中西方農(nóng)民畫中的社會學(xué)意蘊(yùn)

程之希

摘 要：米勒是西方繪畫史上第一位取得偉大成就的農(nóng)民畫家，劉文西是當(dāng)代中國以表現(xiàn)陜北農(nóng)民和農(nóng)村生活而著稱的杰出畫家，他們雖然相隔數(shù)萬里，相距上百年，但都有很深的農(nóng)民情結(jié)，都以農(nóng)民、農(nóng)村為自己繪畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)對象，都把謳歌農(nóng)民、禮贊勞動、發(fā)掘并表現(xiàn)勞動者的真善美作為自己繪畫藝術(shù)的終生追求，也都取得了巨大成就。通過兩人的繪畫理念、表現(xiàn)手法、藝術(shù)成就及其蘊(yùn)含的非常深厚的社會學(xué)意蘊(yùn)的比較分析，以期給當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：米勒；劉文西；農(nóng)民畫；社會學(xué)意蘊(yùn)

中圖分類號：J203 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-9107（2017）04-0155-06

農(nóng)業(yè)是社會的基石，農(nóng)民是民族的脊梁。辛勤勞作的農(nóng)民用他們的勞動所獲保障著全社會的衣食所需。但是，在中外歷史上，農(nóng)民卻始終沒有得到與他們的付出和貢獻(xiàn)相符的經(jīng)濟(jì)地位和社會地位。繪畫也是嫌貧愛富，其視角就像舞臺上的追光，始終跟著宗教神殿、王公貴族們跑，農(nóng)民被排除在繪畫藝術(shù)的視域之外。在西方，最早關(guān)注農(nóng)村、描繪農(nóng)民的畫家是尼德蘭文藝復(fù)興大師彼得布魯蓋爾，他在風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫中描繪了農(nóng)村的生活場景，但是，其畫中的農(nóng)民也僅僅是畫面的陪襯。直至19世紀(jì)的讓-弗朗索瓦·米勒，農(nóng)民和農(nóng)村生活才真正作為主角出現(xiàn)在藝術(shù)家的筆下，米勒也因此成為西方繪畫史上第一位取得偉大成就的農(nóng)民畫家。在中國繪畫史上，較多地關(guān)注農(nóng)民、描繪農(nóng)民，始于20世紀(jì)30年代。中華人民共和國成立以后，農(nóng)民成為文藝服務(wù)的對象，農(nóng)民和農(nóng)村生活因此成為中國畫壇的主題之一，一批以表現(xiàn)農(nóng)民和農(nóng)村生活而著稱的杰出畫家和作品應(yīng)運(yùn)而生，劉文西就是其中的突出代表。西方的米勒和中國的劉文西，相隔數(shù)萬里，相距上百年，都以描繪農(nóng)民而聞名，比較兩人的繪畫理念、表現(xiàn)手法、藝術(shù)成就會給我們許多啟示。

一

米勒和劉文西都出生在農(nóng)家，生長于農(nóng)村，有很深的農(nóng)民情結(jié)。

米勒出生在一個普通的農(nóng)民家庭，打小時起，下田務(wù)農(nóng)就是他的必修課，直到青年時代還是地地道道的農(nóng)民——一個具有繪畫天才的農(nóng)民。23歲時，在父親的支持下，前往巴黎學(xué)習(xí)繪畫，可是，繁華的巴黎對這位鄉(xiāng)下來的年輕人并不友好。除了盧浮宮給了他許多繪畫上的教益和精神上的慰籍之外，其余的都是生活上的窘迫和精神上的屈辱。他厭惡巴黎，厭惡為了養(yǎng)家糊口不得不媚俗作畫的生活。35歲那年，根深蒂固的農(nóng)民情結(jié)使他毅然決然地離開了巴黎，舉家遷往巴黎郊區(qū)的巴比松村，一住就是27年。27年間，他上午在田間勞動，下午在屋里作畫，生活非常艱苦，常常是吃了上頓沒下頓，有時，就連買顏料的錢都拿不出來。但這并沒有削弱他對藝術(shù)的酷愛和追求。親身務(wù)農(nóng)和與農(nóng)民的親密接觸，使他對農(nóng)民的情感、農(nóng)民的艱辛、農(nóng)民的衣食住行了然于胸。對農(nóng)民辛勞的切身體會，使他由衷地?zé)釔坜r(nóng)民、敬重勞動，有了描繪農(nóng)民、表現(xiàn)農(nóng)村生活的強(qiáng)烈沖動，也由此確立了最合適自己并終生堅守的繪畫道路。

