自由的坐標(biāo)：通往而立之年的藝術(shù)家

引言

什么是完美的自由？法國先鋒作家阿爾弗雷德·雅里（A1fred Jarry）會“荒誕”地說，真正的自由就是擁有甘愿為奴的權(quán)利。在世俗社會中，自命清高者看似很瀟灑，實則為自負所累，成為信條的奴仆。出世者顛倒幻想，試想肉身未滅，又試圖抗拒與生俱來的欲望和情感，結(jié)果似乎違反了作為人的這一先決條件。人存在的本質(zhì)是什么？自由的代價又是什么？現(xiàn)象學(xué)者會說，存在的介質(zhì)是交流。存在主義學(xué)者會說，自由是一種絕對的存在，也許為了換取自由需要做出一些犧牲，但那是一種選擇，人有絕對的選擇自由。當(dāng)人們通往而立之年的時候——過去的家庭體系逐漸消失，新的交流單位尚未穩(wěn)固，這時對存在介質(zhì)（交流方式）的選擇可以對個體的存在產(chǎn)生深遠的影響。是繼續(xù)擴大交流，還是精簡社交，或是維持不變，每個人都需要面臨這樣的選擇。如果選擇擴大交流，那么擴展的方式又是一個亟待解決的問題：是自上而下，還是自下而上，又或是秉持中庸之道？擴大交流是否有盡頭，什么樣的存在才算得上圓滿？

月盈則虧，水滿則溢，拉斐爾（1483—1520）被認為是古典主義的集大成者，也是文藝復(fù)興典范的終結(jié)者。拉斐爾之后，無論是矯飾主義、巴洛克、洛可可都無法突破拉斐爾的完美。英國皇家藝術(shù)學(xué)院（RA）即以拉斐爾為綱。無論是米開朗琪羅藝術(shù)的張力，還是達·芬奇的瑰異都是天才神授，都不存在學(xué)習(xí)的邏輯，學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)是不可以用結(jié)構(gòu)法則來解釋。只有平衡的拉斐爾才是最好的學(xué)習(xí)榜樣，他構(gòu)建的藝術(shù)似乎條理清晰，易于用語言來分析。拉斐爾的構(gòu)圖、色彩和刻畫都達到了一個至高點，就像一個等邊三角形，沉穩(wěn)可靠。他與心猿意馬的達·芬奇還有倔強的米開朗琪羅都不一樣，他善于與人交往，一貫地得到藝術(shù)贊助人的青睞。達·芬奇需要在贊助人之間奔波，竭力證明自己多才多藝，而不只是一個畫家，而實際上他成為了權(quán)貴的弄臣，最后像一尊吉祥物一樣被法國國王供養(yǎng)。米開朗琪羅則會倔強地為創(chuàng)作自由而和教宗抗?fàn)帲裥苄芰一鹨话惚憩F(xiàn)鋼鐵般的藝術(shù)意志。拉斐爾卻顯得平和穩(wěn)重，他眉清目秀，秉性純良，不愁錦衣玉食，不怕沒有少男美女投懷送抱，求畫的權(quán)貴們門庭若市，同行們也都樂意與拉斐爾交朋友，互相切磋技藝。作為塵世中的凡人，拉斐爾臻善臻美。通往而立之年的拉斐爾選擇了追求永恒的完美，他博采眾長，在羅馬繪制了驚世駭俗的完美典范《雅典學(xué)院》，把歐洲文藝復(fù)興推向了巔峰。他在《雅典學(xué)院》中所描繪的新柏拉圖式的理想秩序承前啟后地表現(xiàn)了一種永恒的智慧，文藝復(fù)興盛期的英杰們也由于這幅畫而熠熠生輝。達·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三人都被這幅壁畫永遠銘記。這種完美可以被認為是一種圓滿。

