京劇短打武生的表演風(fēng)格

謝涵

摘 要：京劇藝術(shù)中的"武生"行當(dāng)是一個有特色的行當(dāng)，分"長靠武生"和"短打武生"兩大類，一代代京劇人為"武生"行當(dāng)?shù)膭?chuàng)立和發(fā)展做出了自己的貢獻，張云溪先生對短打武生技藝的豐富與發(fā)展有特殊的貢獻。張云溪先生創(chuàng)作的劇目里的人物形象既生動又新穎，從人物出發(fā)，妙用程式，開打套路別具一格，創(chuàng)新意識極其強烈，給后人留下了一批極具時代感的經(jīng)典劇目，是新一代京劇人應(yīng)該繼承與發(fā)揚的，它對京劇的振興與發(fā)展具有啟迪意義。

關(guān)鍵詞：武生；張云溪；短打武生

京劇藝術(shù)中的“武生”行當(dāng)是一個有特色的行當(dāng)，是傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)中生行的一支，大都扮演擅長武藝的青壯年男子，分為長靠武生和短打武生，長靠武生一般都身穿盔甲，腳登厚底靴，背插四面靠旗，盔上雙插雉雞翎，此類人頭一般飾演大將，高官等職，講究身段端重雄偉，從容不迫，優(yōu)美大度，穩(wěn)健敦實，給人以大將風(fēng)度和雄壯威武的美感，如：《挑滑車》中的高寵、《長板坡》中的趙云、《雁蕩山》中的孟海公等人物。短打武生一般多扮演身份不高的江湖豪杰、俠義英雄，身穿緊身衣褲，腳登薄底靴，在跌、撲、翻、打的同時還要求“武戲文唱”，短打武生一般都要求表演技巧嫻熟，動作輕快敏捷，武功勇猛矯健，反映出人物機敏、活潑、瀟灑、靈動的性格特征。短打武生是穿短衣褲，用短兵器，內(nèi)行的說法是要漂，率，脆，看起來干凈利索，打起來漂亮，不拖泥帶水。按照所穿服裝來看，短打武生可以分為戴硬羅帽（穿抱衣抱褲或箭衣），戴軟羅帽（穿抱衣抱褲，快衣快褲或箭衣），戴扎巾（穿箭衣）等幾種。如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環(huán)套》等劇中的黃天霸，都戴硬羅帽。如《打店》、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《三岔口》的任堂惠，《四杰村》的余千；《夜奔》的林沖，《武文華》中的萬君兆等，都是戴軟羅帽的短打武生，還有戴扎巾，穿箭衣的戲，如《一箭仇》的史文恭，《獨木關(guān)》的薛禮等，這類角色介乎長靠與短打之間，看武功，重工架，還重表演和唱、念。孫悟空一般也由短打武生應(yīng)工。但亦有由武丑扮演的。短打武生也有不同的流派，但影響較大的只有蓋（叫天）派和張（云溪）派。蓋叫天繼承南派武生創(chuàng)始人李春來的表演藝術(shù)，結(jié)合個人的條件加以發(fā)展，形成南派短打武生又一個重要流派，世稱“蓋派”。 他曾習(xí)武術(shù)，將武術(shù)的功底作為武打技藝的基礎(chǔ)，又博采前人之所長，融會于自己的表演之中，故蓋派的武打獨具一格。中年以后，風(fēng)格有所變化，講究武戲文唱，于穩(wěn)練從容之中兼有脆率利落。表演方法根據(jù)劇情及人物性格而各自不同，善以豐富變化的武打和造型表現(xiàn)不同的人物。同一人物在不同劇目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣嶺》各劇目中的神態(tài)、武技都有所區(qū)別，比較清晰的勾勒出了武松思想變化的脈絡(luò)，樹立了可信的英雄形象，有“活武松”之譽。蓋叫天在劇目等方面有很大的發(fā)展，早年曾創(chuàng)演一批獨有戲，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎羅漢》、《烏江渡》、《普陀山》、《四大金剛戰(zhàn)悟空》等，并對劇目的兵刃、武打技巧。在《烏江渡》中還改革了項羽的服裝與扮相。張（云溪）派也是短打武生的一個重要的流派，他博采南北和關(guān)東各家之長，形成了自己的表演風(fēng)格，其表演和武打注重傳情，技巧強調(diào)干凈、利落身段邊式，他對短打武生有杰出的貢獻。擅演劇目《三岔口》、《四杰村》、《武松打虎》、《獵虎記》、《三盜令》、《五鼠鬧東京》、《十一郎》、《高亮趕水》、《鳳凰二喬》等。

