書法是一場修心的旅程

毛國典++劉飛燕

劉飛燕：您是什么時候開始書法創(chuàng)作的，那時就明確了自己的創(chuàng)作風格嗎？書法有五體，您為什么選擇隸書中的漢簡作為您創(chuàng)作的方向？

毛國典：我于1988年開始學書法，經過四年的臨摹與學習，1992年開始進行書法創(chuàng)作。那時主要寫魏碑和漢隸，1992年入選了河南省書協主辦的兩個書法展，1993年入選了全國第二屆新人新作展，那是我第一次入選國展。當時入選的作品書體是魏楷，并不是大家所熟知的漢簡書體。1996年，我在開封工作，有一次去“古天閣”藝術書店時，看見了甘肅博物館藏《武威漢簡》，那是一本一厘米左右厚的小薄本，之前我雖然聽說過簡帛書，但是從未親眼見過此類字帖，當我展開這本字貼時，馬上就被漢簡的靈動、率意、質樸與古雅所打動，發(fā)現這才是我真正喜愛的書體。可以說，《武威漢簡》的出現完全改變了我的書法創(chuàng)作方向。

漢簡與我之前臨習的《張遷碑》《曹全碑》《禮器碑》《魏碑》等各種碑截然不同：碑是把書家手跡鐫刻至石頭上，再將碑石上的字用薄紙、焦墨捶拓下來裝裱為“拓本”，這種書體金石味很重，有陽剛之美；而漢簡是書法家的墨跡真筆，筆跡自然靈動，一氣呵成。漢簡是寫在竹子和木頭（竹子和木頭都要加工成竹片、木片）上的書法。在西漢之前紙張還沒有出現，北方天氣干燥，竹、木材質多，人們就把字寫在經過加工后的竹質或者木質簡牘上，漢簡的書寫者多是來自民間的書寫高手。在《武威漢簡》中，我最喜歡的是《儀禮》簡。我覺得漢簡的風格和我本人的性格及審美趣味相吻合，我內在是一個細膩安靜的人，選擇漢簡作為創(chuàng)作方向，完全是我的本能。

劉飛燕：您一直強調書法要有傳承、要泥古出新，您的書法受到哪些傳統書家的影響，您又是如何跳出傳統、自成一格的？

毛國典：沒有哪個傳統書家給我最直接的影響，影響我書體創(chuàng)作的是碑。我在1996年以前是臨魏碑和漢隸《禮器碑》，后來臨清代金農的《華山廟碑》?！抖Y器碑》的個性風格較強，它的筆法很細，但很有彈性，與簡帛書的細筆劃接近。漢簡是漢碑的源頭，它們的字形相當接近，都是扁方形，蠶頭燕尾，上下字距大，左右行距小，《禮器碑》和《武威漢簡》中的《儀禮》簡風格相近，都是秀美的。我后來把這兩種字形與居延簡、馬王堆帛書、皇帝經相糅合，最后形成了我的隸簡風格。這種風格的形成是由量變到質變的一種飛躍，是繼承傳統后的一種自然變化。我的書法之路并沒有設定終點，但能夠找到源頭。我始終主張書法的創(chuàng)作之路得從臨帖開始，在取法和臨帖方面忠于原帖，在理解古人用筆和結字的基礎上盡力做到如同復印機似的具象。書法創(chuàng)作之路首先要學好、臨好一家一帖。臨帖的目的是打牢基礎，掌握古人的技法，學精一家一帖的風格和符號，最終實現自我創(chuàng)作。書法家若想要有所成就，一定要有個人的書法風格和符號，要學會變，怎么變呢？應先以一家一帖為主，再博采眾家之長，繼而融會貫通。博采眾家，要求有量的積累。比如我臨過多種碑帖，有漢隸中的《禮器碑》、甘肅《武威漢簡》中的《儀禮》簡、內蒙居延漢簡中的《相利善劍》《甲渠候官文書》、湖南馬王堆帛書中的《黃帝書》《老子甲本》等等。甘肅和內蒙在古代都屬西域，這兩地的漢簡書風相近，具有地域性。簡帛書的平民性也很突出，那時大多是平民百姓和部隊士兵常寫的書體，如同魏晉唐人寫經一樣，不屬經典法書，然而其歷史價值很高，在書法史上地位也非常高，并不像我們常說的王羲之書法法度那樣嚴謹。我臨過這些法帖后，就想把字型寫得豐富些，嘗試在一個范本的基礎上融入其他簡帛書的筆法、字法等符號，慢慢寫成屬于自己風格的隸書。我有意把《禮器碑》的用筆、風格，同簡帛書的用筆與結字法相結合。我的隸書單筆劃有武威、居延漢簡的靈動，字型和筆劃又有《禮器碑》的陽剛、俊美，像鋼絲一樣有彈性，磨不斷的感覺。最初我并未想到自己的書風會是這樣，我認為書法家書風的形成是一個循序漸進的過程，它一定是建立在牢固的基礎之上。書法創(chuàng)作是學習書法的最終目的，我在隸書的創(chuàng)作中始終堅持入古與出新并行。