劉文西也出生在農(nóng)村，中學(xué)以前一直生活在大山深處，幼年的勞動生活為他日后的藝術(shù)生涯積淀了豐厚的生活基礎(chǔ)和情感基礎(chǔ)。他熟悉農(nóng)村生活，熱愛農(nóng)民兄弟，敬重農(nóng)業(yè)勞動。1958年，大學(xué)將要畢業(yè)的劉文西到陜北實習(xí)，一望無際、博大厚重的黃土高原，奔騰激越、滔滔東去的千古黃河，像磁鐵一樣，牢牢地吸引住了這個年輕的江南學(xué)子。他曾說“第一次來到延安，陜北高原深厚的黃土地、高遠(yuǎn)的藍(lán)天、淳樸的農(nóng)民、豐富的民間文化，一下子深深地打動了我的心?！簿褪菑倪@時起，我萌發(fā)了永遠(yuǎn)把陜北作為創(chuàng)作基地的念頭?！盵1]畢業(yè)后，他毅然選擇了黃土地，來到了西安美院，決心終生為這片黃土地和生活在黃土地上的陜北農(nóng)民謳歌。幾十年來，他每年都要去農(nóng)村體驗生活，交很多農(nóng)民朋友，有40多個春節(jié)在陜北農(nóng)民的窯洞里度過。深入生活，了解農(nóng)村，給他的創(chuàng)作提供了豐富的素材，為他的藝術(shù)道路指明了方向。他深有感觸地說：“你要創(chuàng)作嗎？到生活中去。你要激情嗎？到人民中去，他們會告訴你路該怎么走”[2]。

二

作為以農(nóng)民、農(nóng)村為主要表現(xiàn)對象的畫家，米勒和劉文西有許多共同點(diǎn)。

第一，都以農(nóng)民作為創(chuàng)作的主體。米勒的一生始終將畫框?qū)?zhǔn)農(nóng)民，農(nóng)民永遠(yuǎn)是他作品的主角，他將全部的精力和才華灌注到表現(xiàn)農(nóng)民的作品之中。米勒于1849年在巴比松離世，一共留下了2 500余幅農(nóng)民題材作品，他的代表作也都是農(nóng)村題材。可以說，米勒一生描繪農(nóng)民，描繪了農(nóng)民的一生。農(nóng)村題材也玉成了米勒，使他成為西方繪畫史上偉大的農(nóng)民畫家，對法國畫壇乃至世界畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

劉文西一生致力于表現(xiàn)黃土地和生活在這塊厚土上的陜北農(nóng)民。幾十年里，他的創(chuàng)作視角始終對著陜北農(nóng)民，他說：“光在陜北的速寫我畫了2萬張以上，有的村上的小孩我從小畫到大，如二十里鋪的阮明小姑娘我從5歲時畫她，12歲帶上紅領(lǐng)巾畫她，一直到她成為兩個孩子的媽媽，30歲到40歲又畫過她，現(xiàn)在她已經(jīng)近50歲了，真是看著他們長大。我與老鄉(xiāng)吃住在一起，了解他們的生活、心情、性格和人生故事?！盵2]有此做基礎(chǔ)，他創(chuàng)作了數(shù)以百計以表現(xiàn)陜北農(nóng)民為主題的鴻篇巨作，成為公認(rèn)的中國黃土畫派的旗手。到了晚年，依然執(zhí)著于創(chuàng)作表現(xiàn)“陜北人”的百米長卷。

第二，都對農(nóng)村和農(nóng)民傾注了無限的情感。米勒熱愛農(nóng)村，熱愛農(nóng)民，他說：“我生于農(nóng)民中，也將死于農(nóng)民中。我只把自己觀察到的東西描繪出來，我生活在我的土地上絕不離開它一步?！盵3]米勒這樣說，也這樣做，他扎根巴比松村一直到死，將全部精力和情感都投入到了農(nóng)村題材的油畫創(chuàng)作中。正是因為他對農(nóng)村的熱愛，曾被人們稱為“來自農(nóng)村的但丁，迷戀鄉(xiāng)土的米開朗基羅”。

