論鏡像造型在電影中的劇作功能

【摘 要】本文闡述鏡像造型的內(nèi)涵與形成過程，探索鏡像造型在電影中應(yīng)用的劇作功能，指出其不但可以塑造人物、營(yíng)造氣氛、調(diào)度人物、分割畫面、聯(lián)通時(shí)空，還可以運(yùn)用于多種隱喻和象征。

【關(guān)鍵詞】鏡像造型 電影 劇作功能

【中圖分類號(hào)】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】0450-9889（2017）05C-0137-03

電影中的鏡像造型，是指人或物借由鏡面或類鏡面，通過反射或折射的方式所形成的影像造型。需要指出的是，不光是鏡子，包括玻璃、水面、高光金屬面等類鏡面，均可以成為鏡像的介質(zhì)。

人對(duì)鏡像的體驗(yàn)十分復(fù)雜。“鏡像理論”是歐洲精神分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan）早期思想中的一個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，主要描述人類通過自我誤認(rèn)而逐漸失去真實(shí)自我的過程。依據(jù)他提出的“鏡像理論”，人的意識(shí)確立在嬰兒前語(yǔ)言期的一個(gè)神秘瞬間，即“鏡像階段”，之后才進(jìn)入弗洛伊德所說的俄狄浦斯階段，兒童的自我和他完整的自我意識(shí)由此出現(xiàn)。具體說來，當(dāng)一個(gè)嬰兒第一次在鏡像中看到自己的影像時(shí)，他并沒有認(rèn)出鏡中的自己，他還不能區(qū)分自己與鏡像、他人與他人鏡像以及自己與外界的其他對(duì)象的關(guān)系。但用不了多久的時(shí)間，他會(huì)發(fā)現(xiàn)鏡中的影像會(huì)按照他的動(dòng)作作出反應(yīng)。他也第一次獲取了自我視覺上的完整性，形成了作為一個(gè)完整個(gè)體的意識(shí)，意向性地實(shí)現(xiàn)了一個(gè)自欺性的幻想象所。在這里，嬰兒開始確認(rèn)身體的同一性與整體性，并對(duì)自己的鏡像產(chǎn)生自戀式的認(rèn)同。而鏡像，則是他的理想自我。生活中充當(dāng)這個(gè)鏡像的人，例如父母或老師，則成了他的模仿對(duì)象。從鏡像階段開始，嬰兒才確立了“自我”與“他人”之間的對(duì)立。拉康的鏡像階段從嬰兒照鏡子的情境出發(fā)，將一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景都稱為鏡像體驗(yàn)。

電影利用二維平面模擬三維空間，并想方設(shè)法讓觀眾對(duì)這個(gè)模擬的三維空間中的情境和角色產(chǎn)生代入感，與鏡像體驗(yàn)有著深厚的淵源。從這個(gè)意義上說，銀幕和鏡面具有同一性。觀眾在凝視銀幕中的形象的時(shí)候，相當(dāng)于嬰兒在凝視鏡中的自我。嬰兒要在鏡中完成對(duì)自我的尋找和確認(rèn)，而觀影者也是銀幕形象中完成自我映射，也就是說，他們會(huì)像嬰兒一樣在影片中的角色身上尋求認(rèn)同。所謂觀影的“代入感”，便是他們會(huì)對(duì)劇中某個(gè)角色產(chǎn)生自我映射。這種似乎應(yīng)理解為感情的共鳴，其實(shí)是一種欲望的投射和觀影的認(rèn)同。在這個(gè)過程中，觀影者被無意識(shí)地置換了主體、無意識(shí)地構(gòu)建了自我。

作為一門視聽藝術(shù)，電影將這種頗具神秘色彩的“鏡像體驗(yàn)”用鏡像造型作用于劇作構(gòu)思，并用視聽的手段展現(xiàn)了出來。鏡像造型在銀幕上的構(gòu)思設(shè)計(jì)，即劇作功能，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、展示人物人格

利用鏡面的折射，將人物人格變化可視化。韓國(guó)電影《回歸》（A Thousand Tongues，2007年）中，在童真尚存卻又不失詭異的打擊樂中，童年的羅相宇將窗臺(tái)上的蜜蜂封存到玻璃瓶。在接下來的一個(gè)近景景別的固定畫面里，他和玻璃瓶分列畫面兩側(cè)，他先是看著受困于瓶中的蜜蜂，之后，他移至玻璃瓶后，玻璃瓶變?yōu)榱饲熬?。通過折射，觀眾看到的是一個(gè)五官扭曲變形了的羅相宇，他的人格扭曲通過鏡像折射展示了。

