20世紀(jì)八九十年代“中國現(xiàn)代舞”的建構(gòu)

仝 妍

20世紀(jì)八九十年代“中國現(xiàn)代舞”的建構(gòu)

仝 妍

從20世紀(jì)80年代到90年代，是中國改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)入加快發(fā)展的新階段。隨著市場經(jīng)濟(jì)的全面啟動，“現(xiàn)代化”以豐富的物質(zhì)形式進(jìn)入普通人的日常生活；西方現(xiàn)代文化的中國化與傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化也成為關(guān)系到新時期文化轉(zhuǎn)型和發(fā)展現(xiàn)代新文化的重要問題。這一時期，“中國現(xiàn)代舞”的出現(xiàn)、正名與發(fā)展，標(biāo)志著當(dāng)代中國舞蹈在新時期的文化自覺與藝術(shù)創(chuàng)新。與此同時，我們還應(yīng)認(rèn)識到：“現(xiàn)代舞”不能簡單地以時間劃分，它以特定的歷史內(nèi)容為內(nèi)涵，是一個歷史概念，其實質(zhì)是舞蹈藝術(shù)實現(xiàn)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的“革命”與“運動”，這是對現(xiàn)代舞之“現(xiàn)代性”的根本體認(rèn)與強(qiáng)調(diào)，也是對現(xiàn)代舞之“中國化”的基本定位與追求。

現(xiàn)代舞；文化轉(zhuǎn)型；藝術(shù)創(chuàng)新；傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代化

中國現(xiàn)代舞的出現(xiàn)并非“橫空出世”，而是有著其“前世今生”：中國新舞蹈藝術(shù)先驅(qū)——吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等，大都在20世紀(jì)二三十年代接受過著名現(xiàn)代舞大師魯?shù)婪颉ゑT·拉班、石井漠等的親傳，并且在中國的特定環(huán)境中有過認(rèn)真的現(xiàn)代舞實踐。其中尤以吳曉邦的藝術(shù)經(jīng)驗對于中國的現(xiàn)代舞史具有重要意義，在他矢志于“為人生的舞蹈”藝術(shù)實踐歷程中，綻放出時刻與國家、民族的命運休戚與共的理想主義光芒，他不拘一格創(chuàng)舞風(fēng)的藝術(shù)主張以及求索“中國氣派”的現(xiàn)代舞的理論與實踐都彌足珍貴。在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“中國現(xiàn)代舞”，以“拿來主義”的果敢沖破了此前“蘇聯(lián)模式”的社會主義現(xiàn)實主義及“革命化、民族化、群眾化”的革命現(xiàn)實主義的“一元一式”的表達(dá)模式，另以一種主體色彩強(qiáng)烈的政治傾向和政治關(guān)懷，用舞蹈藝術(shù)的本體語言表達(dá)出來，并由此開啟了新時期舞蹈藝術(shù)有中國特色的創(chuàng)新發(fā)展之路。

一、現(xiàn)代舞“中國面相”的建構(gòu)

1980年，在第一屆全國舞蹈比賽中出現(xiàn)的作品《希望》，被馮雙白評價為“帶有先鋒意義的作品”“富有鮮明的舞蹈本體之美學(xué)意義”[1](P97)，它也被視為現(xiàn)代中國舞范疇內(nèi)的“中國當(dāng)代舞”與“中國現(xiàn)代舞”*此時的“現(xiàn)代舞”更多是相對傳統(tǒng)的古典舞、民間舞而言，主要是借鑒西方現(xiàn)代舞的觀念和技法的新舞蹈的創(chuàng)作，因此這一時期的一些作品在后來的概念界定中有被歸為“新舞蹈”“當(dāng)代舞”的。的先聲。《希望》的創(chuàng)作借鑒了西方現(xiàn)代舞的理念和動作運動方法，以有別于傳統(tǒng)的象征性民族舞蹈動作、風(fēng)格性很強(qiáng)的舞蹈體系的語言，言說了人內(nèi)在的深層情感的變化。

