嶺南藝事

1953年，中南地區(qū)三所院校的相關(guān)美術(shù)科系合并為中南美術(shù)?？茖W(xué)校，并于1958年正式更名為廣州美術(shù)學(xué)院，舉校南遷羊城，在全國(guó)院系大調(diào)整的背景下，成為華南地區(qū)的唯一一所高等美術(shù)學(xué)府。如果今天廣州美術(shù)學(xué)院的學(xué)生有興趣借閱昌崗校區(qū)圖書館的舊藏，偶爾還會(huì)在這些飽經(jīng)滄桑的書本扉頁看到一些意外的痕跡。留心者會(huì)在飽經(jīng)滄桑的書頁或者借書卡上注意到一些出現(xiàn)頻率頗高卻不甚熟悉的名字，比如：唐粹盒、梁錫鴻、胡根天。曾是廣州美術(shù)學(xué)院職工的梁錫鴻，20世紀(jì)20年代末曾短暫就讀于另一個(gè)美術(shù)學(xué)校——廣州市美。與晚年更為人所知的“水彩畫家”身份不同，30年代作為中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的重要成員，他是較早在中國(guó)推崇并實(shí)踐野獸主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及后印象派的藝術(shù)家之一。從畫家當(dāng)年的油畫作品《花》中（圖1），我們尤可以一覽這群藝術(shù)青年當(dāng)年的先鋒姿態(tài)—-這幅西方繪畫母題中時(shí)常出現(xiàn)的“窗邊瓶花”，向觀眾傳達(dá)著那個(gè)時(shí)代所特有的明朗氣象。這一抹不知是早晨亦或是傍晚、穿過樹林枝權(quán)、沿窗欞投射而進(jìn)的暖光，尤為經(jīng)常地出現(xiàn)于這批中國(guó)早期現(xiàn)代洋畫家的畫面中。如果要追溯它從何而來，廣州市美也許是一個(gè)值得探索的節(jié)點(diǎn)。這究竟是一個(gè)怎樣的學(xué)校？它是何人所建，又是如何隱匿在散碎的歷史文獻(xiàn)以及零星作品之中？通過對(duì)圖像的閱讀和史料重建，對(duì)于它的回顧或許能改變諸多對(duì)于廣東現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的既定印象。

（一）從“赤社”到“廣州市美”

描繪靜物、人體，關(guān)注室外光線的變化，開始室外寫生這等等活動(dòng)，在華南地區(qū)的私立畫室乃至公辦學(xué)校的美術(shù)課堂上得以出現(xiàn)?；顒?dòng)推動(dòng)的中堅(jiān)力量就是1920年自日本留學(xué)歸國(guó)的藝術(shù)家胡根天，以及陳丘山等東京同窗一眾同道于1921年創(chuàng)立的西畫社團(tuán)“赤社”，為了“研究美術(shù)”“交流經(jīng)驗(yàn)”而聚集起來的畫家們，在廣州舉辦展覽會(huì)、創(chuàng)辦畫室和學(xué)校。廣州市民于是可以在這些畫展中看到留學(xué)歐美的李鐵夫、馮鋼百、關(guān)金鰲，還有留學(xué)日本的胡根天、陳丘山、梅雨天等人的作品（圖2）。只要對(duì)西洋藝術(shù)感興趣，廣州的年輕人就可以進(jìn)入赤社美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)（圖3、4）。在現(xiàn)代藝術(shù)氛圍之中得到滋養(yǎng)的藝術(shù)青年們，將西方以及東洋的摩登之風(fēng)逐步援引至廣州。