電影《勇敢者》（The Brave One，2007年）里，利用鏡面的骯臟和破碎，反映人物人格的裂變。艾麗卡·班恩在地鐵里槍殺小混混，這是她第一次自衛(wèi)殺人，均為手持抖動(dòng)攝影，并在事發(fā)時(shí)使用了慢速率畫面，強(qiáng)化她恍惚的狀態(tài)。之后，她的心理漸趨平復(fù)，對(duì)應(yīng)的是傾斜構(gòu)圖的一組穩(wěn)定運(yùn)動(dòng)鏡頭。最后，她進(jìn)入一家小酒吧的衛(wèi)生間，在一面骯臟、破碎的鏡子面前，清理并裝扮了自己，此后，她開始了雙面生活。骯臟破碎的鏡像，使她的人格裂變外化了。

利用類鏡面的反射，將人物雙重人格糾葛可視化。電影《指環(huán)王III》（The Lord of the Rings：The Return of the King，2003年）中，咕嚕糾結(jié)于是否要為了指環(huán)將弗羅多和山姆引向危途，他走向水面，水中映出他的倒影，即他的隱形人格。這一正一邪的兩種人格開始爭(zhēng)論，最后，隱形人格占了上風(fēng)，他決定為了指環(huán)鋌而走險(xiǎn)。在這里，水面是類鏡面。通過鏡像，人物復(fù)雜抽象的內(nèi)心活動(dòng)視聽化了。

納西塞斯癥，在諸多電影里多用鏡像造型加以體現(xiàn)。納西塞斯（Narcissus）是希臘神話里的美少年。他在出生后，母親得到神諭：納西塞斯會(huì)因?yàn)槊詰僮约旱娜菝灿粲舳K。為了逃避神諭，母親刻意讓他遠(yuǎn)離溪流、湖泊、大海等天然類鏡面。他長(zhǎng)大后，報(bào)應(yīng)女神娜米西斯還是將他指引向一個(gè)水清如鏡的湖，神諭應(yīng)驗(yàn)，他因迷戀自己的倒影，枯坐死在湖邊。精神分析家將自戀、自我陶醉型的人歸結(jié)為納西塞斯癥。電影《道林·格雷》（Dorian Gray，2009年）中，道林·格雷因迷戀自己在畫中的容貌，與魔鬼交換靈魂，從而得到了不老的容顏。影片運(yùn)用了大量鏡面、類鏡面的鏡像，來演繹這個(gè)脫胎于希臘神話的故事。在影片結(jié)尾的告別宴會(huì)上，道林·格雷春風(fēng)得意，一個(gè)夾帶著銀盤的侍者在他面前經(jīng)過，銀盤反射出他蒼老丑惡的靈魂，一組慢速率鏡頭呈現(xiàn)了他此時(shí)的異常心理。接著，是他在私密小房間鏡前的自我審視，他的外在容貌并無改變，鏡頭也恢復(fù)了正常。而當(dāng)他意識(shí)到朋友哈利正前往小閣樓揭穿畫像秘密時(shí)，過場(chǎng)戲使用了一組傾斜構(gòu)圖的短焦畫面來呈現(xiàn)他驚慌失措的追趕。最后，面對(duì)變得千瘡百孔的自畫像，他選擇了自我了斷，完成自我救贖。在這里，銀盤、小房間的鏡子、自畫像畫框，是三位一體的，它們均有反射或類反射的功能，道林·格雷站在這些鏡面或類鏡面前，他可以看到自己的靈魂。電影《東邪西毒》（Ashes of Time，1994年）中，獨(dú)孤求敗與自己水中的倒影練劍，也是納西塞斯癥的一種，而水面即為類鏡面。

二、營(yíng)造心理空間

鏡像造型在電影中可作為營(yíng)造心理空間的重要手段。電影《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000年）里，塞爾瑪錯(cuò)殺了男鄰居后，在營(yíng)造她異常狀態(tài)下的心理空間時(shí)，除了使用一系列高飽和色的短焦畫面、傾斜構(gòu)圖、極端角度外，還運(yùn)用了大量鏡像來呈現(xiàn)男主角帶有靈異感的“死而復(fù)生”，以及兩人之間的“對(duì)話”。借男鄰居之口，塞爾瑪完成了自我勸解和寬恕。鏡像在這里，是作為營(yíng)造人物心理空間的一個(gè)輔助手段而存在的?！陡鑴△扔啊罚═he Phantom of the Opera，2004年）中，克莉絲汀首演成功，劇場(chǎng)燈火逐一熄滅，配合著后臺(tái)梳化間一個(gè)全俯鏡頭，魅影具有絕對(duì)控制力的歌聲響起。在這個(gè)極端的角度下，克莉絲汀如同一只受困的小獸。在一面鏡子里，魅影現(xiàn)身，與鏡中的克莉絲汀共享一個(gè)鏡頭，這種“合影”鏡框暗示他們之間非同尋常的關(guān)系。在煙霧效果中，克莉絲汀穿鏡而過，被魅影帶入他金碧輝煌的地下宮殿。這個(gè)宮殿，之后借由女配角梅格潔莉的視角看來，不過是黯淡、陰冷、潮濕、蛛網(wǎng)遍布、老鼠橫行的地下暗道；而可以穿越的鏡面，不過是一面可以拉開的單面透視玻璃。魅影的地下宮殿，可視為克莉絲汀在迷幻狀態(tài)下開啟的心理魔幻空間。

