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    魯托斯拉夫斯基晚期音樂的“轉(zhuǎn)型”與“突破”

    2017-07-05 00:08:40陳星源袁帆劉洋
    藝術(shù)研究 2017年1期
    關(guān)鍵詞:突破轉(zhuǎn)型

    陳星源 袁帆 劉洋

    摘 要:維托爾德·魯托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski 1913—1994)于20世紀(jì)60年代開始被人們所熟知,是當(dāng)時(shí)最具影響力的作曲家之一。其運(yùn)用特殊的記譜方式、獨(dú)特的思維理念,創(chuàng)作出了諸多個(gè)性鮮明的作品,成為了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中一位舉世聞名的作曲家。同時(shí),在成熟時(shí)期與晚期音樂風(fēng)格中所使用的“有控制偶然對(duì)位”的技法,使音樂中的有控制與偶然部分得以適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合,將音樂整體的邏輯性得到充分體現(xiàn)?!抖貐f(xié)奏曲》是魯托斯拉夫斯基晚期音樂風(fēng)格中具有代表性的一部作品,也是晚期過渡的標(biāo)志性作品之一。

    關(guān)鍵詞:魯托斯拉夫斯基 晚期音樂風(fēng)格 轉(zhuǎn)型 突破 有限偶然對(duì)位 《二重協(xié)奏曲》

    一、引言

    維托爾德·魯托斯拉夫斯基是波蘭當(dāng)代最著名的作曲家之一,于20世紀(jì)六十年代躋身于國際樂壇之后,其廣泛的影響力至今也未減弱。對(duì)魯托斯拉夫斯基研究較早的是思帝芬·斯塔奇(Steven Stucky),他開始將魯托斯拉夫斯基的音樂發(fā)展之路及成型之路做了歸納與分期,大致概括為早期、傳統(tǒng)民間音樂時(shí)期、轉(zhuǎn)型時(shí)期、成熟時(shí)期、晚期{1}。魯托斯拉夫斯基經(jīng)過他輝煌的成熟時(shí)期,也就是創(chuàng)作完成《威尼斯游戲》 (1961)的18以后,他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向新的風(fēng)格。作曲家自己聲稱:對(duì)尋求“簡(jiǎn)化和聲”的一貫努力,第一次嘗試于1979年創(chuàng)作的小型體裁——為雙簧管與鋼琴而作的作品《墓志銘》中,以此為轉(zhuǎn)折點(diǎn),標(biāo)志著他進(jìn)入了晚期創(chuàng)作階段{2}。

    《二重協(xié)奏曲》這部作品是魯托斯拉夫斯基受到保羅·扎赫爾的委約,所創(chuàng)作的一首極具晚期風(fēng)格的作品,于1979年開始創(chuàng)作,1980年8月24日首演于盧塞恩。這部作品的價(jià)值主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作時(shí)期上,作品充分體現(xiàn)了魯托斯拉夫斯基晚期的創(chuàng)作風(fēng)格,其中簡(jiǎn)單透明的和聲音響、少于十二音序列的安排;同時(shí)加入大篇幅的齊奏織體,讓整個(gè)作品呈現(xiàn)出與往期風(fēng)格不同的一面。除此之外,作品中的“二重性特征”與復(fù)調(diào)對(duì)位緊密結(jié)合,讓樂器與樂器間及樂器與樂隊(duì)間的對(duì)位構(gòu)成作品內(nèi)部的組織要素,形成整首作品的支架。

    二、魯托斯拉夫斯基晚期音樂的轉(zhuǎn)型與突破

    魯托斯拉夫斯基取得了成熟時(shí)期的成功后,并沒有因此而停下探索與實(shí)驗(yàn)的腳步,在一次偶然的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn),當(dāng)前的思路邏輯雖然在音高與節(jié)奏方面得到了有效控制與把握,但與當(dāng)前的音樂審美觀點(diǎn)卻有著一定的出入,在這種情況下,他試圖找出一種更加明了簡(jiǎn)潔的音樂語言來作為下一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在1979年,所創(chuàng)作的《墓志銘》讓他在迷茫中找到了希望。與此同時(shí)進(jìn)行的還有《二重協(xié)奏曲》(Double Concerto—for oboe,harp and chamber orchestra,為雙簧管、豎琴與室內(nèi)樂而作,由 1979年開始創(chuàng)作,創(chuàng)作完成于1980年。