胡根天畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科，受業(yè)于畫家藤島武二，習(xí)得與日本藝術(shù)家黑田清輝一脈順承而來的外光畫法，正如胡氏1927年留下的一幅室外的水彩寫生，他對(duì)于物象的描繪完備嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)光線的表達(dá)細(xì)膩全面（圖5）。相比于留學(xué)東洋的譚華牧、李仲生、趙獸等后輩更為激進(jìn)的實(shí)踐，胡根天終其一生保持著內(nèi)斂、穩(wěn)健而相對(duì)明麗的畫風(fēng)。同為赤社成員、在更早時(shí)段自美國(guó)留學(xué)歸來的李鐵夫所運(yùn)用的寫實(shí)語言，則充分彰顯其自身個(gè)性和在油畫實(shí)踐方面的高度（圖6）。與胡氏共同建校的元老馮鋼百，秉承其在墨西哥以及美國(guó)所致力學(xué)習(xí)的古典寫實(shí)風(fēng)格，可窺見第一代留學(xué)生在中國(guó)播撒下藝術(shù)火種的面貌。他所組建的這支洋畫教育團(tuán)隊(duì)則不僅僅限于此，廣州市美西畫系更為年輕的師資團(tuán)隊(duì)在日后的發(fā)展中，從風(fēng)格及理念更為偏向后印象派、野獸派等現(xiàn)代派。在當(dāng)年的社會(huì)氛圍中，對(duì)于市美的學(xué)生而言，譚華牧、丁衍庸等人相當(dāng)“超前”的藝術(shù)風(fēng)格似乎更加具備沖擊力與感染力。這些留學(xué)生群體以東京、上海、廣州幾座城市為聚點(diǎn)交游往來、教育傳播的網(wǎng)絡(luò)逐漸形成，成為了20世紀(jì)20年代至30年代的“前衛(wèi)”藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。

廣州市立美術(shù)學(xué)校于1922年4月正式開學(xué)，至1938年10月解散，是華南地區(qū)最早的公立美術(shù)學(xué)校，也是全國(guó)最早的地方性美術(shù)教育機(jī)構(gòu)。16年間，歷經(jīng)五任校長(zhǎng)，分別是時(shí)任廣州市教育局局長(zhǎng)的許崇清、胡根天、司徒槐、李研山、李金發(fā)。創(chuàng)校伊始，條件簡(jiǎn)陋，這群懷揣著“純粹藝術(shù)”理想的同道者西裝革履，于廣州人民公園內(nèi)以葵葉與竹子所搭建的棚屋校舍前合照留念（圖7），開始了這段動(dòng)蕩歲月中對(duì)于現(xiàn)代美術(shù)的實(shí)踐、傳播。市美初設(shè)西畫系，招生80人，其中女學(xué)生12人，這樣的學(xué)科設(shè)置在民國(guó)時(shí)期的美術(shù)學(xué)校中并非孤例。1918年，由另外一位留學(xué)東洋的廣東籍藝術(shù)家鄭錦所創(chuàng)建的北京美術(shù)學(xué)校，于建校伊始只設(shè)立繪畫系。除了招生數(shù)量受限，也與草創(chuàng)班底是留洋歸國(guó)的洋畫家群體緊密相關(guān)。以許崇清與胡根天開始，市美先后聘請(qǐng)了一批同樣有留學(xué)背景的藝術(shù)家加入教師團(tuán)隊(duì)。學(xué)科建制以及學(xué)科安排逐漸完善：1925年市美開設(shè)人體寫生課程；1927年增設(shè)中國(guó)畫系及藝術(shù)師范科；翌年，具有留法背景的校長(zhǎng)司徒槐聘請(qǐng)了曾在日本學(xué)習(xí)工藝圖案科專業(yè)的陳之佛就任圖畫科系主任一職。市美學(xué)生在陳之佛執(zhí)教期間完成的平面設(shè)計(jì)作業(yè)亦成為這一階段相當(dāng)難得的美術(shù)史資料（圖8）。同年，應(yīng)邀回國(guó)籌備廣州市博物院的丁衍庸加入市美，兼任西畫教授。這份名單在接下去的數(shù)年逐漸加長(zhǎng)：何三峰、陳宏、倪貽德、趙雅庭、譚華牧、陳士潔、關(guān)良等亦進(jìn)入了西畫系。這一批西畫教師是洋畫運(yùn)動(dòng)的主力干將，西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的展開伴隨著市美的教學(xué)同時(shí)進(jìn)行。這其中，何三峰1937年用后印象派風(fēng)格呈現(xiàn)并入選第二屆全國(guó)美展的作品《畫室之中》，尤可以作為當(dāng)年這個(gè)藝術(shù)家群體的日常寫照。畫家與友人在畫面兩側(cè)，裸體女模特從容立于其間，望向觀眾。此時(shí)，距離上海美專校長(zhǎng)劉海粟掀起的著名的“模特風(fēng)波”已有十年。1931年，第一批畢業(yè)的市美學(xué)生吳琬、李樺回校任教，雕塑課程在同年由陳錫鈞首先開設(shè)，稍后加入的雕塑教師還有在省立勃勤大學(xué)建筑系任課的鄭可。在最后一任校長(zhǎng)李金發(fā)主政市美之時(shí)，這所學(xué)校已成為華南地區(qū)藝術(shù)教育的重鎮(zhèn)，亦是數(shù)次美術(shù)展覽會(huì)的重要參與群體。盡管時(shí)局動(dòng)蕩，教授于學(xué)校的任職相當(dāng)不穩(wěn)定，但市美學(xué)生組織社團(tuán)、創(chuàng)辦刊物，在洋畫、中國(guó)畫、木刻、圖畫設(shè)計(jì)、雕塑等等諸多領(lǐng)域的嘗試以及探索無一不在蓬勃進(jìn)行。