三、作為人物調(diào)度的手段

鏡面還可以作為人物調(diào)度的重要手段，通過鏡像，呈現(xiàn)人物復(fù)雜而又微妙的內(nèi)在關(guān)系。《美國(guó)往事》（Once Upon a Time in America，1984年）男女主角35年后重逢，開場(chǎng)鏡頭即是女主角的鏡像。在這場(chǎng)對(duì)話段落里，屬于兩個(gè)人的主題弦樂被抽離。鏡頭調(diào)度也相對(duì)簡(jiǎn)單，基本為固定畫面，節(jié)奏有稍許凝滯感。在人物調(diào)度上，兩人幾乎沒有直接對(duì)視，而是與對(duì)方的鏡像在對(duì)話。物是人非，近鄉(xiāng)情怯，通過鏡像調(diào)度，兩人曾經(jīng)滄海之后死水微瀾的狀態(tài)可見一斑。而在《道林·格雷》（Dorian Gray，2009年）中，道林·格雷第一次去劇場(chǎng)后臺(tái)尋找女孩，同樣是利用鏡面作為人物間接對(duì)視的調(diào)度手段，但鏡頭的運(yùn)動(dòng)和剪輯節(jié)奏就相對(duì)靈動(dòng)許多，通過雙鏡面的調(diào)度，將人物情竇初開的情狀生動(dòng)地呈現(xiàn)了出來。鏡面作為人物關(guān)系調(diào)度手段，在《霸王別姬》程蝶衣和段小樓在后臺(tái)梳化起爭(zhēng)執(zhí)一場(chǎng)，也有類似體現(xiàn)。

四、作為空間調(diào)度的手段

鏡面可形成空間分割，增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力，因此，也可以作為空間調(diào)度的重要手段。在雷諾阿的著名畫作《盛大宴會(huì)場(chǎng)面的美女侍者》中，美女侍者及她身后鏡面所反射的盛大宴會(huì)場(chǎng)面，在一個(gè)有限平面內(nèi)盡可能呈現(xiàn)了一個(gè)豐富而立體的空間。電影中也多有此類運(yùn)用。短片《調(diào)音師》（Laccordeur，2010年）用一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭來完成開放式結(jié)尾。落幅畫也是鏡像：偽裝成盲人的調(diào)音師在彈琴調(diào)音，持槍女人站在他身后將槍口對(duì)準(zhǔn)了他的后腦勺，而他面前的沙發(fā)上是剛被女人爆了頭的男人。運(yùn)用鏡面調(diào)度，將三人收納在同一空間平面內(nèi)，懸疑感和人物關(guān)系張力在這里達(dá)到頂點(diǎn)，后戛然而止，簡(jiǎn)潔有力，堪稱典范。

五、作為時(shí)空通道

鏡像還可以作為時(shí)空通道。最著名的橋段莫過于《美國(guó)往事》（Once Upon a Time in America，1984年）中車站一場(chǎng)的轉(zhuǎn)場(chǎng)和過渡。在一個(gè)遠(yuǎn)全景景別中，年輕的“面條”走向鏡子。接下來的長(zhǎng)鏡頭起幅是鏡面特寫，在一個(gè)稍帶凝滯感的停頓之后，鬢發(fā)霜白的面條入畫，等他轉(zhuǎn)身，鏡頭拉開，已經(jīng)是35年后的車站，物是人非。片中選取了具有縱深感的鏡子作為轉(zhuǎn)場(chǎng)的道具，鏡面在這里擔(dān)當(dāng)?shù)氖菚r(shí)間通道的功能。“戲中戲”是《帕那索斯博士的奇幻秀》（The Imaginarium of Doctor Parnassus，2009年）的戲核，片中將一面“魔鏡”作為連接現(xiàn)實(shí)空間和奇幻空間的通道，嚴(yán)格來說，它不是鏡面，但有著類鏡面的功能，人物從中穿過之后，便進(jìn)入自我的映射世界，造成自我的誤判和迷失，即便在逃離之后，仍久久不能自拔。從這個(gè)意義上來說，鏡像造型在片中的設(shè)置，更接近于拉康的“鏡像理論”。