劉文西熱愛農(nóng)村，敬重農(nóng)民，表現(xiàn)在他對深入農(nóng)村、體驗生活的重視上。他說：幾十年來，“我始終把陜北的二十里鋪、周家灣和四十里鋪?zhàn)鳛榛?，寒暑假?jīng)常到那里去，那里的一草一木，那里人民的一顰一笑，都已深深地印在我的腦中。”他到農(nóng)村去，不是高高在上，作“游離于鄉(xiāng)親們之外的看客，而是長輩的兒子、同輩的朋友和孩子們的叔叔”，他曾深情地說：鄉(xiāng)親們“拿出蘋果、瓜子、紅棗讓我吃，老大娘像待兒子一樣問長問短、問寒問暖。”[1]如果沒有對農(nóng)村和農(nóng)民的無限深情，就不會把自己融入到鄉(xiāng)親們之中，農(nóng)民也不會吐真情，說真話。正是因為劉文西對農(nóng)村和農(nóng)民的熱愛，所以，他能夠深入到農(nóng)民的內(nèi)心深處，發(fā)掘出讓自己感動的素材，創(chuàng)作出反映農(nóng)民真善美的好作品。

第三，都在通過自己的作品謳歌農(nóng)民，禮贊勞動。西方畫壇在米勒之前，農(nóng)村生活是被排除在油畫創(chuàng)作題材之外的，即便有少數(shù)表現(xiàn)農(nóng)村生活的作品，其中的“農(nóng)民一般被看作逗笑的鄉(xiāng)下佬，像布呂格爾曾經(jīng)的那樣?！保ㄗⅲ翰紖胃駹?，另譯名彼得勃魯蓋爾）[4]在許多畫家心目中，農(nóng)村破敗貧窮，農(nóng)民粗俗丑陋，毫無美感，難入法眼。米勒的看法卻與此恰恰相反，他說：“我卻在描繪鄉(xiāng)村的時候發(fā)現(xiàn)了更多永無止境的壯麗?！毙蕾p米勒的畫作就會深切地感受到，這種“永無止境的壯麗”是一種無私付出的柔情之美，是一種辛勤耕作的勞動之美，是一種純凈本真的淳樸之美。比如《喂小孩的農(nóng)婦》（見圖1 a），一個年輕母親喂三個孩子吃飯，這是農(nóng)村中常見的情景。母子之愛、天倫之樂，真實而溫馨。整幅畫面充滿著濃濃的生活氣息，洋溢著細(xì)膩的母愛柔情。米勒在談到這一幅作品時曾說：“母給子喂食，就像嗷嗷待哺的小鳥，為了讓孩子成長，他們選擇辛勞。”可見，米勒是想通過母喂子食這個場景，表現(xiàn)農(nóng)民為了下一代茁壯成長不辭辛苦的摯愛之心。在米勒的畫作里，他用畫筆頌揚(yáng)了農(nóng)村的純凈和本真、農(nóng)民的樸實和善良、勞動的偉大和壯美，表現(xiàn)出了對農(nóng)村和農(nóng)民的肯定、贊美和關(guān)切。

劉文西的農(nóng)村題材畫作，每一幅都是以挖掘美麗、表現(xiàn)幸福為主題。畫中的人物洋溢著奮斗中的幸福，收獲時的快樂。陜北老農(nóng)那滿臉的皺紋，粗糙有力的手臂，敦實強(qiáng)壯的身軀，展現(xiàn)出了陜北農(nóng)民的勤勞善良、純真質(zhì)樸和黃土高原深厚頑強(qiáng)的生命力。這種對黃土地和勞動生活在這塊厚土上的陜北農(nóng)民的禮贊，始終是劉文西畫作的主旋律。比如《基石》（見圖1 b），六個陜北漢子，一個鑿石，一個小憩，一個擦汗，三個在搬石——抱、肩、背，姿勢各異，孔武有力。六個人恰如底座，厚實堅固，象征現(xiàn)代化的高壓電輸送塔作為背景就在幾個人的肩上，意蘊(yùn)是現(xiàn)代化的大廈是普普通通的勞動者扛起來的。畫面構(gòu)圖猶如一組雕像、一座豐碑，洋溢著對勞動者的最高禮贊?！蹲鎸O四代》以粗獷有力的筆墨塑造了陜北高原上祖孫四代的形象，以巧妙的構(gòu)思寓意了四代人同土地的關(guān)系及他們之間的關(guān)系，在當(dāng)時可謂是極具創(chuàng)新意味與時代感的作品（見圖1 c）。