劉飛燕：您覺得一幅優(yōu)秀的書法作品應該具備哪些要素？

毛國典：我認為有以下幾點：

第一，有傳承、有出處。看它是取法哪個朝代、哪位書家、哪個帖。因每個時代跨度很大，加之書家個人經歷、性格不同，所以他們的書體、風格、書風都有區(qū)別。

第二，有節(jié)奏感。看整幅作品的節(jié)奏是否優(yōu)美，看作者對毛筆的駕馭能力，對墨的干濕把控，以及筆劃、線條的質量高低。好的書法作品不可能寫一個字蘸一次墨，它一定是有枯有潤、有節(jié)奏，一氣呵成。書法是有法度的，具有藝術性、觀賞性。

第三，適宜的空間分割和布局。這主要看作品中的虛實、留白，用墨的濃淡。

第四，有較高的文學養(yǎng)分。作品的文學內容也是重要因素之一，這要求書家要多看書，有文字功底、文學內涵。比如寫我國傳統的名篇名句，一定要熟知它的內容，知道它們的歷史背景。文學素養(yǎng)需要堅持不懈地積累，書法家的路走得越遠，就越需要文學底蘊的支撐。我在讀中學之前，因當時教育條件、家庭環(huán)境的限制，讀的書只有幾本課本。大學畢業(yè)工作后開始學習書法，越學越覺得自己讀書讀得較少，我渴望學到更多的知識來充實、豐富自己，所以自己不知道的問題我就一定要想辦法找到答案，這促使我無論工作再忙，都要擠出時間來看書?，F在工作壓力大，又特別忙，但是我出差必定要帶本書裝在包里，在車上看。我現在很多東西都是在工作后慢慢學到的，正所謂活到老學到老，你永遠會發(fā)現自己未知的東西還很多。

劉飛燕：近幾年，江西書法在國展入選、獲獎以及中國書協會員的數量上都有長足發(fā)展，在全國書壇呈崛起態(tài)勢，引起書法界的關注，您作為江西書法的領軍人物，是如何做到的？

毛國典：我來自書法大省河南，是在河南的書法大環(huán)境中成長起來的書法家。20世紀90年代，河南書法的總體水平排在全國首位，這與河南省書協培養(yǎng)書法家的模式有很大關系。2001年我來到江西，在江西科技范學院教書，2004年調入江西省書協工作，2005年3月任江西省書協秘書長。進入書協后，我決定學習河南的模式，即培訓、展覽和交流。