學(xué)校的建立與沿革，始于現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)與教育理想的結(jié)合，這期間又交織著廣東政治氣候的一再變更。由于廣東政壇的幾經(jīng)變動(dòng)，“赤社”一度易名“尺社”，最終于1935年無力維持；而在學(xué)校建設(shè)中傾注諸多心力的胡根天校長(zhǎng)，亦未能在市美連續(xù)任職。教師團(tuán)隊(duì)中相互平衡和互補(bǔ)的幾股力量，很大程度上決定了這所學(xué)校在藝術(shù)教育以及實(shí)踐方面的傾向。市美西畫方面的師資顯然已經(jīng)由于主政者的支持而具有一定規(guī)模，而在第四任校長(zhǎng)李研山在任期間，對(duì)于中國(guó)畫教師隊(duì)伍建設(shè)亦有擴(kuò)充，廣東本土最具影響力的中國(guó)畫社團(tuán)——“國(guó)畫研究會(huì)”加入市美，在之后與另一支相當(dāng)著名的“折中畫派”的中國(guó)畫力量相互抗衡，形成了頗具特色的中國(guó)畫教學(xué)面貌（圖9）。

除了對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)理念的效仿以及實(shí)踐，留學(xué)東洋的創(chuàng)校團(tuán)隊(duì)在市美致力建立的教學(xué)體系擁有著相當(dāng)明確的參照系：留東青年在大正末年、昭和前期的日本所真切遭遇到的濃厚的藝術(shù)學(xué)院氛圍、蓬勃的展覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，乃至都市文化與現(xiàn)代藝術(shù)相互激蕩與滋養(yǎng)的開放局面，都為他們后來的實(shí)踐提升了經(jīng)驗(yàn)。東洋近鄰于現(xiàn)代藝術(shù)上的實(shí)踐，不僅意味著日本藝術(shù)教育界對(duì)于實(shí)時(shí)更新的西方藝術(shù)觀念的重新整理，同時(shí)亦有其對(duì)于所謂“東亞”民族之藝術(shù)體制的建構(gòu)。這對(duì)于普遍懷有國(guó)家積弱之隱痛的中國(guó)留學(xué)生而言，無疑是相當(dāng)直接的沖擊。胡根天在留日期間和同窗成立“中華美術(shù)協(xié)會(huì)”（圖10），回國(guó)后和同道創(chuàng)立“赤社”，后得益于好友時(shí)任廣州教育局長(zhǎng)許崇清的支持，籌辦廣州市立美術(shù)學(xué)校。與其說胡氏結(jié)社、辦校是西方藝術(shù)知識(shí)與觀念的流播，不如說是這群藝術(shù)教育者一次主動(dòng)的“轉(zhuǎn)譯”。正是由于他們?cè)谧鳛樗囆g(shù)家的主體意識(shí)之外，更加懷有參與、改造中國(guó)藝術(shù)教育的迫切愿景，并受諸如當(dāng)時(shí)的知識(shí)界精英“以美育代宗教”之思想的推動(dòng)，這種種實(shí)踐才得以實(shí)現(xiàn)。發(fā)端于巴黎，經(jīng)由東洋近鄰輾轉(zhuǎn)停留的現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)，經(jīng)過幾方合力，就此由廣州“登岸”。

這樣一所專業(yè)院校首先在廣州創(chuàng)辦，其優(yōu)先與獨(dú)特亦非巧合。這座城市自16世紀(jì)新航路開辟以來即成為重要港口。在清末，外銷藝術(shù)進(jìn)出口的蓬勃發(fā)展，廣東五邑、嶺東潮汕地區(qū)走出了一大批前往歐美、日本求學(xué)的留學(xué)生，胡、馮、開平司徒家族即在此列。