    在魯托斯拉夫斯基晚期音樂的發(fā)展過程中可以看出,期間不乏轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新之作,所以,筆者針對(duì)其作品中較為有代表性與創(chuàng)新性的作品進(jìn)行分類闡述,并從“轉(zhuǎn)型”與“突破”這兩方面出發(fā),從而達(dá)到論述觀點(diǎn)中所要達(dá)到的研究目的。

    三、《二重協(xié)奏曲》的復(fù)調(diào)技法研究

    1960年,魯托斯拉夫斯基在其成熟時(shí)期中找到了一種,可以將自由十二音與無節(jié)拍音樂中過分自由化的因素加以控制與使用的一種技法,即“有控制的偶然”技術(shù),這一技術(shù)在形式上體現(xiàn)出了較強(qiáng)的復(fù)調(diào)思維。

    1.1不協(xié)和的線性對(duì)位

    (1)線條對(duì)位

    線條對(duì)位有著較為寬泛的形態(tài)與含義,這里指的是樂器與樂器組之間音高關(guān)系的提煉與簡(jiǎn)化所形成的線條關(guān)系上,最終形成多個(gè)整體樂器線條來進(jìn)行音響層次或節(jié)奏類型對(duì)位的一種分析方式{3}。在這首作品中,魯托斯拉夫斯基在雙簧管、豎琴與弦樂組結(jié)合時(shí),則采用了這種對(duì)位,根據(jù)《二重協(xié)奏曲》排練號(hào)74處總結(jié)得出:第一線條:第二線條:第三線條。

    (2)復(fù)節(jié)奏對(duì)位

    “復(fù)節(jié)奏”又可稱為不對(duì)稱節(jié)奏(asymmetric rhythm),指的是在一個(gè)小節(jié)或者一個(gè)音樂片段內(nèi),各聲部間的節(jié)奏不按照拍子的約束進(jìn)行強(qiáng)弱關(guān)系的分布或在同一小節(jié)中,形成節(jié)拍與節(jié)奏間時(shí)值不一致的一種現(xiàn)象,在復(fù)調(diào)音樂中,屬于特殊節(jié)奏的一種組織形式。 而復(fù)節(jié)奏對(duì)位,更多指的是由復(fù)節(jié)奏產(chǎn)生之后,形成復(fù)調(diào)中的縱向結(jié)合關(guān)系,最終達(dá)到對(duì)位的效果。在作品中,作曲家使用復(fù)節(jié)奏對(duì)位來突出與加強(qiáng)二重性特征。

    (3)音程級(jí)模式對(duì)位

    所謂音程級(jí)是指音程半音數(shù)量中定量多少,按照一定的編號(hào)順序所提出來的觀念。音程半音數(shù)的定量指的是音高關(guān)系之間所含半音數(shù)量的多少。在一個(gè)八度中有六對(duì)自然音程關(guān)系:除去同度與八度,剩下的有小二、大二、小三、大三、純四、純五、增四度,其余按照八度轉(zhuǎn)位原則來進(jìn)行計(jì)算。如果將小二度設(shè)定為音程級(jí)1,那么,以上最大的音程級(jí)為6{4}。

    將毗鄰音關(guān)系限定為一種或數(shù)種音與音的關(guān)系時(shí),可稱之為“音程級(jí)模式”,而將同一個(gè)樂器組別中所有音程級(jí)模式進(jìn)行提取,然后將樂器與樂器或者樂器與其他樂器組之間進(jìn)行音程級(jí)模塊對(duì)位的話,則為“音程級(jí)模式”對(duì)位,因此,根據(jù)《二重協(xié)奏曲》排練號(hào)25處總結(jié)得出其中的“音程級(jí)音響線條層”。