完美的定義

《大藝術(shù)家傳記》的作者瓦薩里最崇拜的藝術(shù)家是米開朗琪羅，不僅是因為米開朗琪羅是他的好友，也不僅是因為“文藝復(fù)興藝術(shù)三杰”中米氏最長壽、最后去世，還因為米氏是土生土長的佛羅倫薩人。而拉斐爾出生在烏爾比諾（Urbino），位于佛羅倫薩之東。盡管如此，瓦薩里對拉斐爾評價極高。他說即使在拉斐爾之前，世界已經(jīng)被米開朗琪羅征服，但上帝給予了拉斐爾最完美的一切：典雅、勤奮、美貌、謙遜以及讓一切丑惡退避三舍的崇高人格。似乎拉斐爾是上帝賜予人間的天使，當(dāng)他的任務(wù)完成之后，上帝也就以圓滿的方式帶他離開了這個原本不屬于他的世界。

他天賦異稟，21歲的他初出茅廬，便輕而易舉地超越了他的老師——被后人尊為一代宗師的彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino，1446—1523）。然而拉斐爾知道，繪畫界尚有兩人需要學(xué)習(xí)和超越——達·芬奇和米開朗琪羅，于是從1504到1508年，他在佛羅倫薩居住和工作，如饑似渴地學(xué)習(xí)佛羅倫薩畫派的精髓。在佛羅倫薩，他從達·芬奇的畫作中（如《圣母子與圣安妮》等）學(xué)會了暈染法，這使得他處理肖像輪廓時更具有一種蒙眬的美感（如《草地上的圣母》）。而他從米開朗琪羅的雕塑中學(xué)到了人物解剖和肌理，這使得他所塑造的人物更具立體感。后來也有學(xué)者認為拉斐爾在佛羅倫薩期間，雖然在呈現(xiàn)人物和細節(jié)描繪上比之前大為進步，但他從佩魯吉諾那里學(xué)得的平衡構(gòu)圖卻有所退步。

在后世眼中的拉斐爾被“完美”標(biāo)簽化了。實際上，拉斐爾和所有人一樣，在幸福與不幸中成長。也許命運是不公平的，造物主會給予不同人不同的際遇，但每個人面對自身所在的境況都有一定的選擇自由。拉斐爾8歲喪母，11歲喪父，叔叔成了他唯一的監(jiān)護人，之后他就進入佩魯吉諾的工作室系統(tǒng)地學(xué)習(xí)藝術(shù)。拉斐爾的父親是烏爾比諾的宮廷畫家，據(jù)瓦薩里說他只是二流畫家，但是根據(jù)現(xiàn)在藝術(shù)史家的研究，拉斐爾的父親是一位擅長詩歌的人文主義者，一位文人畫家。他對拉斐爾的教育與拉斐爾文質(zhì)彬彬的性格不無關(guān)系。拉斐爾從父母那兒得到的關(guān)愛要遠比達·芬奇和米開朗琪羅多得多。達·芬奇的父親雖然是佛羅倫薩的大律師，但他卻是一個私生子，從小就不怎么受父親待見；而米開朗琪羅與父親的分歧就更嚴重了。然而，拉斐爾也是不幸的，因為關(guān)愛他的父母都過早地離開了他。所以，所謂的“完美”或是“幸福”都可以說是一種人生態(tài)度。如果積極地去面對挫折和困難，幸福也許會隨之而來。佩魯吉諾也對拉斐爾呵護有加，不因為徒弟的才能而心生妒忌，反而放手讓徒弟自立門戶，并會幫他介紹工作機會。

拉斐爾用了四年時間以外鄉(xiāng)人的身份在佛羅倫薩也闖出了一片天地，然而25歲的他卻面臨著人生中最重要的抉擇：離開佛羅倫薩去羅馬。在通往而立之年的十字路口，拉斐爾決定接受挑戰(zhàn)去羅馬與達·芬奇和米開朗琪羅一較高下，問鼎天下第一的藝術(shù)家地位，以自己集大成者的特色給予藝術(shù)圓滿的定義。

