論肖邦《夜曲Op.15No.3》的藝術(shù)審美

余佳音

摘要：肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，他所創(chuàng)作的夜曲具有很重要的意義。本文通過對(duì)《夜曲Op.15 No.3》的創(chuàng)作情況以及藝術(shù)審美分析，從而對(duì)肖邦的個(gè)性以及本曲的情感有一個(gè)全面的了解。

關(guān)鍵詞：肖邦；夜曲Op.15 No.3；藝術(shù)審美

中圖分類號(hào)：J659 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）06-0131-03

一、肖邦夜曲創(chuàng)作情況

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin 1810─1849），波蘭作曲家、鋼琴家，他是歷史上最具影響力和最受歡迎的鋼琴作曲家之一，是波蘭音樂史上最重要的人物之一，是歐洲19世紀(jì)浪漫主義音樂的代表人物。肖邦1810年出生于波蘭；7歲就開始了創(chuàng)作，8歲第一次登臺(tái)演出。1822年至1829年期間，肖邦在波蘭華沙國(guó)家音樂高等學(xué)校學(xué)習(xí)作曲和音樂理論。1829年起以作曲家和鋼琴家的身份在歐洲巡演。后因華沙起義失敗而定居巴黎，從事教學(xué)和創(chuàng)作。1849年，肖邦因肺結(jié)核逝世于巴黎。肖邦一生的創(chuàng)作大多是鋼琴曲，是少有的一位只專注于鋼琴創(chuàng)作的作曲家，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。肖邦創(chuàng)作的鋼琴曲體裁多樣、內(nèi)容豐富、感情樸實(shí)、手法簡(jiǎn)練、題材緊扣波蘭人民的生活、歷史和愛國(guó)詩(shī)歌，曲調(diào)熱情奔放、和聲豐富多彩、結(jié)構(gòu)靈活自如。

夜曲這種浪漫主義抒情小品是由愛爾蘭作曲家約翰·菲爾德首創(chuàng)，旋律優(yōu)美，富于歌唱，常用慢速或中速，常采用琶音式和弦的伴奏型。夜曲是一種形式自由的三段體器樂短曲，一般中段比較激昂，常有沉思、憂郁的特點(diǎn)。格調(diào)高雅，充滿浪漫色彩，旋律歌唱性很強(qiáng)，也有叫做交響詩(shī)的，是富於詩(shī)情的短交響樂。低音部的和弦伴奏配上高音部響出夜的寂靜，奏出夢(mèng)般優(yōu)雅的旋律表現(xiàn)一種夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)的意境，而肖邦將這種體裁推到了一個(gè)鼎盛時(shí)期。他在繼承了菲爾德的創(chuàng)作基礎(chǔ)上不斷的擴(kuò)展其主題材料，賦予其更有深度的藝術(shù)表現(xiàn)力，使其成為了浪漫主義鋼琴體裁的一個(gè)典型代表。肖邦一生共創(chuàng)作了二十一首夜曲，而夜曲也是肖邦眾多作品中最能展現(xiàn)其“詩(shī)人”氣質(zhì)的一種體裁。肖邦創(chuàng)作的夜曲平和而又寂靜，他將夜曲發(fā)展成為了一種意境深遠(yuǎn)的體裁，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了費(fèi)爾德。正像哈聶卡所評(píng)述的那樣：“肖邦是把費(fèi)爾德的形式筑高，吹進(jìn)戲劇性的氣息，熱情，使之更加壯大。費(fèi)爾德的夜曲是樸素的牧歌形。肖邦所努力的不是單純的表達(dá)，而是經(jīng)過裝飾，太過于陰郁、熱帶性，或說(shuō)帶有東方的氣息?！毙ぐ畹倪@二十一首夜曲每一首都飽含了肖邦豐富的情感，委婉細(xì)膩，當(dāng)然也不乏一些情緒激昂富有戲劇性表現(xiàn)的作品。

