中國(guó)二十世紀(jì)美學(xué)發(fā)展與五六十年代美學(xué)大討論的關(guān)系

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)在20世紀(jì)前半期本著強(qiáng)國(guó)慧民的思想，吸收西方美學(xué)思想，開始逐漸發(fā)展，可是其發(fā)展被五六十年代的美學(xué)大討論完全中斷，蘇聯(lián)美學(xué)取代了西方美學(xué)，現(xiàn)代美學(xué)思想成果被清除，回歸到蘇聯(lián)式的古典美學(xué)形態(tài)中。這場(chǎng)大討論的發(fā)生與發(fā)展伴隨著強(qiáng)烈的政治因素，并對(duì)20世紀(jì)后半期的美學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，集中體現(xiàn)在美學(xué)研究的依附性和審美精神的缺失上。

一、蹺蹺板上的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展之路

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)可以大致分成兩套學(xué)說：一套是以體悟玩味和整體觀照為特征的中國(guó)古典美學(xué)，另一套是以西方哲學(xué)的具體分析和邏輯推理為特征的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)。這些美學(xué)產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)機(jī)包含強(qiáng)烈的民族自強(qiáng)自尊性的強(qiáng)國(guó)慧民的民族精神，在反抗外在壓力、尋求自強(qiáng)時(shí)，便決定了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)最終有強(qiáng)烈的民族性，是不可能完全拋棄中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓而僅僅模仿西方成果的，中國(guó)文人具有五千年文明沉淀下來的大國(guó)傲骨。

這就造成了一種局面：在外在壓力強(qiáng)盛時(shí)，國(guó)內(nèi)美學(xué)主流研究方向紛紛把目光拋向西方研究成果以求新生——甚至不惜囫圇吞棗以求革新；在外在壓力減弱（國(guó)力強(qiáng)大）時(shí)，國(guó)內(nèi)美學(xué)主流研究方向又紛紛回過頭來尋找民族個(gè)性，從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找自己。就像有一座許多人走來走去的大型蹺蹺板，左右兩端分別是中國(guó)傳統(tǒng)文化和國(guó)外哲學(xué)美學(xué)，外在壓力強(qiáng)盛時(shí)大家主流靠右，有站在端點(diǎn)全部模仿接納國(guó)外美學(xué)的、有站得稍微靠左融合一點(diǎn)中國(guó)傳統(tǒng)審美的、有站在中間兩方面結(jié)合來研究的、也有少數(shù)人的學(xué)問更接近中國(guó)傳統(tǒng)文化。反之亦然，當(dāng)國(guó)力強(qiáng)盛，這座蹺蹺板過分偏右時(shí)，人們總會(huì)有民族文化遺失危機(jī)感，學(xué)術(shù)研究方向自然也走向左邊，恰如近期有大批疾呼國(guó)學(xué)喪失的聲音，又如季羨林先生關(guān)于“美學(xué)的根本轉(zhuǎn)型”的倡導(dǎo)。

上面是從20世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)萌芽伊始就決定的大趨勢(shì)，而這種蹺蹺板式的發(fā)展趨勢(shì)卻又因?yàn)檎我蛩囟嗔艘粚犹厥庑曰蜃饔昧?。如上文所講，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)軔，內(nèi)在動(dòng)機(jī)是強(qiáng)國(guó)慧民，這就擾亂了學(xué)術(shù)研究應(yīng)該具有的單純性，支撐中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究現(xiàn)狀的這個(gè)蹺蹺板的基點(diǎn)就成為政治和國(guó)情，兼得中國(guó)傳統(tǒng)文人“無不欲兼為政治家”的思想傳統(tǒng)，導(dǎo)致政治因素可以同樣走上這座蹺蹺板并扮演了磁石一般的角色。