15世紀末的佛羅倫薩被法國軍隊侵略，美第奇家族被趕跑，多明我會修士薩佛納羅拉（Savonarola）認為藝術(shù)是“欲望和虛榮”的象征，于是大批藝術(shù)品遭到毀壞。這位僧侶給佛羅倫薩帶來了末世觀念：在1500年，上帝將會給出審判，道德敗壞者將得到懲戒。大多佛羅倫薩人認為法軍所帶來的災(zāi)難正是美第奇統(tǒng)治時期倡導(dǎo)的“享樂主義”導(dǎo)致的，因此清心寡欲、重塑道德是救贖之策。一向以唯美畫風(fēng)著稱的波蒂切利甚至親自焚毀自己的畫作以期得到神的再次眷顧。美第奇家族要到1512年才再次卷土重來，回到佛羅倫薩。但此時的佛羅倫薩早已不是當(dāng)年的那個藝術(shù)中心了，其經(jīng)濟和政治都遭到了極大的破壞，美第奇家族的靠山是1513年當(dāng)選教宗的利奧十世（Leo X）。利奧十世是“華麗而偉大”的洛倫佐·美第奇次子，在他任期內(nèi)，達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾都聚集在了羅馬，這標(biāo)志著羅馬完全取代佛羅倫薩，成為了文藝復(fù)興的中心。

推薦拉斐爾到梵蒂岡工作的是教宗尤里烏斯二世（Tulius Ⅱ）的御用建筑師伯拉孟特（Donato Bramante，出現(xiàn)于拉斐爾《雅典學(xué)院》局部），據(jù)說他是拉斐爾的遠親。1508年，25歲的拉斐爾離開佛羅倫薩來到羅馬，得到了羅馬首富奧古斯提諾·基吉（Agostino Chigi）的青睞，在這里拉斐爾得到了他在佛羅倫薩無法得到的機會——繪制大型壁畫作品。在尤里烏斯之前的兩位教宗西科斯圖斯四世（SixusⅣ）和亞歷山大六世（AlexanderⅥ）都為教宗國的擴張奠定了基礎(chǔ)。在一番政治博弈后，教宗國在意大利的影響力越來越大，米蘭、威尼斯和佛羅倫薩都無法與之匹敵。尤里烏斯二世是有名的戰(zhàn)斗教宗，他慫恿法國入侵意大利，試圖推翻他的敵人亞歷山大六世。在他被選任教宗以后，又拉攏之前的敵人威尼斯，以驅(qū)逐野蠻的“高盧人”為名，提出了意大利文明的獨立與統(tǒng)一。在他的構(gòu)想中，他既是世界的宗教領(lǐng)袖，又是世俗世界的最高統(tǒng)治者凱撒。尤里烏斯這個名號有著特殊含義，因為這是羅馬帝國奠基者凱撒的名字。

拉斐爾雖然有著自幼父母雙亡的不幸，但由于他隨和的性格和高超的技藝，他人生中處處遇到貴人，在一系列的機緣巧合之下，他得到了當(dāng)時最有影響力的贊助人的青睞。尤利烏斯二世曾長期在佩魯賈地區(qū)接受方濟各會的教育，這使得他對佩魯賈畫派的那種平衡式的風(fēng)格抱有好感。拉斐爾在佩魯吉諾那里得到了扎實的訓(xùn)練，青出于藍的是，拉斐爾不會像老師那樣重復(fù)使用過去的粉本，他一直在探索新的道路。佛羅倫薩的學(xué)習(xí)，拓展了他的視野。在羅馬他也在不斷學(xué)習(xí)，同時還保持了佩魯賈畫派的構(gòu)架。可以說拉斐爾的藝術(shù)是不斷“進化”的。

