多尼采蒂歌劇對(duì)美聲唱法審美取向的影響分析

孫濤

摘要：由于擁有獨(dú)特的審美風(fēng)格，歌劇《拉美莫爾的露琪亞》的演唱需要完成音色變化和風(fēng)格轉(zhuǎn)變的處理，從而更好的進(jìn)行歌劇內(nèi)涵的揭示?；谶@種認(rèn)識(shí)，本文以歌劇《拉美莫爾的露琪亞》為例，對(duì)多尼采蒂歌劇對(duì)美聲唱法審美取向的影響展開(kāi)了分析，從而為關(guān)注這一話(huà)題的人們提供參考。

關(guān)鍵詞：多尼采蒂歌??；《拉美莫爾的露琪亞》；美聲唱法；審美取向；影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J602 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）06-0142-02

經(jīng)過(guò)了數(shù)百年的發(fā)展，美聲唱法的審美取向也一再發(fā)生變化。而在這一過(guò)程中，多尼采蒂歌劇對(duì)美聲唱法的審美產(chǎn)生了重要影響，給后世歌劇創(chuàng)作帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響。在多尼采蒂創(chuàng)作的眾多歌劇中，歌劇《拉美莫爾的露琪亞》的審美特征較為鮮明。因此，還應(yīng)加強(qiáng)《拉美莫爾的露琪亞》的研究，以便更好的了解多尼采蒂對(duì)美聲唱法審美取向的影響。

一、多尼采蒂歌劇及歌劇《拉美莫爾的露琪亞》分析

（一）多尼采蒂歌劇。所謂的多尼采蒂歌劇，其實(shí)就是由意大利歌劇作曲家多尼采蒂所創(chuàng)作的歌劇作品。而多尼采蒂出生于18世紀(jì)末期，年少在博洛尼亞音樂(lè)學(xué)院就讀，并在1817年與歌劇團(tuán)成功簽約，完成了系列歌劇的創(chuàng)作。在19世紀(jì)初，多尼采蒂是意大利美聲樂(lè)派的三大巨頭之一，創(chuàng)作的歌劇以高雅細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)，擁有獨(dú)特的審美風(fēng)格，對(duì)后世的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。而在17世紀(jì)到19世紀(jì)，伴隨著歌劇的變化，美聲唱法也發(fā)生了較大的變化[1]。多尼采蒂作為歌劇創(chuàng)作家，也對(duì)歌劇演唱的音色、審美等方面展開(kāi)了深入的探索，其創(chuàng)作的歌劇也成為了全新的流派，對(duì)美聲唱法的審美取向產(chǎn)生了重要影響。

（二）歌劇《拉美莫爾的露琪亞》。歌劇《拉美莫爾的露琪亞》為多尼采蒂的代表性作品，在1835年創(chuàng)作完成。在世界范圍內(nèi)，歌劇《拉美莫爾的露琪亞》都以動(dòng)人旋律、“瘋狂曲”和凄美愛(ài)情而聞名。通過(guò)創(chuàng)作該部歌劇，多尼采蒂表達(dá)了自己對(duì)愛(ài)情的向往和希望民族獨(dú)立解放的愛(ài)國(guó)情感。而作為一首三幕歌劇，《拉美莫爾的露琪亞》的演唱具有較高難度。在當(dāng)時(shí)，意大利歌劇已經(jīng)進(jìn)入到了“美聲學(xué)派的黃金時(shí)代”，開(kāi)始嘗試采女聲歌手進(jìn)行閹人歌手的替代。而多尼采蒂及時(shí)順應(yīng)這種趨勢(shì)，在《拉美莫爾的露琪亞》的唱段演唱中啟用了女聲歌手，從而為早期女高音美聲唱法的發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)，進(jìn)而在較大程度上影響了美聲唱法的審美取向[2]。因此，《拉美莫爾的露琪亞》是一部對(duì)美聲唱法意義重大的作品，在意大利歌劇歷史上擁有重要的地位。