對“現(xiàn)代舞”這一新生事物，老一輩學(xué)者也以開放的思想給予認(rèn)可。彭松在1986年全國舞蹈創(chuàng)作會議上說：“這些內(nèi)容形式健康的舞蹈稱為‘中國現(xiàn)代舞’，我看是名正言順的?！盵2](P63)他進(jìn)一步對新的舞蹈本體格局進(jìn)行了界定：“中國舞蹈可分三大類別，(一)古典舞，(二)民間舞，(三)現(xiàn)代舞。中國古典舞是我們的珍寶……中國各族的民間舞是我們的食糧……中國現(xiàn)代舞應(yīng)該是號角，是建設(shè)社會主義精神文明的時代號角。古典舞、民間舞、現(xiàn)代舞三足鼎立，缺一不可，共同發(fā)展，發(fā)揚光大，這應(yīng)該是現(xiàn)時代舞蹈藝術(shù)的構(gòu)想。”[2](P63)由此可見，20世紀(jì)80年代的“中國現(xiàn)代舞”與其他舞種一樣，都是在同一社會文化變遷中的“共同體”，它帶有很強(qiáng)的社會主義的現(xiàn)實感，也有著深刻的社會基礎(chǔ)做后盾，它是在傳統(tǒng)革命現(xiàn)實主義的內(nèi)涵基礎(chǔ)上加入了更多“人”的內(nèi)涵的時代新聲。

1992年，中國第一個現(xiàn)代舞專業(yè)團(tuán)體——由中國廣東省人民政府批準(zhǔn)正式成立的廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)(2004年改制更名為廣東現(xiàn)代舞團(tuán))，由舞蹈教育家楊美琦女士擔(dān)任團(tuán)長，特邀香港舞蹈家曹誠淵先生任藝術(shù)總監(jiān)，先后推出《鳥之歌》(1992)、《神話中國》(1993)等作品，并出訪歐美、亞、非、拉諸國，擔(dān)負(fù)起與國際舞壇交流、對話的重任；1994年底，中國首屆現(xiàn)代舞大賽在廣東東莞舉辦。于平認(rèn)為，“這或許可視為‘現(xiàn)代舞’在中國舞界的首次‘圈地運動’，在某種意義上也可視為與堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的‘新舞蹈’分道揚鑣的舉動?！盵3]它的意義在學(xué)者資華筠看來，“不僅在于評出了幾個得到相對認(rèn)同的獲獎舞目，也不僅在于這次由政府機(jī)構(gòu)參與主辦的大賽標(biāo)志著在改革開放的中國，現(xiàn)代舞名正言順地占有了一席之地——這是近年來現(xiàn)代舞人幾經(jīng)奮斗的成果。更具長遠(yuǎn)意義的是與此次大賽相關(guān)的一些活動，如大賽前北京舞蹈學(xué)院95首屆現(xiàn)代舞大專班作品展，大賽之后的研討會及至末季度舉辦的小劇場展演，等等，比較集中地檢閱了近幾年來的現(xiàn)代舞作品和現(xiàn)代舞人的狀況，引發(fā)了許多值得思考和探討爭議的問題。如果我們能認(rèn)真對待，無疑將有助于中國現(xiàn)代舞的健康發(fā)展。”[4]在比賽中涌現(xiàn)出的一批優(yōu)秀舞人與舞作，如沈偉的《不眠夜》、張守和的《秋水伊人》、萬素的《同窗》、高成明的《罡風(fēng)》與《舊故事》、賀竹梅的《三寸金蓮》等，“例證了中國現(xiàn)代舞逐漸從80年代引進(jìn)國外現(xiàn)代舞教師與訓(xùn)練方法，學(xué)習(xí)、模仿、搬用歐美現(xiàn)代舞的創(chuàng)作思路與表現(xiàn)手法的‘借鑒探索期’過渡至90年代探尋中國現(xiàn)代舞教學(xué)與創(chuàng)作的獨創(chuàng)性、民族特色的‘本土整合期’?！盵5]

