云南民族電影的敘事策略與突破路徑

林進桃

云南民族電影的敘事策略與突破路徑

林進桃

云南是我國民族電影創(chuàng)作的重要基地，云南民族電影是我國民族電影的重要組成部分。對云南民族電影創(chuàng)作進行歷史梳理與精髓挖掘，對其敘事策略及其現(xiàn)狀進行反思，發(fā)現(xiàn)其敘事倫理有著逍遙與拯救的重要維度，其敘事視角存在著內(nèi)視角與外視角,而新世紀以來云南民族電影的敘事則存在著藝術(shù)化敘事與商業(yè)化敘事等發(fā)展趨向。云南地域風光與云南民俗特色有機融合，挖掘云南民族電影“民族性”的真正要義，突破民族電影的地域限制、挖掘其普泛性價值，是“一帶一路”建設背景下云南民族電影振興與突破的可行性路徑；而加強文化自覺與提升文化自信，用觀眾樂于接受的方式、易于理解的語言，講述好云南民族故事，傳播好中華民族聲音，將有助于云南民族影像的再次騰飛與中國大國形象的有效建構(gòu)。

一帶一路；云南民族電影；敘事策略；形象建構(gòu)

國內(nèi)關(guān)于云南民族電影研究的專著并不多見。謝德明的《云南電影史》從宏觀層面對云南電影的歷史進行梳理，并試圖在整個中國電影發(fā)展的格局下探討云南電影發(fā)展。魏國彬的《民族電影的產(chǎn)業(yè)化——云南的歷史、實踐和理論》梳理了云南民族電影的產(chǎn)業(yè)化歷程、發(fā)展現(xiàn)狀和改革實踐，試圖建構(gòu)云南“民族新電影”理論和云南民族電影的發(fā)展戰(zhàn)略體系。饒曙光等學者撰寫的《中國少數(shù)民族電影史》是國內(nèi)首部關(guān)于少數(shù)民族電影研究的史學著作，該書有部分章節(jié)涉及云南民族電影，并對云南電影不同歷史時期的經(jīng)典之作，如《山間鈴響馬幫來》《五朵金花》《阿詩瑪》《青春祭》《婼瑪?shù)氖邭q》等進行研究。國內(nèi)關(guān)于云南民族電影研究的學術(shù)論文不少，主要集中在以下幾個方面：對云南民族電影中少數(shù)民族形象的研究；*可參看：謝波的《民族電影中的云南少數(shù)民族形象嬗變》，選取“十七年”、新時期、現(xiàn)當代三個階段中云南少數(shù)民族題材電影經(jīng)典，并對影片的敘述策略和少數(shù)民族形象建構(gòu)進行分析，探討少數(shù)民族題材電影與政治、體制之間的微妙關(guān)系；杜華國的《云南少數(shù)民族電影女性形象與社會文化變遷》，通過對《五朵金花》《青春祭》《婼瑪?shù)氖邭q》等電影文本的分析，梳理云南少數(shù)民族電影女性形象的嬗變軌跡，指出其軌跡正映射出少數(shù)民族社會文化的變遷歷程；孫曉川、李統(tǒng)亞的《云南少數(shù)民族題材電影中的少數(shù)民族刻板印象分析》，認為云南少數(shù)民族題材電影塑造了云南少數(shù)民族的刻板形象，并提出消除地域隔閡與歧視，塑造積極正面少數(shù)民族形象的對策；咼亞屏的《章家瑞“云南三部曲”的女性形象》，認為章家瑞電影中的女性形象相對于“十七年”時期的少數(shù)民族女性，承載了更多的現(xiàn)實意義。對云南民族電影的文化主體性、地域文化、身份認同等的研究；*可參看：楊國興、李穎的《新時期以來云南少數(shù)民族題材電影的文化身份尋覓》，認為新時期以來的云南少數(shù)民族題材電影開始著手民族文化身份的尋覓，并指出文化身份的被找尋和被確立，是云南民族電影與我國和世界文化對話的有效途徑；楊靜、王超的《云南少數(shù)民族故事片與民族身份/認同》，指出云南少數(shù)民族故事片對塑造云南各民族形象、構(gòu)建民族身份/認同、增強文化自信心和民族自豪感至關(guān)重要，并提出有效構(gòu)建民族身份/認同的關(guān)鍵在于民族身份/認同主體作為主創(chuàng)人員參與制作，以及影片使用本民族語言對白；郝云華、王京友的《云南民族電影：身份 、性別與文化主體的轉(zhuǎn)變》，陳犀禾、李淼的《中國電影中的“云南想象”——歷史、美學和身份認同》，也在梳理云南民族電影發(fā)展歷程和美學特征的基礎上，聚焦云南電影的文化、身份認同問題。