中國(guó)現(xiàn)代獨(dú)立研究的美學(xué)，發(fā)軔于王國(guó)維、蔡元培等人的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想，并于五六十年代美學(xué)大討論時(shí)期完成轉(zhuǎn)型，隨著80年代再一次的美學(xué)熱，90年代以后多元化美學(xué)的發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究才有了初步的輪廓。在這個(gè)過程中，政治因素的影響力一直潛移默化地干擾整個(gè)學(xué)術(shù)的進(jìn)程，特別是在20世紀(jì)50年代愈演愈烈，已然公開左右了中國(guó)美學(xué)研究的是非標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)術(shù)研究被其推上了一條非蘇聯(lián)非馬克思不可的道路，這就中斷了之前國(guó)內(nèi)部分學(xué)者對(duì)西方一些強(qiáng)調(diào)審美主體的美學(xué)理論研究，強(qiáng)制性地把美學(xué)討論范疇劃分到唯物主義世界觀之下進(jìn)行，特別是朱光潛先生的自我批評(píng)以后，國(guó)內(nèi)美學(xué)界更是一片談唯心變色的景象，美學(xué)四大派也都是打著唯物主義的旗幟瑟縮地進(jìn)行“討論”。但是作為中國(guó)第一次正式的美學(xué)大討論，它的影響力十分巨大，即使是80年代歷史理論性的美學(xué)本質(zhì)論主流也是對(duì)大討論中唯物認(rèn)識(shí)論的美學(xué)本質(zhì)論主流的反思或堅(jiān)持。及至90年代，中國(guó)美學(xué)研究這座蹺蹺板是不可能永遠(yuǎn)停留在一個(gè)方向，它的發(fā)軔動(dòng)因決定了它必將回溯到中國(guó)古典美學(xué)中，尋求生命的本源和民族性的本源，而五六十年代乃至，80年代美學(xué)研究由于政治因素過分強(qiáng)調(diào)唯物主流觀，90年代后隨著國(guó)家改革開放的進(jìn)行也被重重地反彈回來，這兩個(gè)因素共同構(gòu)成了90年代以來主要針對(duì)實(shí)踐美學(xué)異軍突起的三個(gè)美學(xué)現(xiàn)象，這就是眾所周知的超越美學(xué)的興起、審美文化研究的興起和中國(guó)美學(xué)“中國(guó)化”的強(qiáng)烈要求?？傮w而言，中國(guó)美學(xué)過去百年發(fā)展歷程中，成績(jī)、失誤與局限并存，對(duì)存在的問題需要當(dāng)代不斷加以彌補(bǔ)和糾正，并查找瓶頸，尋求突破口，推進(jìn)美學(xué)有實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。而尋找中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的主要失誤所在，應(yīng)當(dāng)從20世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論中加以追溯。

二、五六十年代美學(xué)大討論的發(fā)生及其影響

20世紀(jì)五六十年代發(fā)動(dòng)的這場(chǎng)美學(xué)大討論的目的是要在中國(guó)建立馬克思主義美學(xué)。朱光潛先生于1956年6月寫了一篇《我的文藝思想的反動(dòng)性》，并發(fā)表于當(dāng)年《文藝報(bào)》第12號(hào)上，文中針對(duì)其建國(guó)前出版的美學(xué)代表論著《談美》《文藝心理學(xué)》中涉及的所謂唯心主義思想展開了自我批判。而《文藝報(bào)》方面對(duì)于朱光潛的自我批判文章非常重視，并特意加有編者按語(yǔ)，其中指出朱光潛先生的美學(xué)思想是唯心主義的，其批判文章表明了其能夠拋棄舊有觀點(diǎn)并獲取新觀點(diǎn)，為此做出了巨大努力。同時(shí)，《文藝報(bào)》明確此后會(huì)陸續(xù)刊發(fā)美學(xué)方面討論文章等。在朱光潛發(fā)表此文以后，《人民日?qǐng)?bào)》《新建設(shè)》《哲學(xué)研究》等重要報(bào)刊也先后有許多相關(guān)文章發(fā)表，均都以批判朱光潛先生的唯心主義美學(xué)為主線，在全國(guó)范圍內(nèi)展開了一場(chǎng)廣泛而持久的美學(xué)大討論。