二、肖邦《夜曲Op.15 No.3》的創(chuàng)作特色

本曲應(yīng)該算是肖邦夜曲創(chuàng)作中的早起作品，g小調(diào)，單二部曲式，其中運(yùn)用了豐富的和聲，秉承了肖邦一貫的華麗風(fēng)格。A段與B段運(yùn)用兩種不同的節(jié)奏型，以此形成對(duì)比。

重復(fù)是音樂創(chuàng)作中的一種基本手段，可以加強(qiáng)聽者對(duì)作曲家所要表現(xiàn)內(nèi)容的記憶，但大量?jī)?nèi)容相同的重復(fù)也很容易給聽者帶來(lái)聽覺疲勞。在本曲中，肖邦運(yùn)用了大量的重復(fù)元素，但他合理的掌握了重復(fù)的特性，抓住聽眾的微妙心理，大量運(yùn)用變化重復(fù)以達(dá)到目的。例如：在第二次出現(xiàn)主題時(shí)提升了一個(gè)小三度，重復(fù)節(jié)奏音型但不重復(fù)音符，這無(wú)疑給聽眾起到了一個(gè)很好的強(qiáng)化記憶作用但又不會(huì)感到乏味產(chǎn)生厭煩心理。

本曲中，肖邦一如既往的運(yùn)用了豐富多彩的和聲，大量的復(fù)雜和聲以及和弦外音形成了肖邦所特有的音樂流動(dòng)，這種碰撞形成了奇異的音響。如：從第59小節(jié)之后肖邦將本曲從g小調(diào)轉(zhuǎn)到了#F大調(diào)，并始終以K46到V7的屬進(jìn)行，使得音樂流動(dòng)性更強(qiáng)，讓人覺得有一種無(wú)法停止的感覺。李斯特曾說(shuō)過“從技巧的觀點(diǎn)來(lái)看，不能否認(rèn)：和聲的組織絲毫沒有降低質(zhì)量，反而越來(lái)越變得有趣味和值得鉆研的了。”①如：第68小節(jié)（見圖一）右手旋律中只有#f是和弦音，其余均為和弦外音，并且此處的#f是處于弱拍位置。這種碰撞也造成了一種不一樣的音響。在肖邦的創(chuàng)作中和聲是他的一大特色，大量復(fù)雜的和聲使得樂曲色彩更加豐富，而這種豐富的色彩也無(wú)疑對(duì)情感的體現(xiàn)有很大的幫助。再如：第69小節(jié)轉(zhuǎn)到#F大調(diào)的VII/II，而后緊接的第70小節(jié)并沒有按照常理的到了#F大調(diào)的II級(jí)，而是接了VII級(jí)，形成了一個(gè)阻礙進(jìn)行，配合大量的和弦外音給人以一種無(wú)法停止之感。（見圖二）

本曲并沒有特別復(fù)雜的節(jié)奏，主要特點(diǎn)也就是在于AB兩段之間的對(duì)比，A段以流動(dòng)音符為主，而B段則采用了和聲襯托式帶旋律的節(jié)奏型。這種對(duì)比除了在結(jié)構(gòu)上起到作用以外更多的還是表現(xiàn)其豐富的情感。肖邦的節(jié)奏是在規(guī)范的范圍內(nèi)稍加創(chuàng)新，但又不大膽出格。