要想提高全省書法的整體水平，讓更多的作者有機會入選中國書協主辦的展覽，首要是抓基礎、抓隊伍、抓培訓。自2005年開始，我就主張在全省舉辦書法培訓班，聘請全國的書法名家授課，幾年來培訓班的成績也是有目共睹，然而這種短期培訓解決不了根本問題。2012年底，江西省書協在省文聯黨組的支持下決定成立書法培訓中心，開始面向全省招生，按大學書法專業(yè)的教學模式進行專業(yè)培訓。為滿足不同水平學員的學習需求，培訓中心特設了青少年班、基礎班、高研班、精英班、國學班，培訓班的授課老師主要聘請高校書法教師、書法專業(yè)本科或碩士畢業(yè)生和獲全國獎的書法家。不同層次的班級授課內容也不一樣：青少年班主要接收六至十七周歲、書法基礎較弱的學員，為江西書法培養(yǎng)后備力量；基礎班主要招收沒有基礎的成年人，性別、年齡不限；高研班主要招收基礎較好的學員，學習重點是解決由臨帖向創(chuàng)作轉變中存在的問題，注重作者對傳統創(chuàng)作觀念上的轉變及形式的把握、組合等，授課形式也由指導性臨帖轉變?yōu)橹笇詣?chuàng)作為主；精英班則必須是入國展一次以上或省級展覽獲一等獎的重點作者及中國書協會員；國學班則是江西書法界的塔尖，全是在國展中獲過獎的書法家。

辦展覽也是提升江西書法水平的一個方式。江西省書協每年會辦多種展覽。近四年來，每次展覽協會都是聘請中國書協的評委或專家組成，如果請本省評委評選本地作品，很難保證公平性，因為不少投稿作者都與本省評委熟悉，或是評委的學生，評審的時候會有感情分，無形中削弱了公平性。現在江西省書協舉辦的展覽我也回避不擔任評委，全部邀請省外評委，他們評審時會參照國展的評審標準與眼光來審視江西書法作者的作品，既保證了公平性，又提高了江西書法作品入選獲獎的層次。他們所評選出的作品，一定程度上代表了當前國展的導向或接近國展的水平。

我來到江西省書協以后，去了全省各地做書法調研，感受到江西書法氛圍濃厚，但是存在地域性和小圈子，書家局限于小圈子內，欠缺對外的學習與交流。我決定把書協的服務職能運用好，把江西的書法家、書法愛好者匯集在一起，形成一股強有力的書法隊伍。書法家協會不是行政職能部門，它是為會員、書法家、書法愛好者服務的社會團體，只有把這個職能擺正，才能更好地為江西書法添薪助力。

劉飛燕：當下各級書法展覽層出不窮，在展覽評比的動力下，很多投稿者為了獲得評委注意、取得展覽效果，出現了很多“炫技”式的展覽體，您作為江西省書協主席是如何看待這個現象，您對中國目前的書法現狀又持什么態(tài)度？

毛國典：在“全國第五屆中青展”上，十個獲獎作者中廣西占有三個，出現“廣西現象”，他們的獲獎作品是最早的“展覽體”，書法作品開始出現拼接和染色?！罢褂[體”對當代書法的發(fā)展起過推動作用，它打破了書法僅有的白紙黑字的呈現方式，開始有了顏色的變化與革新，最早出現紅底，后來從紅變黃，從黃變灰，從灰變粉彩，最后從粉彩變到現在的多元化—皮紙、卡紙、毛邊紙、布等各種材質?！罢褂[體”發(fā)展的這些階段我都經歷過，最早的形式還比較簡單，到現在做得越來越精致。

“展覽體”最早出現時并不是壞事。以前我在大學教過平面設計和色彩構成、裝潢設計，這三種設計是在產品具有基本的功能后滿足了人們審美的需求。書法也是一樣，隨著時代的變化，人們的審美也會發(fā)生變化。在書法作品全是白紙黑字的時候，把色彩構成和藝術設計的元素融入到書法作品中，會產生視覺的美感，因此“展覽體”給人眼前一亮的感覺。

當然，凡事都有兩面性，在當下的展覽中會看到很多相似的形式設計，如冷色調、暖色調、拼貼式、多枚印章裝飾、硬卡紙裝裱等等，有一種群體性的跟風與模仿，導致有些書法作品重形式輕本體。我認為，不管書家如何注重形式，書法本體才能看出書家的真功夫，形式只是在本體的基礎錦上添花，書法水平上不去，形式做得再好都是無用的?！罢褂[體”這個詞也是在當下展覽中看得太多了才衍生出來，以前并沒有這種說法。目前，因“展覽體”呈泛濫態(tài)勢，中國書協要求作者不要過多地追求形式，應多重書法本體，回歸傳統，這也是當下中國書法的導向。