黃式憲的《少數(shù)民族電影的文化主體性及其現(xiàn)代審美維度》，周星的《地域藝術(shù)文化與西部少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展認知——以西部少數(shù)民族電影藝術(shù)發(fā)展為例》，李二仕的《地域文化與民族電影》等在探討少數(shù)民族電影的同時，也不同程度涉及云南民族電影的地域文化特征。對云南民族電影的產(chǎn)業(yè)化及其生態(tài)的研究；*可參看：魏國彬的《云南民族電影的產(chǎn)業(yè)化之路》，提出在全國電影行業(yè)的市場化改革影響下，云南民族電影開始覺醒，并于新世紀之初走上了產(chǎn)業(yè)化的探索之路；李穎、楊國興的《新時期云南少數(shù)民族題材電影的商業(yè)化探索》，認為近年來云南少數(shù)民族題材電影在商業(yè)化探索做出諸多嘗試，包括民族外衣與普適價值對接，內(nèi)容生產(chǎn)與多元營銷模式對接，政府資源與市場對接等；王智、王姍的《云南少數(shù)民族電影資源的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)》，指出應在政府助推和市場引導下進行云南民族電影資源的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，向縱深擴展影視產(chǎn)業(yè)鏈以促進云南文化經(jīng)濟的繁榮和發(fā)展；謝德明的《期待云南少數(shù)民族題材電影再度輝煌》，指出在全球經(jīng)濟一體化、國家西部大開發(fā)宏觀戰(zhàn)略的實施過程中，生產(chǎn)者們必須以高度的文化自覺堅守民族文化陣地，云南民族電影才能夠再現(xiàn)輝煌；焦道利的《全媒體語境下中國少數(shù)民族電影生態(tài)》，從全媒體語境下少數(shù)民族電影創(chuàng)作主體的培養(yǎng)、類型的多樣化、網(wǎng)絡用戶培育及政府扶持下產(chǎn)業(yè)鏈建設等方面展開論述，思考如何通過構(gòu)建中國少數(shù)民族電影的良性生態(tài)環(huán)境來提升中華民族文化綜合軟實力；顏純鈞的《全球化與民族電影的文化產(chǎn)業(yè)》，分析了全球化與本土化、民族電影的屬性、文化資本與文化產(chǎn)業(yè)等問題，指出只有把電影真正當成文化產(chǎn)業(yè)來抓，才是民族電影的唯一出路。對云南民族電影的電影語言、視覺造型等的研究；*可參看：宋杰的《云南民族電影：視點的錯位與語言的尷尬》，借用文化人類學家克利弗德·紀爾茲的觀點，從電影視點和語言運用上對“云南民族電影”進行剖析，認為視點的錯位以及電影語言運用上的尷尬狀態(tài)，制約了“云南民族電影”的發(fā)展；楊鵬的《“十七年”云南少數(shù)民族題材電影視覺造型特征分析》，指出作為“藝術(shù)探索”的“十七年”云南民族電影呈現(xiàn)出難能可貴的“電影造型意識”，從而呈現(xiàn)“陌生化”和“奇觀性”的審美效應。對云南民族電影中音樂的研究。*可參看：趙樂的《“建國”后17年少數(shù)民族電影音樂研究——以云南少數(shù)民族題材電影為例》，從電影音樂創(chuàng)作模式、主要表現(xiàn)形式和音畫配置方式等方面入手，以云南少數(shù)民族題材電影為例，探究少數(shù)民族民間音樂與電影音樂之間互為作用的復雜關(guān)系；趙樂的《論建國十七年時期云南少數(shù)民族電影音樂傳播的“反哺效應”》，闡述了建國十七年時期云南少數(shù)民族電影音樂通過創(chuàng)作者對原生民間音樂的“移植、整合”，成為電影中的有機組成部分，體現(xiàn)出傳播的“反哺效應”；趙曉娜的《彩云之南的民族韻——云南少數(shù)民族電影歌曲的藝術(shù)特征》，對云南少數(shù)民族電影歌曲的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式、功能和音畫結(jié)合方式等方面進行分析，挖掘其獨特的民族藝術(shù)魅力。