一、京劇武生的形成

在京劇誕生的初期階段，還沒有“武生”這一行當(dāng)，像《八大錘》中的陸文虎、《乾元山》中的哪吒、《探莊射燈》中的石秀等這類角色都由文武小生扮演；《長坂坡》中的趙云、《麒麟閣》的秦瓊、《鳳凰山》中的薛仁貴之類的角色則由文武老生扮演，由此可見那一代藝術(shù)家很多都是文武昆亂不擋的。當(dāng)時雖然還沒有出現(xiàn)武生行當(dāng)，而武生行當(dāng)所需的技術(shù)卻隨同京劇的興起也在不斷地豐富，否則晚一代杰出的專職武生演員也不會隨之脫穎而出。

二、短打武生的表演風(fēng)格

在傳統(tǒng)老戲中，有多數(shù)走邊的動作大致同起霸一樣，然而具有多種內(nèi)容的走邊與單一內(nèi)容的起霸卻涇渭分明，從不混淆，如啞邊和混合邊。啞邊有一最明顯的特點，在人物出場以前，除堂鼓外其它樂器一律暫停伴奏，先由鼓師緩慢地打出“咚咚”鼓聲給人以夜深人靜之感，然后用滾奏手法使鼓聲從輕緩到急驟，與人物疾步出場的亮相同時靜止。然后，不論動作繁簡，只要是黑夜?jié)撔?，基本是鼓聲伴奏。如《四杰村》有余千、鮑金花、濮天鵬和馮洪每人單獨表演后又合在一起的多人啞邊，這一啞邊的特點是動作簡化，技巧突出，猶如各顯不同行當(dāng)身手的技巧匯演。這是一出由短打武生主演，武旦、武丑、二武生共同合作的武戲，技巧上不突出也就演不出《四杰村》的火爆特色?；旌线呏杏幸环N是用大鑼等樂器伴奏的，它與《三岔口》的邊掛子有區(qū)別。載歌載舞的走邊是混合邊，舞而不唱的走邊是邊掛子?！洞笃沏~網(wǎng)陣》是黃月山先生首創(chuàng)，后由張云溪先生改編的一出短打武生戲。劇中白玉堂有一場極為精彩、最要功力的走邊表演，常被呼作啞邊，其實是混合邊的一種。它的內(nèi)容是黑夜獨行去探“沖霄樓”銅網(wǎng)陣。在人物尚未出場時先響起單一的鼓聲，當(dāng)出場亮相時改為大鑼等伴奏，亮相后一切樂器暫停，演員表演“飛天十響”（從摔跤中移植而來的一組拍打帶響的動作）之后在大鑼等樂器伴奏下再次亮相。這時鼓聲響起由輕緩到急驟，演員到臺中表演“圈旋子”。張云溪先生在談到表演經(jīng)驗時曾這樣總結(jié)：“我在表演連串旋子技巧之前，一方面要儲足氣力，一方面要借助于鼓聲輕重緩急的變化，表現(xiàn)出夜晚細察地形及警惕被敵襲擊的神情，多用兩耳凝神靜聽的身段，便可兩者兼顧。繼而運用欲揚先抑的手法躡足潛行，緩步到臺中線時，一眼發(fā)現(xiàn)不遠處有敵方巡邏人員迎面而來，驚覺下如腳踏彈簧，那旋子即刻騰空飛起，盡量做到速度快、姿勢美、落地?zé)o聲，這一連串的轉(zhuǎn)圈旋子似閃轉(zhuǎn)移動，遠離原地。當(dāng)末一個旋子落地亮相時要在下場門一邊，仍以警惕神情回顧凝視。與發(fā)現(xiàn)巡邏人員時視點相同，這樣才有前后呼應(yīng)的藝術(shù)效果。”此后，邊舞邊唱一曲[折桂令]。這一場奇妙多變的特殊走邊是張云溪先生改編這出戲后重新設(shè)計的，它既新穎又不脫離程式，對技巧的應(yīng)用，對程式的妙用，是值得我們后輩人虛心學(xué)習(xí)的典范之作。

京劇，做為一種藝術(shù)形式，它的發(fā)展之路，飽含著我們民族的創(chuàng)造激情，同時也表現(xiàn)了中華民族的特性，率真熱情，樂觀向上。從“徽班進京”到“同光十三絕”。從“四大名旦”到“四大須生”。京劇發(fā)展到今天，凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。它必將以蓬勃的姿態(tài)繼續(xù)走下去，沒有任何一種別的藝術(shù)可以取代它的位置。我想說的是，戲曲是中華民族的瑰寶，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，去探索。這是我們的驕傲，我們應(yīng)該傳承下去，這是我們的責(zé)任。