盡管開風(fēng)氣之先，但在藝術(shù)留學(xué)生學(xué)成歸來之前，廣東社會(huì)對(duì)于“西洋畫”乃至現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解，尚未能夠達(dá)至學(xué)理層面的審美標(biāo)準(zhǔn)，更無法在社會(huì)機(jī)制方面形成接納、品評(píng)西方藝術(shù)的成熟氛圍。市美如此大比例擁有留學(xué)背景的教師隊(duì)伍，將“純粹藝術(shù)”的概念與價(jià)值觀引入學(xué)院教育乃至整個(gè)廣東社會(huì)的機(jī)制中，形成啟發(fā)新知、倡導(dǎo)“新美術(shù)”的風(fēng)氣。也正是幾代留學(xué)生共同的推動(dòng)與實(shí)驗(yàn)，形成了在今天廣東現(xiàn)代藝術(shù)的面貌，這所學(xué)校由此成為華南地區(qū)乃至中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程之中的重要節(jié)點(diǎn)。

市美學(xué)生梁錫鴻在1929年的一次學(xué)潮中與其同窗趙獸離開了學(xué)校，之后又前往日本留學(xué)。1935年，他們?cè)跂|京創(chuàng)立了“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”，繼續(xù)致力傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)理念。而另一部分師生如關(guān)山月、黎雄才等在抗戰(zhàn)時(shí)期遠(yuǎn)走西北（圖11），戰(zhàn)后又跟隨他們的老師高劍父在舊址于廣州光孝寺的廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校繼續(xù)任職。后來，這兩撥人馬共同成為廣州美術(shù)學(xué)院教職隊(duì)伍中的一部分。正式更名后的廣州美術(shù)學(xué)院，匯集了20世紀(jì)以來廣東傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的人才，承接了自20世紀(jì)華南地區(qū)藝術(shù)教育方面的任務(wù)，廣州市美是此波折過程中不可或缺的一環(huán)。盡管中間因戰(zhàn)爭(zhēng)所中斷，諸多的名字就此失落蹤跡，但這幾所學(xué)校在人事乃至藝術(shù)觀念上有著相當(dāng)緊密的承傳聯(lián)系。

1938年，日軍攻陷廣州，在任的校長(zhǎng)李金發(fā)解散廣州市美。在這16年中匯集的市美師生，帶著在這個(gè)學(xué)校的藝術(shù)主張以及理想繼續(xù)各自前行，并進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的進(jìn)程之中，成為其中的重要參與者和創(chuàng)造者，當(dāng)然也不乏寂寂無名者。但不論如何，歷史的脈動(dòng)與潮涌已然留下了印跡。市美牽涉與容納過的藝術(shù)視野、眼光與思潮，逐漸在中國(guó)的土地上發(fā)揮作用。

（二）“另類”的搖籃——廣州市美與革命美術(shù)

20世紀(jì)上半葉的中國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)是至為沉痛的一段記憶。盡管廣州市美僅僅存在了16年，在戰(zhàn)爭(zhēng)中中斷，但這并不意味著在之后的歲月之中完全缺席。就職于市美西畫系的教師李樺，在市美帶出了中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史上具有“噴發(fā)式”力量的一支藝術(shù)團(tuán)隊(duì)。市美學(xué)生賴少其、劉侖、陳仲綱、劉峴等人，即是在李樺的帶領(lǐng)之下，于30年代開始了“新興木刻”版畫的創(chuàng)作歷程。