三

雖然米勒和劉文西在人生經(jīng)歷、藝術(shù)創(chuàng)作等方面有諸多共同特點(diǎn)但區(qū)別也是非常明顯的。

第一，從描繪對象精神狀態(tài)的角度看，米勒畫作中的農(nóng)民抑郁、悲苦、沉重；劉文西作品中的農(nóng)民樂觀、昂揚(yáng)、向上。

比如米勒的《簸谷子的人》（見圖2 a）和劉文西的《米脂婆姨》（見圖2 b）。兩幅作品的題材大致相同，都是表現(xiàn)入倉之前農(nóng)民簸谷子的情景，但作品中人物的精神狀態(tài)大不相同?！遏す茸拥娜恕樊嬅娴娜宋锬_穿拖鞋，膝部用草繩綁著深紅色破布護(hù)著褲子，破舊的衣著布滿灰塵、污垢，正在吃力地簸著谷子。身后靠墻放著已經(jīng)簸好的兩袋半谷子，身前是一堆谷糠，顯然已經(jīng)干了很久。彎曲的身軀，疲憊的面容，襯托以暗灰色背景，好像隨時都可能累趴下?！睹字乓獭酚欣仙傥逦慌裕齻円舱诓ス茸?，前后左右被玉米、谷子包圍著，顯然是豐收的一季，連老人、孩子也來幫忙。三位正在裝糧食的女子面色滋潤，笑容可掬，洋溢著豐收的喜悅。

第二，從作品內(nèi)涵的角度看，米勒的作品深刻地揭示了社會的不公，在為農(nóng)民吶喊；劉文西則竭力頌揚(yáng)勞動和勞動者之美，在為農(nóng)民禮贊。

先看米勒的《拾穗者》（見圖3）。畫面中的三個婦女面朝黃土背朝天，周圍的一切似乎與她們無關(guān)，她們只是盯著地面，尋覓著散落的麥穗。那是她們汗水的結(jié)晶，“粒粒皆辛苦”呀！那也是他們的口糧，多揀一支麥穗，就少一份饑荒。整個畫面有三組強(qiáng)烈的對比：背景中高大的麥垛與女人手中的麥穗，形成了多與少的對比；揮汗如雨、辛勤勞作的農(nóng)民與騎著高頭大馬、頤指氣使的農(nóng)場主，形成了勞而不獲與不勞而獲的對比；溫馨的曖黃色調(diào)與女人們粗陋、厚重、笨拙的衣著，形成了暖與冷的對比。在這種對比中，社會的不公被表現(xiàn)得淋漓盡致。據(jù)考證，三個婦女的原型從左至右依次是米勒的姐姐、母親、奶奶，分別代表了人生的三個階段：青年、中年和老年。寓意是：生產(chǎn)糧食的農(nóng)民終其一生都要為自己的口中之食苦苦尋覓。