尤里烏斯二世痛恨前任亞歷山大六世的寓所，于是搬到了波齊亞房間樓上的“簽章室”（Stanza della Segnatura）。伯拉孟特推薦拉斐爾來裝飾這間教宗的私密場所。27歲的拉斐爾就在這里完成了他的不朽名著《雅典學(xué)院》，這是他職業(yè)生涯的巔峰?！堆诺鋵W(xué)院》是文藝復(fù)興最具象征性的畫作，充分體現(xiàn)了文藝復(fù)興的特質(zhì)：崇尚人性；恢復(fù)古希臘、羅馬的輝煌文明；使歐洲文明推陳出新，實現(xiàn)重生。在《雅典學(xué)院》之后，拉斐爾才真正成為“文藝復(fù)興藝術(shù)三杰”之一，成為古典繪畫大師第一人?！堆诺鋵W(xué)院》比《最后的晚餐》還有《西斯廷穹頂壁畫》在內(nèi)容和形式上更完美。因為《最后的晚餐》雖然在形式上達成了一種透視的平衡，畫面中的人物表現(xiàn)達到了前所未有的高度，《西斯廷穹頂壁畫》包攬了《圣經(jīng)》中《新約》和《舊約》的內(nèi)容，人物的表現(xiàn)自然健碩，但是兩者仍然屬于宗教畫范疇，并沒有脫離中世紀以來歐洲大型藝術(shù)的內(nèi)容限制?！堆诺鋵W(xué)院》卻真正體現(xiàn)了脫離神而存在的人的理想國，從視覺上充分體現(xiàn)了“華麗而偉大”的洛倫佐所倡導(dǎo)的新柏拉圖主義。從某種意義上來說《雅典學(xué)院》所塑造的既是古典時代也是新的時代，它的完美是基于對中世紀繪畫標(biāo)準的偏移。作為時間的橋梁，它把古羅馬和文藝復(fù)興的羅馬聯(lián)系在了一起，再次定義了永恒之城。它的出現(xiàn)使得時代忘記了那個在中世紀頹廢的羅馬，文藝復(fù)興的羅馬再次成為了世界和文明的中心。

超越時空的完美

《雅典學(xué)院》是簽章室的四幅壁畫之一，尤里烏斯二世對世界知識體系進行了分類：神、哲、詩、法。這四幅壁畫本來是分配給拉斐爾和其他畫家一起創(chuàng)作的，但是尤里烏斯在審閱草稿之后，決定讓拉斐爾一人作為整個房間裝飾的負責(zé)人，以達到統(tǒng)一繪畫的風(fēng)格。這樣做充分體現(xiàn)了尤里烏斯對拉斐爾的認可，因為如果這樣安排明顯會影響創(chuàng)作進度，尤里烏斯已經(jīng)老邁，恐怕無法活著看到畫作的完成。尤里烏斯這樣做也體現(xiàn)了他對這一藝術(shù)創(chuàng)作的希望：這四幅壁畫會像永恒之都——羅馬一樣，會流傳千古，璀璨不朽。有意思的是，自認為是雕塑家的米開朗琪羅，本來負責(zé)給尤里烏斯做墓碑雕塑，在此時卻拗不過同樣固執(zhí)的戰(zhàn)斗教宗的命令，被不情愿地分配到了西斯廷教廷繪制壁畫，可見他在與拉斐爾的競爭中處于劣勢。

《雅典學(xué)院》構(gòu)圖上與簽章室的其他三幅完全不同，這幅畫采用了中心對稱的構(gòu)圖，聚焦點在中間的柏拉圖和亞里士多德身上。拉斐爾利用畫面上的建筑構(gòu)造了一個虛擬的三維場景，是文藝復(fù)興透視法的集大成者。這個三維空間是半封閉式的，背后的藍色天空又體現(xiàn)了知識的開放性，這也預(yù)示著文藝復(fù)興的歐洲是一個自信開放的文明體。而畫面中的人物則是自古以來人類文明的先哲，他們有著不同的時代和區(qū)域背景，卻被拉斐爾巧妙地安排在了一起，這體現(xiàn)了繪畫超越古今和地域的非凡魅力。畫中人物達21位，包括數(shù)學(xué)家歐幾里得、畢達哥拉斯、蘇格拉底、色諾芬、犬儒狄奧基尼斯、亞歷山大大帝等。柏拉圖和亞里士多德師徒二人是歐洲哲學(xué)流派的中流砥柱，因此被安排在了中間，而兩人在哲學(xué)理念上的不同又構(gòu)成了歐洲哲學(xué)的辯證思維。柏拉圖一手指天寓意著他的理想主義，而亞里士多德則伸手覆地，象征著他的實用主義。