二、通過(guò)透視歌劇《拉美莫爾的露琪亞》分析美聲唱法審美取向所受影響

（一）女聲唱法對(duì)美聲唱法審美取向的影響。在19世紀(jì)初期，意大利歌劇的女聲唱段通常由閹人歌手進(jìn)行演唱。而相較于女聲歌手，閹人歌手的肺活量更大，所以唱段的音色存在較多和較重的泛音，具有較強(qiáng)的戲劇性審美特征。但借助泛音共鳴，也能使舞臺(tái)、空間等演出場(chǎng)景的設(shè)計(jì)問(wèn)題得到彌補(bǔ)，所以該種唱法在當(dāng)時(shí)一度獲得了歡迎。此外，采取該種方法，也能體現(xiàn)出較強(qiáng)的戲劇性力量，因此也吸引了一部分受眾的注意。但隨著歌劇風(fēng)格的演變，閹人歌手的演唱明顯顯得過(guò)于嚴(yán)肅和厚重，無(wú)法滿(mǎn)足人們對(duì)浪漫注意風(fēng)格歌劇的追求。采用女聲歌手進(jìn)行演唱，則能使唱段音色更具女聲特征，并且也更具多樣性和靈活性，所以能夠滿(mǎn)足人們的審美需求。而多尼采蒂更是早早的認(rèn)識(shí)到了女聲歌手進(jìn)行唱段演唱的優(yōu)點(diǎn)，在《拉美莫爾的露琪亞》中為女聲歌手設(shè)計(jì)了專(zhuān)門(mén)的唱法和音色，進(jìn)而使女聲歌手得以充分發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)。在歌劇《拉美莫爾的露琪亞》的第一幕中，在對(duì)《四周多么寂靜》這首作品進(jìn)行演唱時(shí)，作者就進(jìn)行了花腔演唱這種唱法的設(shè)計(jì)。在歌曲的第三部分，女主角對(duì)女主角表達(dá)了傾慕之情。作者在進(jìn)行該部分樂(lè)段設(shè)計(jì)時(shí)，就完成了花腔的華彩樂(lè)段設(shè)計(jì)。而女聲歌手在演唱該樂(lè)段時(shí)，通過(guò)采用活潑歡快的花腔進(jìn)行樂(lè)段演唱，對(duì)整個(gè)歌曲的情緒進(jìn)行了調(diào)動(dòng)，充分展現(xiàn)了女主角對(duì)男主角的情感。在多尼采蒂的較多歌劇作品中，作者都采用了在旋律上加唱華彩的創(chuàng)作手法。而由女聲歌手進(jìn)行花腔演唱，則能使歌唱情緒得以忽高忽低，從而使歌曲情感得以更好的敘述，并且也能夠較好的展現(xiàn)女聲演唱的多樣性和靈活性特點(diǎn)[3]。因此，多尼采蒂的歌劇通過(guò)體現(xiàn)女聲歌手在唱段演唱中的審美特征，使當(dāng)時(shí)的受眾對(duì)女聲唱段演唱有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對(duì)美聲唱法審美取向產(chǎn)生了一定影響。

（二）女高音唱法對(duì)美聲唱法審美取向的影響。在女高音唱法設(shè)計(jì)上，多尼采蒂在《拉美莫爾的露琪亞》中對(duì)頭腔真假聲混合的唱法進(jìn)行了運(yùn)用，從而充分展現(xiàn)了女高音唱法的穿透力和氣勢(shì)，進(jìn)而使歌劇的抒情氣質(zhì)得到了較好的展現(xiàn)。采取該種唱法，也體現(xiàn)了作者對(duì)女聲唱法的審美追求，即具有輕巧性的高音色彩。這種審美風(fēng)格的出現(xiàn)，則使得意大利傳統(tǒng)歌劇中高音區(qū)音色不豐富的缺陷得到了彌補(bǔ)。通過(guò)設(shè)計(jì)較多的女高音炫技唱段，《拉美莫爾的露琪亞》擁有了較大的演唱技巧變化，繼而使女高音唱法內(nèi)涵得到了充分展現(xiàn)。對(duì)于演唱者來(lái)講，女高音部分則具有較大的演唱難度，需要其技巧熟練。一直以來(lái)，多尼采蒂也較為注重運(yùn)用傳統(tǒng)美聲唱法體現(xiàn)歌劇的戲劇性?xún)?nèi)涵，所以在進(jìn)行女高音唱段設(shè)計(jì)時(shí)，其不僅注重唱段演唱的流暢性和旋律性，同時(shí)也對(duì)高音演唱的特點(diǎn)進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，將唱段與美聲唱法技能較好的融合在一起。具體來(lái)講，就是在高音區(qū)進(jìn)行了中音區(qū)演唱技巧的融入，以實(shí)現(xiàn)不同音區(qū)的音色轉(zhuǎn)換，進(jìn)而完成了全新女高音唱法的創(chuàng)造。而在進(jìn)行詠嘆調(diào)演唱時(shí)，多尼采蒂也采用了閹人歌手。通過(guò)對(duì)這些歌手進(jìn)行專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練，則可以使這些閹人歌手在輕盈高音演唱的基礎(chǔ)上進(jìn)行女高音唱段的演唱，進(jìn)而使唱段音色更富變化性。例如，在《四周多么寂靜》的第三部分中，擁有大跨度上下行級(jí)進(jìn)的花腔唱段，不僅可以進(jìn)行花腔演唱技巧的訓(xùn)練，還能完成閉口音和開(kāi)口音的轉(zhuǎn)換練習(xí)[4]。而這些唱段擁有較好的發(fā)聲練習(xí)利用率，閹人歌手和女聲歌手都可以通過(guò)訓(xùn)練和恰當(dāng)處理進(jìn)行演唱。此外，考慮到當(dāng)時(shí)美聲演唱者的水平不同，為滿(mǎn)足不同演唱者的需要，多尼采蒂在唱段設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出了不同的審美特性，能夠適合不同歌手演唱。