藝術(shù)的傳承、借鑒和革新創(chuàng)造是藝術(shù)的基本規(guī)律。民族藝術(shù)具有相對的穩(wěn)定性，但同時又是一個開放的體系，一個民族的藝術(shù)向前發(fā)展，需要吸收其他民族的精華，但也要在植根于民族的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展?，F(xiàn)代舞這一“西舞東進(jìn)”的新興舞蹈藝術(shù)，既有蓬勃的生命力，也有靈活的可塑性。現(xiàn)代舞雖然是根源于美利堅民族文化的產(chǎn)物，但是由于每個民族在長期的發(fā)展中孕育了本民族的審美思維與藝術(shù)特征，因而現(xiàn)代舞可以作為一種形式在各民族中進(jìn)行重新構(gòu)建，也就是以“現(xiàn)代舞”的名義，擔(dān)負(fù)起對傳統(tǒng)文化變異的目的。[6](P261)對于中國現(xiàn)代舞的構(gòu)建，舞蹈家賈作光先生認(rèn)為，“對中國現(xiàn)代舞來說應(yīng)在西方現(xiàn)代舞的模式上來構(gòu)建發(fā)展中華民族的哲學(xué)傳統(tǒng)，并融入世界美學(xué)寶庫中最被人類共同所接受的美好的東西。首先要尊重自己民族文化的傳統(tǒng)。任何一個國家的民族文化傳統(tǒng)與式樣即是一個國家的特色。中國的現(xiàn)代舞更應(yīng)有自己的獨立見解與思考, 而不能亦步亦趨……我們應(yīng)當(dāng)把現(xiàn)代舞作為哲學(xué)體系上的一種藝術(shù)形態(tài)來審視它的發(fā)展與前景?！盵7]筆者也曾撰文指出，中國現(xiàn)代舞以借鑒西方現(xiàn)代舞來開辟發(fā)展有中國特色的現(xiàn)代舞，是將西方現(xiàn)代文化與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了交融，即一方面接受了西方早期現(xiàn)代舞所追求的現(xiàn)代主義的崇高美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)舞蹈的創(chuàng)新精神，反映對社會生活理性、嚴(yán)肅、藝術(shù)的思考，關(guān)注時代發(fā)展中人的價值和情感需求，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容為先、形式追隨的藝術(shù)美的創(chuàng)造；另一方面，中國現(xiàn)代舞將自己植根于中國傳統(tǒng)民族審美心理的基礎(chǔ)之上，推崇中國古代的陰陽五行的宇宙觀、自然觀，追求寫意、象征、虛擬、含蓄等藝術(shù)意境的營造，體現(xiàn)積極、崇高、思辨的精神風(fēng)貌。[8]如在形式方面，中國現(xiàn)代舞的編導(dǎo)們對傳統(tǒng)的古典藝術(shù)及其表現(xiàn)手法進(jìn)行了大膽的借鑒，對民族舞蹈樣式、語言進(jìn)行吸收、運用、變化。如高成明的《罡風(fēng)》(1994)，以傳統(tǒng)的劍術(shù)為出發(fā)點，將博大精深的中國武術(shù)動作在八個男性軀體的分聚散合和靜騰潛躍的重新組合中，創(chuàng)造了一種“非寧靜無以致遠(yuǎn)，非淡泊無以明志”的意境。其后以王玫的《兩個身體》(1991)、《紅扇》(1994)等為代表的一系列作品，都綿綿不斷地將中華民族的傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國的發(fā)展，以現(xiàn)代舞的語言、意念、技法表現(xiàn)出來。

中國現(xiàn)代舞的獨具特色的“中國面相”，從20世紀(jì)90年代開始在國際舞壇揭開面紗，嶄露頭角：1990年在巴黎第四屆國際現(xiàn)代舞比賽中，秦立明、喬揚以《傳音》《太極印象》一舉奪得雙人舞金獎；其后1994年、1996年、1998第六、七屆國際現(xiàn)代舞的金牌又被邢亮、桑吉加摘得。1997年10月9日至11月23日，廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)應(yīng)美國舞蹈節(jié)(American Dance Festival)之邀，首次赴美國巡回演出，并登上了華盛頓肯尼迪藝術(shù)中心艾森豪威爾劇院的舞臺。這也是中國在改革開放后重新進(jìn)入世界舞臺后綻放的舞蹈藝術(shù)之花。

二、中國現(xiàn)代舞“時代面相”的建構(gòu)

20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的中國現(xiàn)代舞，同西方現(xiàn)代舞一樣，設(shè)定了以現(xiàn)代主義哲學(xué)的角度揭示人類普遍內(nèi)在本質(zhì)作為舞蹈身體語言的最高目標(biāo)，并且凸顯了新時期對民族傳統(tǒng)和時代現(xiàn)狀的認(rèn)識——“中國現(xiàn)代舞舞者的關(guān)注點,一是中國現(xiàn)實的感受，二是現(xiàn)實人物的內(nèi)心，三是舞蹈本體的回歸?！盵9]自1992年廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)成立，其作為西方現(xiàn)代藝術(shù)精神與理念的現(xiàn)代舞獲得“合法”身份的標(biāo)志事件以來，中國現(xiàn)代舞的藝術(shù)實踐活動在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后呈現(xiàn)為一股舞蹈藝術(shù)熱潮，并凸顯出鮮明的時代性。