    四、晚期風(fēng)格特征的突破

    魯托斯拉夫斯基進(jìn)入晚期風(fēng)格創(chuàng)作后,并沒有放棄對(duì)作曲技術(shù)與手法的改進(jìn)與創(chuàng)新,而是繼續(xù)探索新風(fēng)格與新的音樂組織方式。在晚期風(fēng)格的前期,作曲家對(duì)成熟期的創(chuàng)作手法及技巧進(jìn)行了總結(jié),更好的將其做了“轉(zhuǎn)型”與“繼承”,但這里并沒有將以往的技術(shù)特征進(jìn)行“突破”與“改進(jìn)”。直到1983年,魯托斯拉夫斯基將一種組織音樂材料的新方式的推出,將整個(gè)晚期創(chuàng)作風(fēng)格推向了高潮,這一突破即“鏈條結(jié)構(gòu)”。

    1.“鏈條結(jié)構(gòu)”的發(fā)明

    “鏈條結(jié)構(gòu)”指的是這樣一種現(xiàn)象:“就像是一個(gè)環(huán)形的鏈條進(jìn)行環(huán)環(huán)相扣,將各片段中本身無關(guān)聯(lián)的音樂語言結(jié)合在一起,在一個(gè)較為短暫的片段內(nèi)又互相重疊,之后此音樂片段中將前一部分的音樂材料,繼而讓后者發(fā)展與繼承,發(fā)展到一定程度后,再與另一段音樂進(jìn)行鏈接,如此反復(fù)形成的一種大型曲式” 。

    在使用“鏈條結(jié)構(gòu)”手法的段落中,不僅在整體結(jié)構(gòu)的布局上存在以鏈條狀交替出現(xiàn)的特點(diǎn),從局部或者音樂片段中也存在有材料間的相互交替、環(huán)環(huán)相扣的特征。以下為“鏈條結(jié)構(gòu)”中的結(jié)構(gòu)布局方式。

    (1)音值級(jí)鏈條

    如上所說,“鏈條結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)中,不止是在整體結(jié)構(gòu)上的不同“鏈條型”的結(jié)合,在音樂片段或者內(nèi)部材料間也存在這樣的關(guān)系,如以下例子所示:它為“鏈條結(jié)構(gòu)”中的“音值級(jí)分層”現(xiàn)象:這種關(guān)系主要指的是,在縱向關(guān)系上的兩種材料,其中一種關(guān)系為模仿關(guān)系,另一種縱向關(guān)系又可看做是兩個(gè)對(duì)比材料的縱向結(jié)合:

    《鏈條III》中的排練號(hào)2處,可以看到在結(jié)構(gòu)中的材料處于一個(gè)相鄰環(huán)節(jié)或相同要素間進(jìn)行“結(jié)合與分層”的一種狀態(tài)。其中,用音值級(jí)的方式來進(jìn)行節(jié)奏材料的劃分:分別可包含xil.、vni.、vno聲部中以D、#C、還原C、B音構(gòu)成動(dòng)機(jī)的音值級(jí)【1】與另一個(gè)層次的xil.、vni.、vno.聲部所包含以#C、還原C、B為動(dòng)機(jī)的音值級(jí)【1·3】而構(gòu)成的音樂片段。同時(shí),根據(jù)鏈條結(jié)構(gòu)中的“結(jié)合分層”的特征,兩個(gè)材料間所形成的一種關(guān)系是縱向上的分層與結(jié)合,可以看到音值級(jí)為【1】的材料在xil聲部與vni.聲部的音值級(jí)為【1】的材料進(jìn)行模仿結(jié)合,而vni.聲部與vno.音值級(jí)【1】的材料又以模仿的關(guān)系結(jié)合?!?·3】的材料則也是以這種模仿關(guān)系而結(jié)合的。然而它們之間分層的關(guān)系則是通過音值級(jí)【1】的材料與音值級(jí)【1·3】各自產(chǎn)生模仿關(guān)系而形成的分層。

    以上片段的整體結(jié)構(gòu)可以通過例11B中的旋律空間圖示來概括,長方形代表著音值級(jí)為【1】的旋律線條,而三角形則可看做是音值級(jí)【1·3】的旋律線條,可以看到,它們?cè)诳v向上密不可分,但以橫向的音值級(jí)材料進(jìn)行劃分,則可以劃分出兩個(gè)材關(guān)系在模仿的鏈條內(nèi)部結(jié)構(gòu)出來。