“廣州現(xiàn)代版畫研究會(huì)”于1934年成立，并得到了遠(yuǎn)在上海的魯迅的支持和倡導(dǎo)。在這位導(dǎo)師生命中的最后兩年，這個(gè)左翼藝術(shù)社團(tuán)得到了他極大的扶植和培養(yǎng)。木刻青年們和魯迅的通信頻密、真誠(chéng)，同時(shí)細(xì)致入微、影響深遠(yuǎn)。這批版畫家在隨即到來的戰(zhàn)爭(zhēng)年代以及更加長(zhǎng)的美術(shù)史敘事之中，成為了“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)”“革命美術(shù)”的先鋒代表，之后亦是新中國(guó)美術(shù)史名單中重要的一員。在成立之初，這一群藝術(shù)青年從其導(dǎo)師處接受到了相當(dāng)全面的現(xiàn)代藝術(shù)滋養(yǎng)。同樣出身市美的李樺，在1927年即成為“青年藝術(shù)社”的創(chuàng)立者之一（圖12），同另外的市美同窗吳琬、趙世銘、伍千里等人著力于推廣歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，引介西方洋畫運(yùn)動(dòng)成果。20世紀(jì)30年代，左翼文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌之時(shí)，他所帶領(lǐng)的學(xué)生團(tuán)隊(duì)更在魯迅先生的提點(diǎn)之下，在學(xué)習(xí)歐洲、蘇聯(lián)和日本的版畫藝術(shù)之余，同時(shí)關(guān)注中國(guó)古代藝術(shù)與民間藝術(shù)。在地方性與民族意識(shí)的雙重關(guān)切下，木刻青年將目光轉(zhuǎn)向自身出生成長(zhǎng)的土地——他.們?cè)趶V東、廣西甚至是自己的家鄉(xiāng)進(jìn)行民藝、民俗方面的調(diào)查與搜集，并以木刻版畫語言予以記錄和表現(xiàn)。

現(xiàn)代版畫研究會(huì)（圖13）所創(chuàng)辦的會(huì)刊《現(xiàn)代版畫》也特別以專號(hào)形式發(fā)表這些木刻作品。這些“本土經(jīng)驗(yàn)”的實(shí)驗(yàn)在20世紀(jì)30年代未免還有些曲高和寡，木刻版畫也尚是一種“新興媒介”。然而木刻青年不僅以視覺語言重現(xiàn)本土的民俗文化，還在形式上吸取借鑒了民間傳統(tǒng)版畫藝術(shù)中的特點(diǎn)。木刻版畫團(tuán)隊(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)期間展現(xiàn)出了極強(qiáng)的組織能力以及創(chuàng)作能量，市美學(xué)生賴少其、唐英偉、劉侖等人，成功整合了現(xiàn)代版畫語言與民間藝術(shù)，所創(chuàng)作的大量精彩的抗戰(zhàn)宣傳畫影響深遠(yuǎn)。在現(xiàn)代版畫研究會(huì)階段，木刻青年刻刀下針砭社會(huì)亂象、倡導(dǎo)社會(huì)革命的畫面（圖14、15），在更為嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)年代中發(fā)展成為真正意義上的本土“戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)”，這是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中一次重要的轉(zhuǎn)向。如果沒有在30年代左翼氛圍之中所催生的關(guān)于版畫語言的本位思考、實(shí)驗(yàn)以及各種營(yíng)養(yǎng)資源的汲取，那么這樣一支力量很難如此迅速地成長(zhǎng)。

（三）留存的“折中”與失蹤的“前衛(wèi)”

與北京美術(shù)學(xué)校、杭州國(guó)立藝專相比，廣州市美最為特殊之處，應(yīng)是它獨(dú)特的地方性。在20世紀(jì)20至30年代，除了與西方現(xiàn)代藝術(shù)展開互動(dòng)，該校同時(shí)亦是前者與本土傳統(tǒng)藝術(shù)的匯集處。不僅大部分的西畫教授都留學(xué)東洋，而后添設(shè)的中國(guó)畫系師資同樣有著與東洋藝術(shù)的淵源。“折中畫派”創(chuàng)始人高劍父的兩位學(xué)生——關(guān)山月、黎雄才即在市美擔(dān)任教職，“關(guān)黎”二人此后也成為構(gòu)建廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，并對(duì)整個(gè)華南地區(qū)的中國(guó)畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的兩位藝術(shù)家。高奇峰弟子黃少?gòu)?qiáng)亦執(zhí)教于市美，這位中國(guó)畫家英年早逝，其相當(dāng)富有創(chuàng)造性和人道主義色彩的藝術(shù)創(chuàng)作也由此失落。而擁有法國(guó)留學(xué)背景的詩人、藝術(shù)家，同時(shí)與政界過從甚密的市美最后一任校長(zhǎng)李金發(fā)與中國(guó)畫家黃少?gòu)?qiáng)的交往，亦在李金發(fā)、西畫教授何三峰、關(guān)良各自以雕塑、水墨為黃少?gòu)?qiáng)創(chuàng)作的肖像作品得以體現(xiàn)，這亦是廣東美術(shù)中洋畫與中國(guó)畫兩個(gè)系統(tǒng)，尤其是與折中畫派相互交集的重要見證。