國外研究者對中國少數(shù)民族電影有所關(guān)注，但具體涉及云南民族電影的研究較少。其中，張英進的《影像中國——當代中國電影的批評重構(gòu)及跨國想象》和魯曉鵬的《文化·鏡像·詩學》對中國少數(shù)民族題材電影均有所涉及?？偟膩碚f，國外學者更多的是從政治民族學等層面對中國民族電影加以研究，并注重對民族電影的主體形象建構(gòu)和民族身份認同等問題的探討，這在一定程度為拓寬云南民族電影研究的視域提供了參照。

云南有25個少數(shù)民族，是我國民族最多的省份。云南是我國民族電影創(chuàng)作的重要基地，云南民族電影也是我國民族電影的重要組成部分。相比“十七年”的輝煌，當下云南民族電影發(fā)展后勁不足。在切實加強全省文藝工作，努力開創(chuàng)云南文藝繁榮發(fā)展新局面的今天，通過剖析云南民族電影的敘事特征及其得與失，探求云南民族電影的振興和突破的可能路徑，無論是從區(qū)域民族藝術(shù)的發(fā)展還是從國家文化戰(zhàn)略的角度，都有著重大意義。

一、歷史梳理與精髓挖掘：云南民族電影的創(chuàng)作脈絡

云南民族電影*學界對“云南民族電影”“云南少數(shù)民族電影”“云南少數(shù)民族題材電影”等的界定有一定的爭議，本文主要參考程郁儒《中國少數(shù)民族電影研究相關(guān)概念辨析》一文中“民族電影”的相關(guān)觀點，即所謂的“云南民族電影”指的是具有云南民族文化特色的電影。與“云南少數(shù)民族電影”“云南少數(shù)民族題材電影”等概念相比，“云南民族電影”凸顯的是“一帶一”建設背景下，其作為全球化語境下中國民族電影重要組成部分的不可或缺性。的創(chuàng)作與中國少數(shù)民族題材電影的發(fā)展與繁榮息息相關(guān)，曾出現(xiàn)過兩次創(chuàng)作高潮。

第一次高潮是20世紀五六十年代，在“百花齊放”文藝方針指導下，全國少數(shù)民族題材電影爭芳斗艷，云南民族電影也涌現(xiàn)出了一批佳作，包括《山間鈴響馬幫來》(1954 年)、《神秘的旅伴》(1955年)、《蘆笙戀歌》(1957 年)、《邊寨烽火》(1957 年)、《兩個巡邏兵》(1958年)、《五朵金花》(1959 年)、《錫城的故事》(1959)、《摩雅傣》(1960 年)、《勐垅沙》(1960 年)、《阿詩瑪》(1964 年)、《景頗姑娘》(1965 年)等。這其中影響最大的便是楊麗坤主演的電影《五朵金花》《阿詩瑪》。