《雅典學(xué)院》的集大成之處當(dāng)然不只是在構(gòu)圖和人物安排上，更體現(xiàn)出文藝復(fù)興特質(zhì)的地方是拉斐爾借用了他同時代的英杰來塑造古代哲人的形象。在《雅典學(xué)院》中，柏拉圖的形象被認為是基于達·芬奇的老年樣貌，這表達了拉斐爾對達·芬奇的敬意。而米開朗琪羅則被安排為“哭之哲人”赫拉克利特（Herachtus），米氏不畏權(quán)貴、不合群、排斥女性的特點恰好與歷史上的赫拉克利特吻合。拉斐爾的提攜者伯拉孟特則被塑造成歐幾里得，畫面中歐幾里得的教學(xué)與伯拉孟特教授拉斐爾建筑的情形相呼應(yīng)。而拉斐爾自己當(dāng)然也不會錯過這次雅集，他把自己安排在了右側(cè)，探出頭來，體現(xiàn)了他傳作的智慧和與同時代精英為伍時的謙遜。

可以說《雅典學(xué)院》更為全面地反應(yīng)了文藝復(fù)興盛期的人物風(fēng)貌。這幅作品把古典和現(xiàn)代緊密地聯(lián)系在了一起，不僅達到了拉斐爾提升自我形象的目的，也滿足了尤里烏斯作為新羅馬帝國（天主教帝國）領(lǐng)袖和世界秩序維護者的構(gòu)想。米開朗琪羅形象的加入，也體現(xiàn)了拉斐爾的大度：由于伯拉孟特的幫忙，米開朗琪羅在與拉斐爾的競爭中處于劣勢，并且對這兩人抱有敵意。在繪制西斯廷壁畫的時候，米開朗琪羅抱怨伯拉孟特為他設(shè)計的腳手架是對他的陷害，如果沒有伯拉孟特，他也不會以雕塑家的身邊“降級”去畫畫。據(jù)瓦薩里說，米開朗琪羅在一開始賭氣畫到一半罷工而去，伯拉孟特有西斯廷教廳的鑰匙，他偷偷地給拉斐爾開門觀摩，結(jié)果米開朗琪羅的壁畫技法也被拉斐爾偷師。拉斐爾所繪的赫拉克利特（也就是米開朗琪羅）就有借鑒米氏的壁畫痕跡，但拉斐爾雋永的氣息和米氏的雄壯各有千秋。

《雅典學(xué)院》完美地表現(xiàn)了文藝復(fù)興的本質(zhì)，體現(xiàn)了歐洲共享的歷史和文明框架。藝術(shù)史家約翰·黑爾（John Hall）認為文藝復(fù)興是第一次給“歐洲”這一詞匯賦予內(nèi)涵的時代。自西羅馬帝國滅亡之后，中世紀的歐洲以天主教為紐帶，而歐洲文明的現(xiàn)代化和全球化則是以文藝復(fù)興的形式形成一種文明共識。文藝復(fù)興之后的歐洲成為了世界文明的領(lǐng)導(dǎo)者，而《雅典學(xué)院》則是歐洲文明走向世界的里程碑式的圖像標(biāo)志。拉斐爾在創(chuàng)作雅典學(xué)院時，羅馬聚集著當(dāng)時歐洲最全面的古典主義學(xué)者。雖然尤里烏斯二世曾經(jīng)坦率地公開表示他不是一位學(xué)者，但是他卻具有一種對古典智慧包容并蓄的雄心。如果沒有尤里烏斯的授意，世俗的歷史繪畫《雅典學(xué)院》也不可能出現(xiàn)。一位教宗在圣神的梵蒂岡城里面默許一幅與天主教無關(guān)的大型繪畫創(chuàng)作，這在尤里烏斯之前很難想象。以風(fēng)流著稱的亞歷山大六世也未敢開此先河。拉斐爾在創(chuàng)作《雅典學(xué)院》的時候，曾向梵蒂岡的古典主義學(xué)者們請教參考，教宗圖書館總管托馬斯·英吉拉米（Tommaso Inghirami）就是其中一位。