1995年底，北京現(xiàn)代舞團(tuán)成立，金星出任藝術(shù)總監(jiān)，先后推出了《紅與黑》(1996)、《向日葵》(1997)、《貴妃醉“久”》(1998)等作品，與廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)，一北一南，遙相呼應(yīng)。兩家現(xiàn)代舞團(tuán)借助市場機(jī)制，通過舉辦專場、展演等現(xiàn)代演出運營模式，搭建展演平臺和演出渠道，推廣和發(fā)展現(xiàn)代舞藝術(shù)，繁榮現(xiàn)代舞的創(chuàng)作，如廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)進(jìn)京專場晚會《風(fēng)靈》(1997)、北京現(xiàn)代舞團(tuán)《舞蹈新紀(jì)元》系列專場(1999-2000)；現(xiàn)代藝術(shù)小劇場展演( 1995 ,廣州)、中國現(xiàn)代舞展演(1999，北京)。1997年，香港回歸又為中國現(xiàn)代舞邁向新世紀(jì)貢獻(xiàn)了一股重要力量：曹誠淵的香港城市當(dāng)代舞團(tuán)，1999年5月的“北京·香港現(xiàn)代舞周”在京舉行，來自北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞專業(yè)畢業(yè)班、北京現(xiàn)代舞團(tuán)和香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)攜手上演了風(fēng)格多樣的作品，被認(rèn)為是20世紀(jì)末“風(fēng)格多樣的中國現(xiàn)代舞櫥窗”。[10]

在豐富多樣的藝術(shù)實踐活動中，我們看到了在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共時性與歷時性統(tǒng)一的坐標(biāo)中，現(xiàn)代舞的“中國面相”逐漸明晰、成熟起來。此外，不僅有不同風(fēng)格的現(xiàn)代舞作品，更有現(xiàn)代舞理念對當(dāng)代其他舞蹈發(fā)展的影響，也由此證明了“現(xiàn)代舞不能以簡單的時間來劃分，它以特定的歷史內(nèi)容為內(nèi)涵，是一個歷史概念”，[11](P320)其實質(zhì)是舞蹈藝術(shù)實現(xiàn)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的“革命”與“運動”，這是對現(xiàn)代舞之“現(xiàn)代性”的根本體認(rèn)與強(qiáng)調(diào)，也是對現(xiàn)代舞之“中國化”的基本定位與追求。如同劉青弋所指出的：“中國現(xiàn)代舞的發(fā)生與復(fù)興雖然由西方現(xiàn)代舞誘發(fā)，但其根本的原因則在于中國舞蹈自身文化建構(gòu)與文化變革的內(nèi)在需求使然?！盵12]20世紀(jì)90年代的中國現(xiàn)代舞，對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)接受的重心仍然在于形式、技巧及手段的運用，注重藝術(shù)形式，講究藝術(shù)秩序，走向心理，但并不一味“自我”陶醉；重視生命，張揚個體生命情感，但也反對過分傾瀉。之所以對西方現(xiàn)代主義有著種種的選與不選，是因為中國現(xiàn)代舞與西方現(xiàn)代舞處于兩個不同的歷史與現(xiàn)實時空中。

其一，從現(xiàn)代化的歷程與現(xiàn)代性的本質(zhì)來看，中國與西方不同；從民族文化遺產(chǎn)來看，中國也與西方不同；從中國當(dāng)代舞蹈發(fā)展的進(jìn)程來看，中國現(xiàn)代舞與西方現(xiàn)代舞不同的“中國特色”也是必然的。這種必然性在于“中國當(dāng)代舞蹈家們的生活環(huán)境、社會背景、文化傳統(tǒng)、心理狀態(tài)、藝術(shù)理想，都與西方現(xiàn)代舞蹈家們的根本不同。藝術(shù)的風(fēng)格、流派應(yīng)該是，也只能是特定時代土壤的產(chǎn)物。西方現(xiàn)代主義的舞蹈，是西方大工業(yè)文明高度發(fā)展、西方資產(chǎn)階級哲學(xué)多樣展開、西方現(xiàn)代藝術(shù)整體出現(xiàn)的土壤中生出和發(fā)展壯大的。中國的社會現(xiàn)實和藝術(shù)發(fā)展有著自己的鮮明特點，與西方有很大不同。”[11](P320)