第二次高潮是20世紀70年代末至80年代中期，新時期文化反思語境下，隨著一大批少數(shù)民族題材電影的相繼解禁，特別是隨著云南民族電影標志性作品《五朵金花》《阿詩瑪》等的解禁，以及作為中國少數(shù)民族地區(qū)電影制片廠之一的昆明電影制片廠*1958年，昆明電影制片廠成立；1963年撤銷后又于1970年重新組建云南新聞電影攝制組；1975年更名為云南電影譯制片廠；1979年恢復昆明電影制片廠廠名；1985年改名為云南民族電影制片廠。的成立，云南民族電影再一次迎來了創(chuàng)作高潮，這一時期的代表性作品有《孔雀飛來阿佤山》(1978)、《黑面人》(1980)、《葉赫娜》(1982)、《孔雀公主》(1982)、《相約在鳳尾竹下》(1984)、《青春祭》(1985)、《洱海情波》(1986)、《姑娘寨》(1987)、《臺灣情侶的奇遇》(1988)、《荒火》(1988)等。這其中較有影響的便是女導演張暖忻執(zhí)導的電影《青春祭》。

回眸云南民族電影的創(chuàng)作歷史，無論是“十七年”的電影經(jīng)典《五朵金花》《阿詩瑪》，還是新時期的電影佳作《青春祭》，其成功均離不開所處時代官方經(jīng)濟、文化政策等的扶持與幫助，也離不開社會思潮與文化語境的推動與助力。當然，得益于政策扶持而不局限于政策本身，脫胎于社會語境而不囿限于文化思潮之內(nèi)，扎根于民族文化，始終保有藝術(shù)創(chuàng)作的靈動性與獨立性，是這些影片之所以成為一個時代經(jīng)典的關(guān)鍵。而重新解讀云南民族電影經(jīng)典，發(fā)掘云南民族電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，無疑可為“一帶一路”視域下云南民族電影的創(chuàng)作提供可資借鑒的思想和寶貴資源。

二、云南民族電影的敘事策略及其現(xiàn)狀反思

眾所周知，電影是一門敘事的藝術(shù)。而敘事策略的運用關(guān)乎影片的成敗。本文將運用電影敘事學相關(guān)理論，從敘事倫理、*國內(nèi)“敘事倫理學”一詞最早由劉小楓在《沉重的肉身： 現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》一書提出，“敘事倫理學不探究生命感覺的一般法則和人的生活應遒循的基本道德觀念， 也不制造關(guān)于生命感覺的理則， 而是講述個人經(jīng)歷的生命故事， 通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營造具體的道德意識和倫理訴求”。敘事視角、敘事發(fā)展趨勢等方面深入剖析云南民族電影的敘事策略，并探析其中的得與失。

第一，云南民族電影敘事倫理的重要維度：逍遙與拯救

地處邊陲的云南，在彰顯其遙遠與神秘的同時，一度成為國人熱衷的寄托其烏托邦想象的熱土。這種天馬行空式的想象，既有云南這一地域空間本身所具有的特殊性，也有信仰失落后人們試圖找尋心靈棲息之所的虛妄性。而在云南民族電影敘事倫理中，“逍遙”與“拯救”無疑是其中最重要的兩種維度與功能。

隨著“十七年”經(jīng)典影片《五朵金花》《阿詩瑪》等的廣泛傳播，云南民族影像也日益強化著人們對云南作為逍遙樂土的想象。拍攝于20世紀50年代末期的《五朵金花》，盡管沒能脫離當時濃厚的主流政治意識形態(tài)色彩，反映的是轟轟烈烈的“人民公社”運動，但“影片是那個時期唯一一部沒有反映階級斗爭的少數(shù)民族電影”，[1]甚至圍繞著阿鵬尋找意中人金花，小伙子姑娘們的愛情故事已然躍居整部影片的情節(jié)主線之上，而大理旖旎迷人的自然風光和特色鮮明的民風民俗，也給觀眾留下了深刻的印象。