三、肖邦夜曲Op.15 No.3的審美

有人發(fā)現(xiàn)肖邦在寫作本曲的初稿上曾寫過“觀看《哈姆雷特》之后”，但隨后又將其抹掉。由此可以想見，肖邦在創(chuàng)作本曲時(shí)受到過《哈姆雷特》的影響，或許并不一定是對(duì)這一戲劇本身的感想，更有可能是對(duì)這一悲劇性角色的一種情動(dòng)。美國(guó)加利福尼亞大學(xué)教師阿瑟·愛德華茲曾說(shuō)過“音樂既是情感交流，也是思想表達(dá)的語(yǔ)言……沒有作曲家有意去寫美，他所要做的是圍繞一個(gè)自己所選的主題，以自己所有的學(xué)識(shí)，告訴聽眾到那時(shí)為止他們還沒有感知的東西。美，會(huì)隨之應(yīng)運(yùn)而生，但他是無(wú)法求得的?！雹趶哪撤N角度上來(lái)說(shuō)，肖邦本人與哈姆雷特有相通之處。肖邦擁有火一樣的熱情，但身體的病痛使得他無(wú)法從行動(dòng)中將情感表現(xiàn)出去，加上個(gè)人性格帶有憂郁的原因，使得這種壓抑在內(nèi)的情感很難呼出，但又必須找到一個(gè)口子將其宣泄，而音樂創(chuàng)作成了他最好的突破口。個(gè)人認(rèn)為，肖邦創(chuàng)作本曲是認(rèn)為他與哈姆雷特某些相似的、矛盾的情感已經(jīng)無(wú)法用語(yǔ)言文字來(lái)表述，唯有用音樂才能真正抒發(fā)他內(nèi)心的矛盾和痛苦。李斯特曾這樣說(shuō)過肖邦“他在自己的創(chuàng)作中使我們了解到人們跪倒在地上時(shí)說(shuō)的話：一個(gè)人所感到的不能用話語(yǔ)形容的請(qǐng)欲和痛苦的秘密，因?yàn)樗鷣?lái)就不是用話語(yǔ)來(lái)表達(dá)這些秘密的?！雹?/p>

本曲與其他夜曲相比原本夜曲中委婉細(xì)膩的感情少了點(diǎn)而更多的帶有敘事曲的韻味。全曲是在一個(gè)悲壯的氛圍中進(jìn)行的。A段中第一樂句是肖邦對(duì)人生的一種提問，就好像是哈姆雷特的經(jīng)典句“活著還是死去，這是一個(gè)問題?！毙傻淖呦蛴傻鸵幌伦記_到高點(diǎn)，迫切的提出自己的疑問，從第7小節(jié)開始一直到第12小節(jié)主要都重復(fù)一個(gè)音d（見圖三），這種間隔的重復(fù)音給人一種嘆息、呻吟之感，是對(duì)前面推向至高點(diǎn)情感回落的一種對(duì)答。重復(fù)的另一個(gè)重要目的在于去熟悉富于特性的樂思，以便在以后引進(jìn)新材料時(shí)把它作為統(tǒng)一的依據(jù)。④本樂段中4次不斷的變化重復(fù)就好像是對(duì)自己的一種思索，不斷的提問，急切的想要尋求答案。在加強(qiáng)聽眾記憶的同時(shí)也引導(dǎo)了聽眾的一定思考，更為后面情緒的推向高潮做了一個(gè)鋪墊。隨后50小節(jié)開始的旋律6次重復(fù)音型（見圖四）除了前文所提到的屬進(jìn)行加強(qiáng)音樂流動(dòng)外更是一個(gè)情緒的過渡，為后面達(dá)到高潮做一個(gè)引導(dǎo)。經(jīng)過這一情緒過渡后，從69小節(jié)到79小節(jié)進(jìn)入了全曲的高潮。高潮的意義在于把兩端的音樂材料加以統(tǒng)一，并提供一個(gè)點(diǎn)，使音樂的展開可以以之為出發(fā)點(diǎn)，也以之為目標(biāo)。在旋律中起的作用也是產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)效果——簡(jiǎn)而言之，它是產(chǎn)生強(qiáng)烈效果的結(jié)構(gòu)因素。⑤在這句樂句中，完全重復(fù)的音型一次次的向上推進(jìn)的音高位置都表現(xiàn)出了肖邦情緒的激昂，是一種內(nèi)心情緒的完全宣泄，他想要大聲的控訴，想要頂力反抗，這正是肖邦內(nèi)心深處所要表現(xiàn)的情感。高潮過后經(jīng)過9小節(jié)的嘆息式的過渡使情緒再次歸于平穩(wěn)。緊接進(jìn)入的是本曲B段。在這個(gè)樂段中，肖邦右手基本都運(yùn)用了柱式和弦，旋律在左手流動(dòng)，這種節(jié)奏型形成了一種葬禮式的走向。在這個(gè)樂段中，與前面A段形成的節(jié)奏對(duì)比，也是一種情感的對(duì)比，在這里肖邦更想表達(dá)一種無(wú)奈，但在這種無(wú)奈中又有著不甘。這里葬禮式的情感也可以說(shuō)是對(duì)之前提問的一個(gè)回答。本曲中肖邦沒有設(shè)立再現(xiàn)部，這也是根據(jù)情緒的需要而設(shè)定的。這種設(shè)定不會(huì)給聽眾帶來(lái)不平衡的缺失感，也不會(huì)認(rèn)為情緒不夠而需要補(bǔ)充。這再次印證了阿瑟·愛德華茲在《旋律的美學(xué)基本規(guī)范》中所提到的音樂的特性：音樂既是情感交流，也是思想表達(dá)的語(yǔ)言。