除了“青年藝術(shù)社”與“現(xiàn)代版畫研究會(huì)”此二團(tuán)體，在這一段重啟的“校史”中，我們還看到已消失于公眾視野的諸多藝術(shù)創(chuàng)作品以及缺席者。在這段“游移不定”的歷史景觀中，市美師生譚華牧、關(guān)良、倪貽德（圖16）、丁衍庸、梁錫鴻、趙獸等人是其中相當(dāng)關(guān)鍵的藝術(shù)家。他們的作品呈現(xiàn)出了某種今天的觀眾不熟悉，抑或難以理解的面貌，這讓人重新看待20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代進(jìn)程中的豐富面貌。

洋畫家譚華牧是此段藝術(shù)史之中尤為獨(dú)特的見證者，這位留學(xué)日本、在洋畫運(yùn)動(dòng)中相當(dāng)活躍的藝術(shù)家曾是廣州市美的西畫科主任，戰(zhàn)后任廣東省立藝術(shù)專科學(xué)校美術(shù)科主任。在廣東美術(shù)館現(xiàn)收藏的譚氏作品中我們得以看到這位低調(diào)得幾乎在美術(shù)史上未見蹤影的畫家，所留下了大量的風(fēng)景寫生。和胡根天的謹(jǐn)嚴(yán)不同，譚氏在其作品中更多地流露出一種個(gè)人的情性與悠遠(yuǎn)詩意。不管是對(duì)于廣州本土景色的描繪（圖17），還是某個(gè)特別表演場(chǎng)合（圖18）的表現(xiàn)，譚氏筆下呈現(xiàn)的世界都似乎和20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)的暴風(fēng)驟雨不大相符。如同李鐵夫的作品令專業(yè)觀眾深思的問題一樣，這些接受過專業(yè)西畫訓(xùn)練，深受西方繪畫理念影響的藝術(shù)家，不管是在媒介的運(yùn)用上，還是在題材的表現(xiàn)上，都發(fā)揮出了作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的觀察視角以及修養(yǎng)。（圖19）

曾經(jīng)同屬“前衛(wèi)”陣營(yíng)的丁衍庸、關(guān)良、梁錫鴻、吳琬等畫家，之后采用另外的藝術(shù)媒介進(jìn)行創(chuàng)作的作品而為人所知，或者在今天的觀眾視線中亦是另一種媒介乃至藝術(shù)理念的代表。這一批藝術(shù)家在中西兩個(gè)文化系統(tǒng)中學(xué)習(xí)以及思考，又經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，他們的遭遇可能很難說明在20世紀(jì)以來被頻繁討論的“中西結(jié)合”等問題有了如何明晰的答案，但觀眾可以從中看到的，無疑還有創(chuàng)作者內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。

廣州市美的校史使我們直面廣東藝術(shù)進(jìn)程之中出現(xiàn)的種種耐人尋味的現(xiàn)象，這方水土從不乏開山之人，諸多此時(shí)段產(chǎn)生的藝術(shù)理念乃至所使用的藝術(shù)媒介實(shí)驗(yàn)往往敢為人先。它們有的在本土或別處生根開花，有的則在隨后的歲月中湮沒無存。在這短短不到百年的時(shí)間里，“折中”得以留存延展，但已生發(fā)出更多意涵與面貌。而當(dāng)年赤社、市美的激蕩氛圍已然失落，當(dāng)時(shí)可謂“前衛(wèi)”與“實(shí)驗(yàn)”的藝術(shù)理想，在戰(zhàn)爭(zhēng)與之后更為錯(cuò)綜復(fù)雜的政治語境中逐漸沉默黯啞。與這一段校史相關(guān)的作品依舊帶著過往時(shí)代的光輝、創(chuàng)作者的匠心號(hào)洼情，幸免于多難的時(shí)代，留存至今。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)在這些作品以及歷史文獻(xiàn)之中得以保存與展現(xiàn)，不能不說是一件幸事。

（楊凡舒/廣州美術(shù)學(xué)院研究生）