云南民族電影敘事倫理的“拯救”的功能，在電影《青春祭》中體現(xiàn)得尤為明顯。影片根據(jù)張曼菱的中篇小說《有一個美麗的地方》改編，講述17歲少女李純下鄉(xiāng)至云南的故事。李純對這個“先乘火車，又換乘大卡車，在彎彎曲曲山路上走了好幾天”才到達的傣鄉(xiāng)充滿了好奇，村口那據(jù)說能“像龍一樣拔地而起，飛入天空，招來狂風暴雨”的“龍樹”大青樹讓她感到既神奇又害怕；大爹家年邁干瘦的老母親被她想象成騎著掃帚在天上飛行的老巫婆；而僅憑墻壁上懸掛的大刀，她把大爹家未謀面的兒子大哥想象成青面獵人，腰里有著虎皮，像古代的武士一樣。傣鄉(xiāng)的一切，在北京女孩李純看來，充滿了神秘的異域色彩。然而，正是這些生活勞作在原始、古樸的寨子中的居民，卻成為李純青春期最重要的啟蒙者與領(lǐng)路人，正如影片借李純之口所說的，“對生活有了新的認識”。為了呈現(xiàn)漢族人與傣鄉(xiāng)人在生活情感方面的差異，影片還特意設置了圍繞在李純身邊的性情迥異的兩位男性愛慕者：敢愛敢恨的傣家大哥、含蓄靦腆的知青任佳。而正是在漢族與傣族的有意對比中，傣族對漢族的“拯救”意味越發(fā)明顯。正如導演張暖忻所說，“作為漢族人，作為李純這一代被某種既定的現(xiàn)代文明觀念培養(yǎng)起來的女孩子，她們永遠不可能像傣家姑娘那樣勇于追求，那樣大膽地去展現(xiàn)自己，去尋找愛。因為，在傣文明(原始的，質(zhì)樸的，符合人類天性的)和漢文明(現(xiàn)代的，含有虛偽成分的，使人性扭曲的)之間的文化形態(tài)的沖突構(gòu)成了李純的悲劇?！盵2]也正如該片攝影穆德遠、鄧偉所說，“李純在和傣家朝夕相處的日子里，逐步在靈魂深處復活了人的本性，并在美的感召下沖破了多年的精神枷鎖，撲向了絢麗多彩的傣家世界，并以一種創(chuàng)造性的追求投入了這個世界，不斷地為剛剛復蘇的自我添枝加葉?！盵2]影片結(jié)尾，多年后李純故地重游，一句“歲月流逝，人事變遷，但我相信，那里永遠水常青，草常綠”后，主題曲《青青的野葡萄》再度深情響起，隨著李純的回頭凝望，傣鄉(xiāng)畫卷徐徐展開，一如往日般寧靜美好，這不但是曾作為知青的李純對傣鄉(xiāng)的懷念，也是大眾對作為逍遙與拯救之所的云南民族電影的致敬。

在全球化、現(xiàn)代化給全人類帶來強烈沖擊的今天，在出現(xiàn)了道德、信仰危機的今天，云南民族電影所呈現(xiàn)出的對善良、淳樸心性的皈依，對純潔、美好信念的堅守，在滿足觀眾的倫理訴求和人文觀照、在維系社會的道德水準和價值信仰方面無疑有著不可低估的作用。新世紀以來，出現(xiàn)了一批探尋云南少數(shù)民族在經(jīng)濟、文化、審美等方面遭受全球化、現(xiàn)代化沖擊的影片，如《婼瑪?shù)氖邭q》(2002)、《碧羅雪山》(2010)等，云南民族電影敘事倫理中“逍遙”與“拯救”的維度是否仍然存在，如何有效地把現(xiàn)代性給云南少數(shù)民族所帶來的身份危機和認同困惑轉(zhuǎn)化為全民族、全人類所普遍面對的問題，這是云南民族電影進一步發(fā)展不得不思考的問題。