劉飛燕：在書法藝術的大時代下，有些書家重視形式多于內容，重“技”多于重“道”，書法藝術歷來追求“技道兩進”，您覺得“技”與“道”是什么關系？

毛國典：“技”與“道”是相輔相成的關系，對于書法家來說都是非常重要的。“道”在“技”的基礎上得已實現，“道”可以說是書法的最上乘，“技”可以把它理解成技術，沒有技術的積淀，就沒有藝術的升華。技法與技術又有不同，技術是表面上的，技法的層次更深，技法需要把控運筆、虛實、線條質量以及字的形象，比如單筆畫的形象、偏旁的形象、整個字的結構形象等。技法非常重要，沒有技法的書法作品是沒有藝術性的。一幅優(yōu)秀的書法作品首先要有技，再有藝，最后有道。書法中的“道”，既包含技法、文品、解體、用筆、熟練程度、節(jié)奏、干濕等，還包含書家的藝術修養(yǎng)及人品?！暗馈笔且粋€書法家綜合能力的體現。日本把書法稱為書道，我認為這一稱法更為恰切，書道包含的面更廣。

劉飛燕：傳統書畫家有“行家”與“戾家”之分，明代董其昌提倡有“士氣”的“戾家”，認為“戾家”遠離匠氣，更能體現書畫境界，您如何看待這種劃分？

毛國典：傳統講的“戾家”多指宮廷畫院之外、非專業(yè)機構的書畫家，是士大夫、文人自發(fā)性的繪畫，最早叫“士人畫”，他們大多畫山水，借繪畫來抒情、排遣。比如唐代的王維，他不僅是大詩人，還是水墨山水畫開宗立派的大畫家。唐代有專門為宮廷服務的畫家，他們繪畫的題材有具體的要求，通常是實物描繪，繪畫的功能性大于審美性。唐代之前的山水畫叫圖畫式山水，比如一幅山水畫里的魚比河大，房子比山大，每座山會標記山名，以便于辨記，這樣的山水具有現在的地圖功能。繪畫是他們的日常工作，不是為了追求名氣，所以在唐代有很多畫是佚名的。五代之前沒有成型的宮廷畫院，從北宋的宣和畫院開始才真正有了宮廷畫院和宮廷畫家。我認為，宮廷畫院的書畫家更側重于繪畫，他們的繪畫是為朝廷皇權服務的，具有政治性，這也就是傳統所講的“行家”，即專門從事繪畫工作的人。“行家”“戾家”歷來相輕，“行家”輕“戾家”不專業(yè)，“戾家”輕“行家”匠氣重。

從當下來說，“行家”和“戾家”其實不太好劃分，我們現在有很多專業(yè)的美術院校，培養(yǎng)出了很多既熟練繪畫技法，又具有很高藝術素養(yǎng)的畫家，他們的繪畫不僅技法嫻熟，而且意境深遠。我相信，未來“行家”與“戾家”的劃分會越來越模糊。

劉飛燕：書法被認為是線的藝術，西方很多藝術大師從我國的書法藝術中吸取養(yǎng)分，認為我國的書法藝術也是抽象的藝術，一幅優(yōu)秀的書法作品也是一幅優(yōu)秀的抽象繪畫作品。在書法作品中，有線與面、結構與空間、韻律與節(jié)奏等關系，您是如何理解書法與繪畫的關系？

毛國典：元代書畫大家趙孟頫曾提出“書畫同源”的觀點，這里的“畫”指的是國畫，而不是西畫。書法和國畫“同源”，體現在文字最初的圖象形式和繪畫具象性的同源，以及工具（用水、墨、帛、宣紙進行創(chuàng)作）和書寫方式的一致性上?，F在，它們有了本質的區(qū)別：書法是抽象的，繪畫是具象的。漢字是用線條有規(guī)律地組合在一起，并不能多一筆或少一筆，而繪畫并沒有這樣的規(guī)律。文字為記事而出現，最早是作為一種符號、記號以圖像的形式描繪的。比如“山”字就描繪出山的形象，“火”字就描繪出火苗的形象，這些就是象形文字。書法經過一系列文字慢慢演變而來，從象形文字到甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書、行書、草書、狂草，書寫的速度越來越快，去掉了文字最初的很多裝飾，也可以說是從具象變得越來越抽象。