六、作為表意手段

鏡像還可以作為隱喻和象征的重要手段。李安導(dǎo)演的電影《色·戒》（Lust， Caution，2007年）與張愛玲的小說原著不盡相同，但他將張愛玲小說中的“幻滅感”保留了下來。在小說原著中，王佳芝化身“麥太太”去接近易先生，身份混淆，迷失自我，導(dǎo)致自我毀滅，這一類“人戲不分”的故事原型本身就是以鏡像體驗(yàn)為映照的?！盎脺纭币暵牳械募畜w現(xiàn)，是在王佳芝放走易先生后，走出珠寶店一場(chǎng)。此前，王佳芝在最后一刻動(dòng)了真情，催促易先生快走，易先生倉(cāng)促逃離，策劃了數(shù)年的刺殺事件敗露。在一個(gè)作用類似于窒息的靜場(chǎng)過后，王佳芝推門而出，繞了個(gè)大圈尋找三輪車，鏡頭在圓心上環(huán)搖跟拍。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度與人物當(dāng)下恍惚的狀態(tài)高度契合，因?yàn)槊鎸?duì)重大突變，人是來不及作反應(yīng)的（而后讓三輪車夫繞兩個(gè)大圈的調(diào)度，仍是在延續(xù)她這種主觀視點(diǎn)）。接下來又是一個(gè)跟拍長(zhǎng)鏡頭。綠屋夫人時(shí)裝店的玻璃櫥窗映照出王佳芝的影像，她沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的玻璃櫥窗走動(dòng)，鏡頭在她和玻璃櫥窗之間來回游移。當(dāng)鏡頭移至玻璃櫥窗上時(shí)，呈現(xiàn)出層次豐富的影像：反射的街景，反射的她，折射的華服。櫥窗后的華服，這個(gè)造型的用意并不難理解。張愛玲曾說過：“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子?！倍A服的本質(zhì)，和“鴿子蛋”并無不同。而在王佳芝看來，和易先生的這一場(chǎng)經(jīng)歷，如同鏡花水月，回首全無真在。玻璃的類鏡像造型在呈現(xiàn)這樣一種象征性的同時(shí)，也是在為下一段王佳芝進(jìn)入回憶，進(jìn)行自我審視作鋪墊。王佳芝坐著三輪車離開，途遇封鎖，跌入記憶深淵，李安導(dǎo)演選取了意味深長(zhǎng)的劇場(chǎng)一幕。劇場(chǎng)里的人物調(diào)度也是耐人尋味的，王佳芝的同學(xué)們?cè)谟^眾席的樓座上——在色誘易先生事件中，他們始終居高臨下，置身事外；而只有王佳芝留在了舞臺(tái)上——在色誘易先生事件中，她是唯一一個(gè)入戲的人。人戲不分，自我的誤判和迷失，導(dǎo)致她最終走向自我毀滅。鏡像造型在這個(gè)段落中不可忽視，李安是在用“鏡花水月”的意象，點(diǎn)出人生如戲的“幻滅”感。

拉康的“鏡像理論”中，嬰兒在尚未產(chǎn)生自我意識(shí)的階段在鏡子中看到自己的影像，可是這種想象性的整體認(rèn)同必須付出代價(jià)，是以一種本體上的異化為前提的，他們并不知道在認(rèn)同于鏡像的同時(shí)，失卻的正是真實(shí)的自己。鏡像造型運(yùn)用于電影劇作，其實(shí)也就是電影藝術(shù)家們?cè)噲D在銀幕上通過一種鏡像的“自我審視”審慎地反觀人類世界。

在今天的電影藝術(shù)中，鏡像造型的表現(xiàn)方式已經(jīng)日趨豐富化和多元化，它不但可以塑造人物、營(yíng)造氣氛、調(diào)度人物、分割畫面、聯(lián)通時(shí)空，還可以運(yùn)用于多種隱喻和象征。需要指出的是，鏡像作為一種豐富視聽表現(xiàn)的手段，必須服務(wù)于劇作主題，不能為了鏡像而鏡像。而對(duì)鏡像造型審美意義的探討和運(yùn)用的研究，無疑會(huì)幫助我們豐富電影的劇作與視聽，并對(duì)人類自我認(rèn)知與世界映像認(rèn)同有更深層次的思考。

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【作者簡(jiǎn)介】潘小樓（1981— ），女，廣西平果人，廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院傳媒系講師，研究方向：導(dǎo)演、劇作研究。

（責(zé)編 黎 原）