其二，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑——新時期中國社會的市場化不是以西方式的價值為前提和基礎(chǔ)，因而沒有經(jīng)過典型的壟斷資本主義和晚期資本主義，也不再以西方或蘇聯(lián)式的現(xiàn)代模式為前提，而是有一種新的可能的選擇、一條民族的自我認(rèn)證和自我發(fā)現(xiàn)的新道路?！爸袊鐣臀幕目傮w設(shè)計不再以西方式的話語規(guī)范或東歐、蘇聯(lián)式的話語規(guī)范徹底規(guī)約自身，所構(gòu)筑的不是一個經(jīng)典的‘現(xiàn)代性’的‘發(fā)展’意識形態(tài)而是對這種‘發(fā)展’觀的超越和重造?！盵13]在這樣的背景下，中國現(xiàn)代舞所走的道路正是一條有著鮮明時代性與民族性的道路，即以表現(xiàn)新時代的風(fēng)貌、時代意識和人民大眾的思想情感為己任，以傳統(tǒng)為皈依、以現(xiàn)代為旨?xì)w，借鑒西方而化為我用，接受傳統(tǒng)而敢于揚棄，從中國國情和中國文化出發(fā)，創(chuàng)造具有中國特色的現(xiàn)代舞，正是中國現(xiàn)代舞的探索與尋求的必由之路。[8]

三、中國現(xiàn)代舞的“主體自覺”

在藝術(shù)學(xué)概論中，“主體性”被認(rèn)為是藝術(shù)自律的第一位的理論內(nèi)涵——藝術(shù)活動主體的精神獨立與自由。從藝術(shù)學(xué)的視角看，主體性是藝術(shù)的一個基本特征，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)欣賞都具有主體性的特點，主體性貫穿于藝術(shù)生產(chǎn)活動的全過程，并意味著創(chuàng)造性與創(chuàng)新性。[14](P18)也就是說，在藝術(shù)的發(fā)展過程中，人在審美中的主體性地位不僅創(chuàng)造了美，創(chuàng)造了藝術(shù)，而且通過各階段不同的藝術(shù)精神與審美追求體現(xiàn)出人類審美意識的變化性。在傳統(tǒng)社會，藝術(shù)被賦予教化、記錄和儀式的功能，它跟宮廷歷史發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)，因此藝術(shù)難以脫離世俗生活世界?，F(xiàn)代性的出現(xiàn)為藝術(shù)的自主獨立提供了歷史條件——人的自由與理性。新中國成立后到改革開放之初，我國的文藝?yán)碚擉w系建設(shè)都是在“蘇聯(lián)模式”的框架內(nèi)進(jìn)行的。無論是強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的反映，還是認(rèn)識作用或者是“階級性”問題，“主體”的作用更多的是政治化反映生活。在新的歷史時期，舞蹈編導(dǎo)作為實踐主體，必然會在新的政治文化語境中獲得一定的政治性——這一次是從審美理想的高度來觀照政治。這種從藝術(shù)家主體出發(fā)的“自下而上”的“再政治化”(Repoliticization)與“自上而下”的“唯政治化”或“政治的傳聲筒”是有著本質(zhì)區(qū)別的。

吳曉邦先生在20世紀(jì)80年代初指出：“舞蹈在實現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化的征程中，要以人所具有的審美觀點，來體現(xiàn)‘真正的人’和‘自由的人’?！盵15](P59)“文革”中集體失語的舞蹈家們，在新時期的創(chuàng)作中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識。舞蹈家對于個體內(nèi)在化的關(guān)注視角，以主體性的獨立姿態(tài)完成個體價值的意識形態(tài)言說，并以新的形式與內(nèi)涵接續(xù)起“五四”時期“新舞蹈藝術(shù)”對于“為人生而舞”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的精神實質(zhì)，進(jìn)而體現(xiàn)出一種對中國舞蹈“現(xiàn)代化”的精神訴求——用現(xiàn)代的手法表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感，回歸舞蹈的情感本質(zhì)和藝術(shù)本體。中國現(xiàn)代舞所走的道路是這樣一條路：“以表現(xiàn)新時代的風(fēng)貌、時代意識和人民大眾的思想情感為己任，以傳統(tǒng)為皈依、以現(xiàn)代為旨?xì)w，借鑒西方而化為我用，接受傳統(tǒng)而敢于揚棄，從中國國情和中國文化出發(fā)，創(chuàng)造具有中國特色的現(xiàn)代舞，正是中國現(xiàn)代舞的探索與尋求的必由之路。”[16]