第二，云南民族電影的敘事視角：內(nèi)視角與外視角

所謂“視覺聚焦”，指的是攝影機所展現(xiàn)的與被認作是人物所看見的之間的關(guān)系。[4](P117)云南民族電影存在兩種常見的視覺聚焦形態(tài)，簡單來說，其敘事視角分為內(nèi)視角與外視角。當然，影片所采用的內(nèi)外視角并不在于導演本身的身份，正如有學者指出，“不可以把少數(shù)民族身份(不管是‘血緣身份’還是‘文化身份’)作為判斷和衡量少數(shù)民族電影的前提，更不能使其成為唯一的、甚至是主要的標準，那樣必然會影響和阻礙少數(shù)民族電影的多元化發(fā)展，造成少數(shù)民族電影的單一化和同質(zhì)化”。[5](P375)

一般來說，內(nèi)視覺由于創(chuàng)作者本身的深度介入，相對來說更加容易把握民族的思維方式和情感方式，如影片《俄瑪之子》《婼瑪?shù)氖邭q》等?！抖憩斨印酚兄^為濃厚的自傳色彩，導演李松霖為哈尼族，劇中角色的飾演者也主要是來自哈尼族的非職業(yè)演員。影片通過客居北京的哈尼族導演李泉水的追憶，講述了少年阿水的電影情結(jié)與電影夢想，有著意大利導演托納多雷代表作《天堂電影院》的韻味。盡管隨著從北京來的鄉(xiāng)村教師的女兒、兒時伙伴阿妮的不幸離世，影片彌漫著一股淡淡的哀傷，但通過對哈尼寨子中父子情、師生情、鄰里情、伙伴情等溫馨而細膩的描述，借助空鏡頭與音樂敘事，通過“叫魂”“婚俗”“葬俗”等民間儀式的穿插，以及趕集市、捉泥鰍、看電影等日常生活的詩意呈現(xiàn)，影片為我們徐徐展開了一幅唯美、質(zhì)樸、寧靜、祥和的邊地民族風情畫卷。作為哈尼族導演執(zhí)導的第一部哈尼族題材電影，[6]影片對哈尼民族的思維方式和情感方式的拿捏與表達頗為精準到位。正是在血濃于水的切身體悟以及對故土的深沉愛戀和想念中，李松霖導演懷著極其虔誠的民族文化立場，在這部“獻給天下所有擁抱夢想的孩子們”的影片中，結(jié)合畫外音“我”的講述，以內(nèi)視角的形式為我們講述了一個關(guān)于夢想與堅持的故事。正如影片借助主人公阿水的口所講的那樣，“阿爸經(jīng)常對我說，人要遠走，鳥要高飛，我想，這就是始終支持我的力量，我堅信，有志者事竟成……”“也許我們永遠在路上，堅持就可以幸福的看見照耀夢想前方的曙光，她，永恒，美麗，明亮，一如回憶，一如童年，一如曾經(jīng)那個小小的自己”。而這種對理想和美好的執(zhí)著與追求，恰恰是作為俄瑪之子的哈尼族人民一直以來所堅守和信奉的?！秼S瑪?shù)氖邭q》同樣采用了內(nèi)視角敘事，借助云南哀牢山十七歲哈尼族少女婼瑪?shù)难劬Γ利惖墓崽萏锒啻纬霈F(xiàn)；放牛晚歸，蕩秋千，奶奶織布、日落余暉等，透過婼瑪?shù)难劬?，在婼瑪家的小窄門框中一一呈現(xiàn)。正是通過青春期的少女婼瑪那雙透亮的眼睛，圍繞著婼瑪與外來的漢族攝影師阿明的情感糾葛，影片得以審視民族文化與現(xiàn)代化。