不得不說(shuō)，這種細(xì)膩的情感與肖邦個(gè)人的性格以及生活環(huán)境有著極大的關(guān)系。遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)獨(dú)自一人在法國(guó)生活，逝去的愛情以及孱弱的身體使得肖邦的情感豐富而又細(xì)膩也有更多的憂郁。肖邦所處的時(shí)代正是歐洲文藝界的浪漫主義時(shí)期，從某角度來(lái)說(shuō)，浪漫主義可以說(shuō)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，它改變了西方世界的生活與思想。這時(shí)期，人們開始更注重感情的自由，對(duì)思鄉(xiāng)情結(jié)的重視，很好的體現(xiàn)在了肖邦的身上。由于革命的爆發(fā)，肖邦不得不從波蘭到法國(guó)，這也為肖邦的創(chuàng)作帶來(lái)了新涵義，對(duì)家鄉(xiāng)的思念?；蛟S在這首夜曲中，肖邦最后葬禮式的進(jìn)行不僅僅是對(duì)人生的一種無(wú)奈，也有對(duì)家鄉(xiāng)英雄們的悼念。

肖邦的一生是矛盾的，李斯特曾用形容歌德所創(chuàng)作的戲劇《托爾夸托·塔索》中主角塔索的話來(lái)形容他“他愿望很多，而抱的希望很少，什么也不要求。”⑥肖邦在這首夜曲中表現(xiàn)了一種悲壯的情感，在哈姆雷特式的憂郁中又不乏想要沖破這種情感的矛盾，無(wú)奈而又不甘。音樂是時(shí)間的藝術(shù)，但肖邦音樂中的思考卻沒有隨著時(shí)間的流逝而停下腳步。我們能從肖邦的這首夜曲中聽到對(duì)人生的思考。

注釋：

①《李斯特論肖邦》p19

②《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選——音樂美學(xué)》p258

③《李斯特論肖邦》p115

④《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選——音樂美學(xué)》p264

⑤《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選——音樂美學(xué)》p269

⑥《李斯特論肖邦》p115

參考文獻(xiàn)：

[1]李斯特著 張澤民譯， 李斯特論肖邦[M]， 人民音樂出版社， 1978年

[2]以賽亞·柏林著，亨利·哈代編 呂梁等譯， 浪漫主義的根源[M]， 譯林出版社，2008年1月第一版

[3]伍蠡甫， 舒現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選 音樂美學(xué)卷[M]， 春風(fēng)文藝出版社， 1991年1月

[4]魏安石， 淺析肖邦夜曲的藝術(shù)特色 [J]， 價(jià)值工程， 2011年第24期，318-319

[5]侯寶才， 論肖邦夜曲的民族精神及藝術(shù)風(fēng)格[J]， 時(shí)代文學(xué)（下半月）， 2009第06期， 207