    綜上所述,“鏈條結(jié)構(gòu)”成為了魯托斯拉夫斯基晚期風(fēng)格中組織音樂材料的新方式,其作為他這一時(shí)期的代表性思維與技巧,不僅將節(jié)奏以及內(nèi)部材料進(jìn)行了較為邏輯化的處理,同時(shí),也使得整個(gè)作品內(nèi)部更加有凝聚力。因此通過以上的具體舉例分析,將筆者所提出的“鏈條結(jié)構(gòu)”是晚期風(fēng)格中的一種“突破”也得到了印證。

    (2)節(jié)奏動(dòng)機(jī)鏈條

    《鏈條III》排練號(hào)24處,從中可以得到兩個(gè)節(jié)奏上類似的動(dòng)機(jī),并且在縱向上進(jìn)行拼貼,節(jié)奏動(dòng)機(jī)I主要由雙簧管與小提琴聲部所擔(dān)任,且其中的材料主要為十六分音符構(gòu)成,之后,節(jié)奏動(dòng)機(jī)II出現(xiàn),且交替取代了節(jié)奏動(dòng)機(jī)I,其中,節(jié)奏動(dòng)機(jī)II的材料為三連音材料,與節(jié)奏動(dòng)機(jī)I對(duì)比不強(qiáng)烈,所以,主要起到一個(gè)短小動(dòng)機(jī)交替過度的作用。

    2.“有控制偶然”技術(shù)的弱化

    在魯托斯拉夫斯基的晚期風(fēng)格中,其追求一種簡(jiǎn)化和聲、音響透明且風(fēng)格轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作方式,使作曲家在作品中的各個(gè)方面都進(jìn)行了改革。其中,在技術(shù)上的使用也有了轉(zhuǎn)變,在其轉(zhuǎn)型作品《墓志銘》與《二重協(xié)奏曲》中,“有控制偶然”技術(shù)雖然沒有放棄使用,但在作品中的表達(dá)形式上有了變化,從這兩首作品中不難發(fā)現(xiàn),“有控制偶然”技術(shù)中的控制(有節(jié)拍)與偶然(無節(jié)拍)部分在一個(gè)片段或者一個(gè)樂章的結(jié)合數(shù)量上明顯減少,而是有控制部分與偶然部分之間有著明顯的隔離感,與之前成熟時(shí)期的大量作品中,有控制與偶然部分的結(jié)合使用呈現(xiàn)出截然相反的一面,甚至,在晚期作品《第三交響曲》中,有控制部分占了整個(gè)交響曲的三分之二。

    四、結(jié)語

    通過對(duì)魯托斯拉夫斯基的晚期風(fēng)格特征及其代表作品《二重協(xié)奏曲》的分析得出:一首作品的創(chuàng)作不只時(shí)歸納為對(duì)音符進(jìn)行簡(jiǎn)單的裝飾與單調(diào)的布置樂曲的結(jié)構(gòu),而更多的是如何將一首作品賦予較強(qiáng)的邏輯性與控制性。同時(shí),其對(duì)于作品中風(fēng)格的“轉(zhuǎn)型”與“突破”也并非完全對(duì)立的存在,而是將作品中的織體類型、構(gòu)成音樂要素的材料“轉(zhuǎn)型”到早期風(fēng)格特征的同時(shí),也將成熟時(shí)期的音樂要素加以融合,這樣,使整個(gè)作品顯的極具“多元化”特征,而且用這種組織音樂的方式在如今當(dāng)代音樂創(chuàng)作中仍具有一定應(yīng)用價(jià)值。

    注釋:

    {1}Steven suteky,Luotslawski and his musici, p.vii. Cmabridge University press,1981.

    {2}CharlesBodmanRae, The Music of Lutoslawski, Omnibus Press,1998.

    {3}劉永平.論線性對(duì)位——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究[J].黃鐘(中國?武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2006(1).

    {4}劉永平.作曲理論與復(fù)調(diào)技法研究文選[M].上海音樂出版社,2014.

    作者單位:安慶師范大學(xué)音樂學(xué)院

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