而外視角則有著旁觀者清的優(yōu)勢，但卻往往容易停留于表面，缺少對民族特性的深度挖掘，如影片《青春祭》《馬背上的法庭》等?！巴庖暯恰辈辉谟诔洚斨饔^視點的人物本身的民族屬性，如《青春祭》中的視點人物是來自北京的漢族女孩李純；《馬背上的法庭》中的視點人物是來自云南本土的彝族大學生阿洛，而“第一次”或“頭一回”進入傣鄉(xiāng)或者深入馬背法庭所涉地區(qū)的身份，使得他們充當了一個“外來者”的角色。而正是這樣的“外來者”身份與“外來者”眼光，使得觀眾得以借助主人公的“外視角”來審視眼前所發(fā)生的一切。《青春祭》是一部典型的外視角影片。借助初入傣鄉(xiāng)的北京少女李純的視角，傣鄉(xiāng)的一切充滿神秘的異域色彩：大青樹、奶果、芭蕉、原始森林、驅(qū)鬼治??；男女對唱相互吸引，大張旗鼓地吸引異性，勇敢地向心儀者表白；豐收喜慶；葬禮等。相比“文革”期間風雨飄搖、大搞政治運動的漢地，傣鄉(xiāng)呈現(xiàn)出一片歡樂祥和景象。但正如任佳所說，傣家姑娘的青春就幾年，她們很快就變成大嫂、大媽了。與李純對傣鄉(xiāng)的全盤接受不同，任佳仍保持著來自京城的知識青年對邊地的審視態(tài)勢。正如李純無法接受大哥的炙熱情感而最終選擇了逃離一樣，作為外來者的李純最終也無法真正融入傣鄉(xiāng)，她所做的，只是在換上傣族少女的花衣裙之后，在感受傣鄉(xiāng)奇妙的民俗文化之后，離開傣鄉(xiāng)。《馬背上的法庭》講述的是彝族大學生阿洛跟隨老法官老馮下鄉(xiāng)參與馬背法庭審判，對父輩及邊地馬背法庭的審視基本都通過第一次下鄉(xiāng)的阿洛的外視角來完成。通過子輩與父輩的矛盾沖突與和解，反觀兩代人的價值取向。在這一點上，影片與霍建起導演的影片《那山那人那狗》異曲同工。

第三，新世紀以來云南民族電影敘事的發(fā)展趨勢：藝術(shù)化敘事與商業(yè)化敘事

新世紀以來云南民族電影的發(fā)展呈現(xiàn)出兩種敘事趨勢。一種是以《婼瑪?shù)氖邭q》《碧羅雪山》等為代表的藝術(shù)化敘事，使得云南民族電影的藝術(shù)性得到飛躍性拓展，影片在凸顯民族文化特色的同時，多層次挖掘和呈現(xiàn)民族的歷史、記憶、傳統(tǒng)與當下社會現(xiàn)實的沖突和碰撞，通過影像創(chuàng)新，影響著中國藝術(shù)電影的格局。另一種則是全球消費主義視域下的民俗電影商業(yè)化敘事。以《花腰新娘》《怒江魂》等為例，影片淡化了政治意識形態(tài)，但過多地強調(diào)異域美景和邊地想象，缺乏生活質(zhì)感，有消費視覺和民俗奇觀之嫌。

三、“一帶一路”視域下云南民族電影發(fā)展的突破路徑

相比云南民族電影曾經(jīng)的輝煌，當下云南民族電影敘事的創(chuàng)新性仍顯不足?！耙粠б宦贰眹覒?zhàn)略背景下，作為南亞、東南亞國家了解、審視中國的一個極佳窗口，云南民族電影的發(fā)展與突破顯得極為重要。

第一，將云南自然風光與云南特色民俗有機融合

自然風光固然是云南民族電影的重要元素，但無論是自然風光還是民俗文化都應該成為其敘事情節(jié)鏈條上的重要一環(huán)，而不應成為與人物、情節(jié)無關(guān)的展覽。民俗應該展現(xiàn)云南民族特有的生存方式和行為方式。而反思當下的云南民族電影創(chuàng)作，自然風光與民俗特色都未能很好地參與影片民族品格的構(gòu)建，也未能有效地推動影片敘事的發(fā)展。