如果把《播種者》（見圖3a）、《扶鋤者》（見圖3b）、《拾穗者》（見圖3c）、《晚鐘》（見圖3d）連起來看，恰是農(nóng)民耕耘三部曲：播種—耕作—收獲?！恫シN者》描繪的是在蒼涼的田野上，一位農(nóng)民挺胸闊步，揮臂播撒種子。動作有力，韻律感極強(qiáng)。傾斜的地平線，有一種促使播種者不得不大步向前的內(nèi)在推動力，構(gòu)圖極具動感，表現(xiàn)出播種者的竭盡全力和對豐收的迫切愿望。種子播下，不會自己長成，只有不惜汗水，勤懇務(wù)作，才會有收獲?！斗鲣z者》描繪的是一名男子在耕作時稍作休息的場景。畫面中的男子雙手扶在鐵鍬的頂端，疲憊困乏得連腰都直不起來，可是，目視前方，還有大片的土地等著他。務(wù)農(nóng)之艱辛不言而喻。終于到了收獲的季節(jié)，可真正能到農(nóng)民手中的果實卻寥寥無幾，《拾穗者》《晚鐘》就表現(xiàn)了這種情境?！锻礴姟访枥L的是在夕陽西下的余暉里，在空曠的田野中，一對青年夫婦收獲了半袋土豆正準(zhǔn)備回家，忽然聽到遠(yuǎn)方教堂傳來了鐘聲，于是，他們不約而同地放下手中的活計，虔誠的祈禱著，好像是在感謝圣主的恩賜，也好像是在祈求五谷豐登。播種時充滿希望，耕耘時艱辛備嘗，收獲時則微薄恓惶，即便如此，忠厚質(zhì)樸的農(nóng)民還要感謝上蒼。明明是悲劇，他們?nèi)匀荒軌虮M人事而順天意，那種滲透于骨髓中的厚道善良讓人心痛，讓人油然而生敬意。農(nóng)民的善良在這種滿懷希望、辛勤耕作、但收獲微薄的巨大反差中愈發(fā)凸顯，深刻揭示出社會的不公、剝削者的殘酷，給人以強(qiáng)烈的心靈震撼。所以，《拾穗者》剛一問世，就有人說它是“反映人民貧窮的起訴書”。讓盧梭在《費(fèi)加羅》報上評論說：“這三個突出于陰沉天空下的拾穗者后面，有農(nóng)民暴動的矛槍和1793年的斷頭臺……”[5]。

黃土高原干旱少雨，生活在這里的農(nóng)民，一生都要與嚴(yán)酷的自然抗?fàn)?，?dāng)然也有艱辛、苦澀乃至于不平。但在劉文西的筆下，并沒有描繪黃土人的彷徨、苦悶、更沒有抗?fàn)幨『蟮慕^望，而是用心體會和描繪黃土人奮斗中的幸福，收獲時的快樂。所以，他的畫作，幾乎每一幅都洋溢著黃土人樂于奮斗的豪邁、積極向上的朝氣、人際之間的和諧和發(fā)自內(nèi)心的甜蜜，都是對新中國新生活的贊美。畫面中的每個人物、每處細(xì)節(jié)，既逼真又自然，陜北農(nóng)民那種豪爽的性格、昂揚(yáng)的精氣神和甘于奉獻(xiàn)的犧牲精神躍然紙上。比如《祖孫四代》《基石》《米脂婆姨》等作品，觀之讓人精神振奮，心曠神怡，不由地對陜北農(nóng)民心生敬意，對新中國滿懷感恩?？梢哉f，劉文西的農(nóng)民畫是勞動者的贊美詩，是新中國的頌歌。

第三，從創(chuàng)作方法上看，米勒遵循現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法；劉文西則運(yùn)用現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的表現(xiàn)手法。

米勒是一位地地道道的現(xiàn)實主義畫家，其畫作中的景物和人物都是高度寫實的，他沒有制造復(fù)雜的人物情節(jié)，也沒有刻意美化，農(nóng)村的自然景物如天空、樹林、河流，農(nóng)民的體態(tài)、衣著、手掌和眼神，全都如實描繪、精準(zhǔn)刻畫。他說：“我一生都在致力于觀察田野，所以我要盡我最大的能力，說出我在田間勞作時所看到的和所經(jīng)歷過的東西。”[6] 正是在這種高度寫實中，各類農(nóng)民形象和農(nóng)村風(fēng)景不但得到了惟妙惟肖的展現(xiàn)，而且農(nóng)民的真善美、苦與樂也被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