在這次大討論中，美的本質(zhì)即什么是美、什么是美感成了大家關(guān)注的主要命題，建立這種美學(xué)的本質(zhì)論的哲學(xué)構(gòu)造也進(jìn)一步奠定了半個(gè)多世紀(jì)以來中國(guó)不斷演變發(fā)展的美學(xué)視點(diǎn)。值得特別關(guān)注的是，這段時(shí)期的美學(xué)大討論，又不是印象中所謂思想解放潮流那樣做到徹底的“百家爭(zhēng)鳴”。美學(xué)家雖然都嚴(yán)密地固守著自己的學(xué)術(shù)陣地，甚至表面上能殺個(gè)“你死我活”，學(xué)術(shù)格格不入，但是實(shí)質(zhì)和根本上呢？無疑是一種站在唯物主義的角度上批判和反思唯心主義罷了。毫無疑問，這里面不置可否摻雜了政治壓力成分，新中國(guó)成立以來堅(jiān)持走社會(huì)主義道路，馬克思唯物主義世界觀伴隨著國(guó)內(nèi)政治思想的空前統(tǒng)一，深深滲透在每一個(gè)國(guó)人甚至于美學(xué)家的頭腦中，無論是否真的認(rèn)同，在建國(guó)后文化產(chǎn)業(yè)首次振興的時(shí)刻，必須毫無理由地加固社會(huì)主義、共產(chǎn)主義的思想基礎(chǔ)——馬克思辯證唯物主義，此時(shí)的美學(xué)界以然默認(rèn)了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的要求。再加上蘇聯(lián)作為社會(huì)主義國(guó)家的“老大哥”，國(guó)內(nèi)學(xué)者自然下意識(shí)地去看齊蘇聯(lián)學(xué)者，這其間又自然首推車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)浪潮。從本質(zhì)而言，這就是蘇聯(lián)美學(xué)思想與西方美學(xué)思想展開的爭(zhēng)戰(zhàn)，而爭(zhēng)戰(zhàn)中的主將就是蔡儀，使其更加具體地得以證明。本次美學(xué)論爭(zhēng)出現(xiàn)了三個(gè)結(jié)果：其一是蘇聯(lián)美學(xué)開始取代西方美學(xué)，并由此主導(dǎo)中國(guó)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展；二是中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程由此被中斷，同時(shí)開展清除現(xiàn)代美學(xué)思想，并由此向蘇聯(lián)古典美學(xué)形態(tài)回歸；三是蘇聯(lián)美學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生嚴(yán)重分歧，批判朱光潛美學(xué)的思想運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化成了蘇聯(lián)美學(xué)體系內(nèi)各個(gè)不同派別之間的爭(zhēng)論。張法先生分析認(rèn)為，新中國(guó)的“美學(xué)四派”從嚴(yán)格意義而言，并沒有自己獨(dú)立思想，而是建立在思想之上的再思想，換而言之就是在對(duì)他人思想加以演繹深化。但是，中國(guó)學(xué)者和蘇聯(lián)學(xué)者并非有意進(jìn)行串通，也并不存在“誰學(xué)誰，誰抄誰”等問題，二者的共同點(diǎn)是好像都有自己的思想，實(shí)質(zhì)上又沒有思想。

在美學(xué)大討論中“美學(xué)四派”得以呈現(xiàn)，為當(dāng)代中國(guó)美學(xué)理論格局的形成奠定基礎(chǔ)，其影響力甚至涉及20世紀(jì)后期。80年代開始的美學(xué)論爭(zhēng)某種程度上延續(xù)了五六十年代的美學(xué)論爭(zhēng)，同時(shí)其意識(shí)形態(tài)意義從中得以彰顯出來。五六十年代形成的“四派美學(xué)”發(fā)展到80年代已有所進(jìn)步，同時(shí)有了各自相應(yīng)的理論體系支持。蔡儀先生的美學(xué)更注重反映論，其將審美視為客觀美的反映活動(dòng)，從而形成了反映論美學(xué)。而李澤厚先生則從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中尋找到了哲學(xué)基礎(chǔ)，就是將審美建立在實(shí)踐活動(dòng)基礎(chǔ)之上，同時(shí)視審美為“人化自然”的產(chǎn)物。李澤厚同時(shí)還提出“積淀”說，其中將審美心理（總體文化——心理結(jié)構(gòu)）視作實(shí)踐的積淀物，并由此建立屬于他的實(shí)踐美學(xué)思想。蔣孔陽(yáng)、劉綱紀(jì)等也逐步形成了實(shí)踐派美學(xué)理論思想。高爾泰提出的主觀派美學(xué)主要將審美和人類自由加以聯(lián)系，并提出“美是自由的象征”這一美學(xué)命題。朱光潛先生也接受了實(shí)踐觀點(diǎn)，將審美看成是一種特殊實(shí)踐，即藝術(shù)生產(chǎn)，并由此對(duì)美是主客觀統(tǒng)一說提供了理論體系支持。80年代，各派雖然進(jìn)行論爭(zhēng)較多，但共同特點(diǎn)是將馬克思《手稿》作為經(jīng)典加以看待。李澤厚和朱光潛的美學(xué)思想實(shí)際上可以作為實(shí)踐美學(xué)兩大派別的代表，高爾泰也從馬克思《手稿》中汲取到思想的力量。蔡儀盡管對(duì)實(shí)踐美學(xué)持否定態(tài)度，認(rèn)為《手稿》帶有人本主義殘余，但仍對(duì)《手稿》報(bào)有幻想，例如，其認(rèn)為“內(nèi)在固有尺度”代表了物自身之尺度?？傊?0年代美學(xué)論爭(zhēng)的主導(dǎo)傾向更多回歸于“原初”的馬克思，同時(shí)也是完成馬克思主義美學(xué)內(nèi)部自我改造過程。而傳統(tǒng)馬克思主義美學(xué)的非主體化傾向?qū)γ缹W(xué)發(fā)展以及人類解放已產(chǎn)生了巨大阻礙，實(shí)踐美學(xué)卻向主體性加以回歸，同時(shí)以此為起點(diǎn)，重新啟動(dòng)了美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型運(yùn)動(dòng)。然而，這場(chǎng)轉(zhuǎn)型改動(dòng)不可避免存在較大缺陷，這些缺陷已引起美學(xué)界的廣泛批評(píng)，究其根源就在于五六十年代美學(xué)大討論所產(chǎn)生的病根：“美學(xué)學(xué)科定位上的錯(cuò)位、唯物與唯心的偏執(zhí)與障壁、美學(xué)的全面功利化以及對(duì)待美學(xué)歷史遺產(chǎn)的歷史虛無主義態(tài)度等?！?/p>