（三）詠嘆調(diào)唱法對(duì)美聲唱法審美取向的影響。在多尼采蒂創(chuàng)作的歌劇中，詠嘆調(diào)最能體現(xiàn)作者的創(chuàng)作才華。而在《拉美莫爾的露琪亞》中，作者對(duì)詠嘆調(diào)的運(yùn)用已經(jīng)起到了改變美聲唱法風(fēng)格的影響。在歌劇演唱的過(guò)程中，作者不僅對(duì)女主角在不同階段的情緒變化進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，也要求演唱者通過(guò)聲音變化進(jìn)行不同唱法風(fēng)格的展現(xiàn)，進(jìn)而更好的完成人物形象的塑造。因?yàn)椤独滥獱柕穆剁鱽啞放鹘锹剁鱽啌碛屑痹旰腿菀准?dòng)的性格特征，情緒時(shí)常處在飄忽不定的狀態(tài)[5]。為塑造這一形象，作者完成了大量詠嘆調(diào)唱段的設(shè)計(jì)，并要求演唱者利用花腔進(jìn)行演唱，以利用靈活的旋律曲調(diào)進(jìn)行角色的演繹。而演唱者在演唱的過(guò)程中，則要完成高音區(qū)的靈活轉(zhuǎn)變，所以還要擁有較好的高音發(fā)聲狀態(tài)，并且心理狀態(tài)良好。在此基礎(chǔ)上，才能完成高音的靈活轉(zhuǎn)換，并確保聲音通暢、連貫。因此，該首歌劇的演唱要求演唱者能夠較好的調(diào)節(jié)音色、聲音力度和厚度。而在情感處理上，除了表現(xiàn)主人公的堅(jiān)貞和勇敢，還要表現(xiàn)出其在與命運(yùn)抗?fàn)幒蟮慕^望心理，所以演唱者需要完成花腔演唱技巧的靈活處理[6]。例如，歌劇音樂(lè)一開(kāi)始，就擁有較多大跨度音程，從六度大跳音程直接提高至f2，要求演唱者能夠較好的完成氣息控制，并采用吸著的感覺(jué)進(jìn)行高音演唱，進(jìn)而使聲音保持沉穩(wěn)和結(jié)實(shí)。在《拉美莫爾的露琪亞》這首歌劇中，多尼采蒂完成了大量回音、跳音和滑音的設(shè)計(jì)，同時(shí)也進(jìn)行了一些顫音等技巧的運(yùn)用，以展現(xiàn)歌劇演唱的戲劇性?xún)?nèi)涵。

在唱段的音域方面，作者將當(dāng)時(shí)女高音能夠演唱的所有音域全部覆蓋，所以音域的寬度一超過(guò)去。對(duì)于當(dāng)時(shí)的歌劇演唱者來(lái)講，這無(wú)疑是一種挑戰(zhàn)，需要其技能達(dá)到一定水平，并且能夠展現(xiàn)出真實(shí)且細(xì)膩的情感。從歌劇整體風(fēng)格上來(lái)看，作者體現(xiàn)出了追求音色柔美和歌劇戲劇性的審美傾向。演唱其創(chuàng)作的歌劇作品，演唱者在對(duì)圓潤(rùn)、暢通的傳統(tǒng)歌劇演唱唱法進(jìn)行繼承的同時(shí)，還要對(duì)音色靈巧的美聲高音唱法進(jìn)行學(xué)習(xí)。在此基礎(chǔ)上，則要在演唱的過(guò)程中關(guān)注音色和力度的變化，并加強(qiáng)情緒和情感的表現(xiàn)，進(jìn)而使歌劇聲音得到較好的調(diào)節(jié)[7]。這種審美觀念，則使得意大利美聲唱法的審美取向得到了顛覆性的改變，給后世歌劇的創(chuàng)作帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析可以發(fā)現(xiàn)，想要較好的完成《拉美莫爾的露琪亞》的演唱，演唱者還要對(duì)歌劇音色變化進(jìn)行較好的把握，并且能夠順暢的完成演唱風(fēng)格轉(zhuǎn)變過(guò)程的處理。在此基礎(chǔ)上，歌劇的豐富情感才能得到充分揭示，歌劇的人物形象也將得到完美樹(shù)立。因此，多尼采蒂歌劇的創(chuàng)作，實(shí)際上推動(dòng)了美聲唱法審美取向的變化，給后世歌劇創(chuàng)作帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響。

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