我認為，中國的書法藝術和西方的抽象繪畫沒有本質相同的地方，其首要原因是東西方文化與歷史背景不同，中國人和西方人看問題的角度和理念不一樣；其次是中國的傳統繪畫追求具象、唯美，這與西方抽象繪畫不同。我認為，抽象的表現形式目前在中國不能成為主流藝術，比如抽象繪畫、現代派書法?，F代派抽象書法走不遠，會進死胡同，原因是它沒有根基和傳統。

書法與繪畫在創(chuàng)作方面都需要講究空間與布局，要遵循線與面、虛與實、節(jié)奏與韻律、對稱與均衡等形式美法則。書法與繪畫是相互借鑒的關系，并沒有完全一樣的處理方式。比如畫山水，畫家根據畫面的需要可以多畫一筆或少畫一筆，多畫一棵樹或少畫一棵樹，但是書法絕對不能增減筆劃。國畫有前后虛實之分，遵循“近實遠虛、近大遠小”的技法。書法要把握的是用筆節(jié)奏、墨的干濕濃淡?，F在的書法借鑒了繪畫里“宿墨”的運用，“宿墨”在過去是指隔夜的墨水，現在有專門的宿墨，是指不加膠的墨水，書寫的筆墨因沒有膠，會暈出一個灰色地帶，存在灰面層次，使得字形看起來更立體、更有韻味，筆劃重疊的痕跡也會體現出前后的空間關系，這些都是借鑒繪畫技法的一種方式，而不是替代。

劉飛燕：我國傳統書法是以毛筆為書寫工具，進入21世紀后，毛筆完全被硬筆所代替，書法的實用性被降低，而是以一種藝術形態(tài)呈現在公眾面前，您覺得現代書法還承載著文化屬性嗎？

毛國典：傳統書法是以實用為主，南北朝寫經、魏碑墓志、漢碑以及漢代簡帛書等都有實用性，并不是藝術品，那時也沒有書法家的概念，作品有署名的不多。南北朝時期的墓志銘都是出自當地最優(yōu)秀的書寫者和鐫刻者，這使得南北朝時期的墓志銘風格和符號都非常接近。比如北魏時期洛陽龍門石窟的《楊大眼》《始公平》《孫秋生》《魏靈藏》等造像記，因朝代經歷的時間短，地理位置又相近，書風相互影響，這些碑書用筆方峻，提按頓挫明顯，筆勢雄奇，結體莊重穩(wěn)健，可以明顯地看出地域書風。

當代書法依然承載著文化屬性。硬筆、電腦的出現，使當代的書法完全脫離了實用的屬性，成為了藝術門類及中國優(yōu)秀的傳統文化之一。習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中提出，要傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統文化。書法作為傳統文化的一種，必然會世代延續(xù)下去?，F在很多中小學開設了書法課程，培養(yǎng)書法教師，很多高校也開辦了書法專業(yè)，這對傳承與弘揚書法文化有非凡的意義。

當代書法應側重研究與傳承?，F在各種省級、國家級的書法展覽很多，我認為，書法展覽可作為研究與傳承最好的載體和形式，然而書法家不應為展覽而展覽。很多書法家參展的目的，多是為了得到認可和獲獎。我也是參加過各類書法展覽的書法創(chuàng)作者，各種獎項拿了很多，開始確是為了提高自身的硬件，獲得中國書法家會員的身份，但隨著年齡的增長、經歷的積淀以及各種硬件得到滿足后，我就開始思考，書法除了展覽外還應深入地去研究與傳承，更要推廣和傳播。書法家在研究的過程中，除了研習技法，更要花大力氣熟讀傳統文化典籍，增強文化底蘊，提高文化修養(yǎng)，這是書法入“道”的一個必修過程，也是一個修“心”的過程。比如省書協培訓中心的國學班，并不開設書法的技法課，而是開設各種傳統文化課程，聘請學養(yǎng)深厚的高校教師授課，其目的就是為了提升學員的文學素養(yǎng)和綜合能力，使之成為一名真正的書法藝術家。

[作者單位：江西省文聯]