乃至90年代，這種主客二分的“實(shí)體化”的思維模式仍然存在。馬克思《巴黎手稿》近年來爭(zhēng)論較多，其根源就是陸梅林先生1997年初在《文藝研究》上發(fā)表的一篇文章。與五六十年代和80年代一樣，這場(chǎng)論爭(zhēng)的焦點(diǎn)還是集中于內(nèi)在尺度是屬于主體（人）的尺度還是屬于客體的尺度以及怎樣理解“美的規(guī)律”的客觀性等。雖然參加這次討論的人數(shù)不多，影響也較小，但是五六十年代第一次美學(xué)大討論的影響力之久遠(yuǎn)可見一般。五六十年代美學(xué)大討論是新中國(guó)美學(xué)的真正起點(diǎn)，奠定了中國(guó)美學(xué)發(fā)展的范式，是研究當(dāng)代美學(xué)轉(zhuǎn)型必須理清的瓶頸。但是，恰如前文中所講過多的政治因素參與其中，這場(chǎng)大討論對(duì)日后美學(xué)研究的影響越深遠(yuǎn)、越巨大，帶來的負(fù)面效果自然也越多。

這些負(fù)面效果集中反映在美學(xué)學(xué)科的依附性上。學(xué)術(shù)先是依附于政治意識(shí)形態(tài)，當(dāng)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期，又依附于市場(chǎng)和貨幣，它沒有真正獨(dú)立過。學(xué)術(shù)本身的嚴(yán)肅性已經(jīng)難以成為學(xué)術(shù)的主旋律，學(xué)術(shù)所委身的主人的要求注定了學(xué)術(shù)此時(shí)只能是一個(gè)跟班。五六十年代以至80年代政治的優(yōu)越性高于學(xué)術(shù)的優(yōu)越性，所以美學(xué)研究便跟著政治的領(lǐng)向走。90年代以后，現(xiàn)代性的生產(chǎn)規(guī)律要求學(xué)術(shù)同樣跟進(jìn)這樣高效率的生產(chǎn)模式，失去了學(xué)術(shù)獨(dú)立精神的學(xué)者只好在這樣的生產(chǎn)模式中忙碌，而顯現(xiàn)為所謂的學(xué)風(fēng)浮躁。最根本的原因在于審美精神的遺忘，在失去了靈魂之后，學(xué)術(shù)委身成為市場(chǎng)和貨幣的跟班。所以，要探求中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的真正發(fā)展出路，首先要找回遺失的審美精神。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，20世紀(jì)前半部分的美學(xué)發(fā)展主要是強(qiáng)國(guó)慧民的思想下吸收西方哲學(xué)的歷程，而經(jīng)過五六十年代美學(xué)大討論之后，這條道路完全被中斷，取而代之的是蘇聯(lián)化的政治美學(xué)理念，雖然80年代實(shí)踐主義美學(xué)取代美學(xué)四大派的思想，但是大討論時(shí)留下的學(xué)科病癥依然存在和影響我國(guó)美學(xué)的發(fā)展道路，并延續(xù)至20世紀(jì)末期。21世紀(jì)我國(guó)美學(xué)正在轉(zhuǎn)型，正向著中國(guó)古典文化、向著多元化、向著更關(guān)注人類精神層面的美學(xué)方向前進(jìn)，并向著如何建設(shè)更民族性的中國(guó)美學(xué)體系前進(jìn)。

作者簡(jiǎn)介：馮寧（1983-），男，研究生，研究方向：西方美術(shù)，水性材料繪畫。