劉文西的畫作則是現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的典范。他的藝術(shù)視角始終對準(zhǔn)的是現(xiàn)實社會，刻畫的是現(xiàn)實人物；陜北老漢臉上的道道皺紋、不離手的煙斗、煙袋，坐姿形態(tài)、一顰一笑，都是陜北老農(nóng)的真實寫照，表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的藝術(shù)特征。但他的筆墨運(yùn)用、構(gòu)圖畫意又高于生活，并不是照相式地照搬，而是把現(xiàn)實生活中美的瞬間巧妙地集中于咫尺畫幅之中，做突出、夸張的表現(xiàn)，具有強(qiáng)烈地理想主義的色彩，滲透著畫家對生活美、人物美、畫面美的不懈追求。所以，劉文西的畫作，細(xì)節(jié)上是現(xiàn)實主義的，整體上是浪漫主義的。比如，《祖孫四代》所描繪的那種金字塔式的構(gòu)圖、《基石》那種頂天立地的畫面在現(xiàn)實生活中沒有，也不會有，但是，每一個人物及其昂揚(yáng)的精神狀態(tài)在現(xiàn)實生活中卻俯首皆是。這就是現(xiàn)實主義與浪漫主義手法相結(jié)合而創(chuàng)造的優(yōu)秀作品。

當(dāng)然，還有油畫與國畫在繪畫技法上的諸多差異，限于篇幅，這里不再贅言。

四

米勒和劉文西的創(chuàng)作之所以各具特點(diǎn)，有著很深刻的社會學(xué)意蘊(yùn)，主要表現(xiàn)在四個方面：

第一，農(nóng)業(yè)在中西方的社會地位不同。農(nóng)業(yè)在中國始終是立國之本。古人講，食色性也，吃飯是人的根本屬性和頭等大事，是否有飯吃，從古到今都是社會穩(wěn)定和發(fā)展的第一要務(wù)，即所謂“家里有糧，心中不慌”；而中國人口眾多，土地少且貧瘠，水旱災(zāi)禍頻發(fā)，要做到人人有飯吃實屬不易，所以，農(nóng)業(yè)受到全社會的高度重視，在清代，還要舉行皇帝親自操作春耕第一犁的儀式，以示對農(nóng)業(yè)的重視和對農(nóng)業(yè)勞動的敬重。新中國成立后，更是把農(nóng)業(yè)放到了重點(diǎn)發(fā)展的突出位置，通過土改和大搞水利建設(shè)，極大地調(diào)動了農(nóng)民的生產(chǎn)積極性，提高了農(nóng)作物產(chǎn)量。劉文西的畫中農(nóng)業(yè)豐收、農(nóng)民喜悅，就是對這種社會現(xiàn)實的反映。西方社會重視商業(yè)，追求小投入大產(chǎn)出，少付出多收獲；而且，西方特別是歐洲，人口稀少，地廣而肥沃，吃飯問題不是十分突出，傳統(tǒng)上，能掙錢的商業(yè)、手工業(yè)等被社會所追捧，農(nóng)業(yè)處于社會的末流，不被重視。進(jìn)入資本主義社會以后，資本的逐利性更是把付出多而獲利微的農(nóng)業(yè)擠進(jìn)了社會的最底層，有資金、有頭腦、有技能、有體力者或者經(jīng)商，或者開礦，或者辦工廠，最不濟(jì)也要去務(wù)工，農(nóng)村似乎是“無能者”的最后棲息地，農(nóng)民成了下里巴人。米勒畫中的農(nóng)民卑微、勞苦、凄涼，農(nóng)村荒涼、沉重、壓抑，就是對當(dāng)時西方農(nóng)村社會現(xiàn)實的客觀反映。

第二，文化背景不同。米勒的家庭具有濃厚基督教氛圍，祖母是一位虔誠的基督徒，從小就給米勒灌輸基督教的基本理念，這就給米勒的世界觀、人生觀、價值觀涂上了厚重的基督教底色。在道德層面，這種底色有兩個特點(diǎn)：對人慈悲和對己原罪。在米勒的作品中，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是濃濃的悲憫情懷。米勒的作品色彩灰暗，人物曲背彎腰，神態(tài)木然、抑郁，服飾粗陋、厚重，一幅不堪重負(fù)、凄涼悲苦的樣子，給人以壓抑、沉重之感。畫家對農(nóng)民的悲憫之情在這樣的描繪中躍然紙上。二是畫中人物逆來順受的人生態(tài)度。盡管收獲極其微薄，與付出極不相稱，仍然要感謝圣主，如《晚鐘》所表現(xiàn)的那樣。這正是基督教原罪思想的表現(xiàn)。劉文西的文化底蘊(yùn)來自兩個方面：一是中華傳統(tǒng)文化，特別是儒家強(qiáng)烈的入世意識和自強(qiáng)不息、剛健有為的進(jìn)取精神。二是馬克思主義、毛澤東思想。劉文西是新中國成立后讀的高中、大學(xué)，很早就接受了毛澤東《延安文藝座談會上的講話》的基本精神，并始終以之指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。終身追求為農(nóng)民服務(wù)，為農(nóng)民所喜聞樂見，挖掘和展現(xiàn)農(nóng)民的真善美。所以，他作品中的農(nóng)民滿面春風(fēng)、昂揚(yáng)向上、積極進(jìn)取，土地主人的自豪感、戰(zhàn)天斗地的自信心、社會主義建設(shè)主力軍的責(zé)任擔(dān)當(dāng)鮮明地表現(xiàn)出儒家的進(jìn)取精神和毛澤東文藝思想的深刻影響。

