、憨笑強(qiáng)化了節(jié)奏的明快。街市上，他搖頭晃腦、嬉皮笑臉、跳跳蹦蹦，讓人覺得既可愛又令人同情?！段溆?xùn)先生》在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)尊崇的不僅是生活的真實(shí)，也有心理的邏輯，夸張、扭曲、變形既富于表現(xiàn)力又具有合理性?！段溆?xùn)先生》是一部再鄉(xiāng)土化的標(biāo)志之作，也是地方戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一次探索，從某種角度而言，正是舞臺(tái)呈現(xiàn)上的表現(xiàn)主義手法，成為再鄉(xiāng)土化相較于原始鄉(xiāng)土概念的一個(gè)鮮明標(biāo)識(shí)。

藝術(shù)是螺旋上升的，甚至是回旋上升的，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作才是這個(gè)時(shí)代的代表，其不是以絕對(duì)高度為標(biāo)準(zhǔn)的，而是以創(chuàng)造的含量為衡量的。由古典主義到浪漫主義，又由浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，再由現(xiàn)實(shí)主義到表現(xiàn)主義，是世界藝術(shù)發(fā)展的基本脈絡(luò)。文學(xué)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，影視的意識(shí)流語言，舞臺(tái)上的心理時(shí)空劇，與表現(xiàn)主義有著深度的聯(lián)系。因而，表現(xiàn)意識(shí)的升騰有其必然性，其不僅參與著歌舞化也滲透于鄉(xiāng)土化，受意識(shí)的深層影響并參與著戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

(責(zé)任編輯 薛 雁)

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About the author:Zheng Yongwei, Researcher of Shenyang Institute of Art， Executive Editor of the Shenyang Art Outlook Magazine, Shenyang Liaoning, 110002.

From Realism to Expressionism: the Expressionism in the Modern Opera

Zheng Yongwei

According to the context of the development of the opera, the local opera has a contemporary consciousness of expressionism. Expressionism directly reveals the inner characters, rendering the psychological space dreams. It provides a broad space for the stage of the assumption, performance of virtuality, abstraction of the stage and the narrative of the dance. Throughout the present modern Chinese drama, due to the intuition and authenticity of the view of realism drama, it has been influenced in modern Chinese local dramas deeply.There is no lack of Yu Opera like Jiao Yulu of contemporary era which is alive with representative of the realistic and attractive temperament, however, the performance of consciousnesson the stage is a quite eye-catching scenery as well.

local opera, contemporary opera, expressionism,renaturalize

2017-08-08

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A

1003-840X(2017)04-0168-06

鄭永為，沈陽市藝術(shù)研究所研究員，沈陽《藝術(shù)觀》雜志執(zhí)行主編。遼寧 沈陽 110002

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.168