20世紀(jì)90年代以后，隨著后現(xiàn)代思想和全球化思想進(jìn)入到中國，傳統(tǒng)和現(xiàn)代這一對關(guān)鍵詞仍然存在，并被放進(jìn)了一個新的話語結(jié)構(gòu)里面——“全球化與本土化”。在這樣的語境中，20世紀(jì)90年代末以后中國現(xiàn)代舞的發(fā)展，在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“中國”與“西方”的多元文化時空中進(jìn)一步分化——一部分成為國際舞臺上“中國現(xiàn)代舞”之“正聲”，另一部分則為“現(xiàn)代中國舞”“新舞蹈”“當(dāng)代舞”的新概念所容納。特別是后者，體現(xiàn)出藝術(shù)實踐往往走在藝術(shù)理論前面的現(xiàn)實際遇——舞蹈創(chuàng)作觀念與手段的多樣化與舊有舞蹈比賽標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則僵化之間的矛盾，帶來了分類混亂，引發(fā)了“當(dāng)代舞”與“現(xiàn)代舞”之間的概念混亂。由于舞蹈種類之間在邊緣地帶的模糊性、含混性是客觀存在的，因而舞蹈類型都只是一種建構(gòu)性的容器，它是敞開、流動的，在不同的語境中會呈現(xiàn)出不同的面相，這恰恰體現(xiàn)藝術(shù)實踐中存在著對自身的反對的因素，這是藝術(shù)創(chuàng)新規(guī)則的一部分。因此，藝術(shù)語言中“家族相似性”在肯定彼此相似的同時，也確認(rèn)了彼此不同。當(dāng)代舞盡管與現(xiàn)代舞有著一定的親緣關(guān)系，但是各有自己獨立的藝術(shù)品格。關(guān)于舞蹈分類的問題，在評論家于平看來，“不再是理論書齋中的‘智力測試’，而是發(fā)展著的舞蹈創(chuàng)作日益強(qiáng)烈的‘知性需求’?！盵17]如果我們對當(dāng)代舞、現(xiàn)代舞的現(xiàn)代性本質(zhì)進(jìn)行分析，我們會發(fā)現(xiàn)兩者之間具有“家族相似性”，即無須劃清“楚河漢界”，更不必“本是同根生，相煎何太急”。中國現(xiàn)代舞的代表人物王玫認(rèn)為，“現(xiàn)代舞被提倡和推崇，并不是作為一個舞種，而是作為一種獨立精神?！盵18]的確如此，從歷史發(fā)展的角度去認(rèn)識“中國現(xiàn)代舞”的建構(gòu)及其本質(zhì)，我們需要不斷強(qiáng)調(diào)和延續(xù)的是現(xiàn)代舞的精神——一種有關(guān)人的、藝術(shù)的、理性的獨立精神。

(責(zé)任編輯 唐白晶)

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About the author:Tong Yan, Professor at the School of Music of South China Normal University, Guangzhou Guangdong, 510631.

The paper is funded by the following:Phased results of the art projectStudyoftheModernityinChineseContemporaryDanceDevelopment:FocusedonHistoricalWritingandArtisticPractices(No. 15FE060) under the National Social Sciences Fund.

The Construction of “Chinese Modern Dance” during the 1980s and 1990s

Tong Yan

The period from the 1980s to 1990s is a new stage when Chinese reform and socialist modernization was accelerated. Along with the operation of market economy, “modernization” was realized in ordinary people’s lives in the form of abundant materiality. The cinicization of Western modern culture and the modernization of traditional culture become an important issue related to the cultural transformation and the development of modern new culture in a new era. During this period, the appearance, naming and development of “Chinese modern dance”symbolizes a cultural awareness and artistic creation of contemporary Chinese dance in a new era. At the same time, we realize that “modern dance” cannot be categorized according to the times; rather, it is a historical concept with specific history as the connotation. The nature of this issue is a “revolution” and “movement” in which the dance arts transformed from tradition to modernity. This understanding is not only a basic recognition and emphasis of the “modernity” of modern dance, but also the basic position and pursuit of modern dance for “cinicization”.

modern dance, cultural transformation, artistic creation, traditional culture, modernization

2017-07-25

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國當(dāng)代舞蹈發(fā)展的‘現(xiàn)代性’研究——以歷史書寫與藝術(shù)實踐為中心”(批準(zhǔn)號15FE060)課題成果之一。

J722.6

A

1003-840X(2017)04-0048-06

仝妍，博士，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授。廣東 廣州 510631

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.048