第三，描繪對象——農(nóng)民的職業(yè)地位不同。米勒所處的時代，農(nóng)民處于社會的最底層，一生都得為生存而奔波，生活艱辛、苦澀，沒有絲毫翻身的希望，有的只是沉重、壓抑和苦難。而翻身了的新中國農(nóng)民成了國家的主人、土地的主人，工農(nóng)兵學(xué)商，農(nóng)民排位第二，地位空前提高。“主人翁”的自信、擔(dān)當(dāng)、奮發(fā)和幸福溢于言表。表現(xiàn)對象不同的社會地位、生活環(huán)境、精神狀態(tài)，必然要體現(xiàn)在作品中。這也是米勒作品中的人物背駝腰彎、表情抑郁悲苦，而劉文西作品中的人物昂首挺胸、喜形于色的原因。

第四，社會背景有別。米勒生活在資本主義高速發(fā)展時期，資本家、農(nóng)場主對農(nóng)民的剝削異常殘酷，階級矛盾非常激烈。盡管米勒一再聲稱，他的畫只是如實的描繪現(xiàn)實，與政治無關(guān)。但現(xiàn)實中客觀存在的階級矛盾、農(nóng)民生活的悲苦，在米勒現(xiàn)實主義的如椽之筆下，自然地流露了出來，客觀上起到了揭露社會黑暗、為農(nóng)民吶喊的作用。劉文西生在舊社會，長在新中國，經(jīng)歷了中華人民共和國建立后農(nóng)村翻天覆地的變化，親身體會到了農(nóng)民社會地位在新舊中國的天壤之別，看到了古老的中國大地蒸蒸日上、欣欣向榮地新氣象。像那個時期的許多知識分子一樣，興奮、激動，要用自己的畫筆歌頌新中國，歌頌新農(nóng)民。所以，他的作品以謳歌社會和諧、表現(xiàn)農(nóng)民豐收喜悅、展示農(nóng)民為社會主義建設(shè)而努力奉獻(xiàn)為主色調(diào)。

這些因素決定了兩個人在作品的立意、取材、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法等方面的種種差別。

米勒和劉文西都是取得巨大成就的杰出農(nóng)民畫家，他們的成功給我們的啟示是：（1）為人民立傳，為勞動禮贊，為真善美謳歌，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂。（2）深入生活，熟悉生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。（3）熱愛描寫對象，準(zhǔn)確把握和深刻理解他們的喜怒哀樂，是藝術(shù)創(chuàng)作的情感基礎(chǔ)。（4）藝術(shù)手法沒有高下之分，只要有利于表現(xiàn)主題、抒發(fā)情感就是好方法。（5）藝術(shù)家必須有自己的個性，藝術(shù)作品必須有自己的特點(diǎn)，模仿和追隨是藝術(shù)的大忌。

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Abstract： Miller is the first farmer painter who achieved greatly in the history of West painting while Liu Wenxi is outstanding in contemporary China for his paintings of Shanbei farmers and the country life. In spite of the historical and geographic distance， the two painters both had great affections for farmers. They focused on the farmers and the countryside， aiming to eulogize the people， praise labor and digging into the true， the good and the beautiful of the laborers， and achieved greatly. This essay tries to compare the two painters in their concepts， methods and achievements， hopefully producing enlightenments for the contemporary art of painting.

Key words：Miller； Liu Wenxi； farmer painting； sociological implication

（責(zé)任編輯：李斌成）