第二，探討云南民族電影之“民族性”的真正要義

斯大林曾說過，“各個民族之所以不同，不僅在于它們的生活條件不同，而且在于表現(xiàn)在民族文化特點方面的精神面貌不同”。普希金也曾說，“真正的民族性不在于寫家庭主婦的無袖長衫，而在于具有民族精神”。也就是說，所謂的民族性，在于民族獨特的個性、情感、心理和細節(jié)呈現(xiàn)，是來自民族心靈深處的投射。云南民族電影的突破，重點要考慮的是，云南民族電影應該有著怎樣的民族性，以及這種民族特性應該怎樣被合理表述。探討云南民族電影發(fā)展的突破路徑，尤其要深入剖析云南民族電影之“民族性”的真正要義與核心內(nèi)涵。

第三，云南民族電影要突破地域局限，擴大藝術(shù)影響力

近年來比較成功的云南民族電影，如《碧羅雪山》《婼瑪?shù)氖邭q》等，能夠較好地傳達出新世紀以來云南民族電影的文化追求和藝術(shù)品格。民族電影突破的一大路徑，便是要善于從具體的個案表達上升到人類普泛性問題的思考，通過講述云南民族故事，為人們提供具有普遍意義的人生參照。與此同時，云南民族電影還可借鑒其他民族區(qū)域如新疆、內(nèi)蒙古等地民族電影的成功經(jīng)驗，包括對《季風中的馬》《圖雅的婚事》等優(yōu)秀民族電影的借鑒和學習。

結(jié) 語

面對現(xiàn)代社會的種種誘惑，云南民族電影所呈現(xiàn)出的對善良、淳樸和純潔靈魂的皈依和堅守，在道德、信仰存在危機的今天，這對維系社會的道德水準有著不可低估的作用。而“一帶一路”建設背景下，各國電影的交流對話與和諧共生顯得尤為重要。云南民族電影無疑是南亞、東南亞國家了解、審視中國的一個極佳窗口。加強文化自覺與提升文化自信，用國內(nèi)外觀眾樂于接受的方式、易于理解的語言，講述好云南民族故事，傳播好中華民族聲音，將有助于云南民族影像的再次騰飛與中國大國形象的有效建構(gòu)。

(責任編輯 彭慧媛)

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About the author: Lin Jintao, Associate Professor of the School of Journalism, the School of South Asia and Southeast Asia International Communication, Master Graduate Tutor,Yunnan University, Kunming Yunnan,650500.

The Narrative Strategy and Breakthrough Paths of Yunnan Ethnic Films

Lin Jintao

Yunnan is an important base of ethnic film creation. Yunnan ethnic film is an important part of China’s national film. This paper reviews the history of and sums up the essence of Yunnan national film creation, and reflects on the narrative strategy and its present situation, and finds that its narrative ethics has the important dimensions of the happiness and salvation, and that it has the inner angle and outer angle of narrative perspective. Since the turn of the new century, the narrative of Yunnan ethnic film has developed the trend of artistic narration and commercial narration. Under the background of the “Belt and Road” Initiative, the advisable paths for the rejuvenation of Yunnan ethnic film include taking advantage of the geographical beauty and folk customs, exploring the real essence of the “national character” of Yunnan ethnic film, breaking through the regional limits and exploiting the universal value of ethnic film. To enhance cultural awareness and cultural self-confidence, and make the Yunnan stories well told and the voice of the Chinese nation well spread with readily acceptable and understandable language will help with the rejuvenation of Yunnan films and the effective construction of the image of China as a powerful country.

the “Belt and Road” Initiative, Yunnan ethnic film, narrative strategy, image construction

2017-04-24

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J905

A

1003-840X(2017)04-0154-07

林進桃，云南大學新聞學院、云南大學南亞東南亞國際傳播學院副教授，碩士研究生導師。云南 昆明 650500

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.154