由于教宗們的努力，15世紀末的羅馬城恢復(fù)了城市化的進程，人口從13世紀早期的3萬5千恢復(fù)到了150萬。伯拉孟特是羅馬城市總規(guī)劃師，為了重建，必須拆毀一些舊的建筑，因此他被批評者稱為“破壞大師”（Maestro Ruinante）。隨著羅馬的重建，一些古代遺址被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，這也為羅馬的藝術(shù)家們學(xué)習(xí)古典藝術(shù)提供了寶貴的考古標(biāo)本。比如古典時期的雕塑代表《拉奧孔》就是這一時期在羅馬被重新發(fā)現(xiàn)的。亞歷山大六世統(tǒng)治時期，很多地下墓室壁畫和雕塑被發(fā)現(xiàn)。1453年，東羅馬帝國首都君士坦丁堡被奧斯曼帝國徹底征服，東歐的學(xué)者不僅給西歐帶來了先進的阿拉伯科學(xué)知識，也帶來了古希臘的哲學(xué)藝術(shù)?；浇痰牧_馬——君士坦丁堡已成為伊斯蘭教的中心，而歐洲文明的傳承和發(fā)展的重任就回到了原來的羅馬。于是拉斐爾成為了這一神圣計劃的中心人物，他與人文學(xué)者之間的交流推動了文藝復(fù)興的實現(xiàn)。很難想象沒有圓滿的《雅典學(xué)院》，瓦薩里對這一時代的總結(jié)“文藝復(fù)興”可以自圓其說。

完美的尾聲

1511年，拉斐爾完成了簽章室的工作，他為老態(tài)龍鐘又斗志滿滿的尤里烏斯繪制了傳世肖像，對提香和委拉斯貴支的教宗肖像產(chǎn)生了深遠的影響。尤利烏斯又讓他接著給梵蒂岡其他房間畫壁畫，甚至讓他把老師佩魯吉諾的畫作抹去再畫。1512年他又繪制了《西斯廷圣母子像》，這是他繪制的最完美的圣母子像，也可以說是世界上最完美的圣母子像。1513年尤里烏斯病逝，接任他的利奧十世不僅沒有貶謫拉斐爾，反而接受了伯拉孟特的臨終建言，任命31歲的拉斐爾繼承伯拉孟特梵蒂岡總建筑師的職位。1515年，32歲的拉斐爾又被任命為羅馬城考古總管，成為羅馬古典藝術(shù)研究的總負責(zé)人。此時的拉斐爾真正成為了天下第一的藝術(shù)家，其名望和地位無人可敵，即使是“神佑的”米開朗琪羅對此也無可奈何。拉斐爾在《雅典學(xué)院》之后，接受的訂單數(shù)量之巨，使得獨立創(chuàng)作變得越來越難。拉斐爾的工作室據(jù)說有50人之多。瓦薩里總結(jié)拉斐爾的一生，給予這樣的評價：“與其說他是一位畫家，倒不如說他像一位君主一樣，高貴地存在著?！?7歲的拉斐爾于復(fù)活節(jié)圣周五驟然離世，據(jù)說這一天也是他的生日。他死后被葬在羅馬的萬神殿（Pantheon），是人類史上第一位得以如此高規(guī)格厚葬紀念的藝術(shù)家。

在拉斐爾之后，文藝復(fù)興跨越了完美的巔峰?！堆诺鋵W(xué)院》是如此圓滿，給予了完美的標(biāo)準，以致后來出現(xiàn)了“衰落的”矯飾主義（mannerism），也就是在拉斐爾的基礎(chǔ)上修修改改，但無法超越，成了歐洲院派的準則。

到了19世紀中期，英國先鋒藝術(shù)家們不滿于這種規(guī)范，成立了“拉斐爾前派”，希望通過研究“完美的拉斐爾”之前的藝術(shù)，跳出完美的框架，把藝術(shù)從拉斐爾的影響中解放出來。正如本文提到的那樣，由于拉斐爾的完美是一種態(tài)度，因而一旦態(tài)度出現(xiàn)了變化，這種完美是可以擺脫的。與其說拉斐爾在而立之年選擇了完美，倒不如說他走向了圓滿，而圓滿之后是四百年的孤寂，直到現(xiàn)代主義的出現(xiàn)。有意思的是拉斐爾所創(chuàng)作的《雅典學(xué)院》充滿了時代氣息，是當(dāng)之無愧的當(dāng)代藝術(shù)。他在《雅典學(xué)院》中所營造的空間通往高墻之外，似乎他在圓滿中尋找到了自由。

（龔之允/英國薩塞克斯University of Sussex大學(xué)藝術(shù)史系教師）