靈橋

引言

顯現(xiàn)世間萬物形態(tài)，支配世間萬物生滅的巨大力量，讓光在西方基督教世界具有一種至高無上的神性。但光的神性并非是一種模板化的認(rèn)知，而是能在各種生活條件和社會條件下多向解讀。從基督教的《圣經(jīng)》中，就能感知到光性的龐雜。雖然在《圣經(jīng)》的開端，就已經(jīng)明確把光標(biāo)注為上帝的創(chuàng)造物，但這絲毫沒有影響到光與上帝和基督同級的屬性。這種基督教對光的核心認(rèn)知，既成為龐雜光性的根系，也造就基督教信仰中光崇拜的根基。

因此，在世間發(fā)光物中探索和細(xì)化神性，用光來濃縮神性，并以此來搭建世俗通往于上帝之城的靈魂之橋，就成為基督教神學(xué)研究光性與神性的重要課題。在此層面上，光在基督教建筑中意義，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超然于其照明功能，而是作為一種極為重要的、神性化的建筑元素來參與建筑的空間構(gòu)造并加入到歐洲建筑形態(tài)的演變進(jìn)程。在羅馬帝國給予基督教合法身份之后，基督教建筑就開始提取光的神性來靈化建筑。從4世紀(jì)開始建造的君士坦丁堡索菲亞大教堂（Hagia Sophia），就是早期基督教建筑中光與建筑結(jié)合的一個典型例證（圖1）。

神路

由工程師安特朱烏斯（Anthemios von Tralleis），數(shù)學(xué)家及物理學(xué)家伊斯多魯斯（Isidor von Milet，442—537）所設(shè)計的索菲亞大教堂，是圓拱承重結(jié)構(gòu)所整合的一體化中心建筑。跨度達(dá)33米的半球形穹頂中心離地55.6米，穹頂?shù)撞棵懿贾?0個窗子，架在四根巨大的方柱之上。在基督教神學(xué)的數(shù)字寓意學(xué)中，四在方位上與東南西北同向，在時間上與四季同段，在神性上與《四福音書》同質(zhì)，是一種世界的濃縮體。所以這四根柱子所標(biāo)注的空間，就代表世間的一種集合。該空間之上的穹頂象征天堂之穹，舊從穹頂?shù)状吧淙氲墓庑纬梢粋€光區(qū)，在建筑結(jié)構(gòu)陰影的渲染下，穹頂就像從天空中落下，又如要騰空而去。希臘及拜占庭歷史學(xué)家普羅科匹阿斯（Prokopios von Caesarea，500—562），曾對索菲亞教堂穹頂?shù)墓膺@樣描述道：“（這個巨大的空間）看上去不是被陽光所照亮，而是神性放出的光，點亮了這個圣地?！痹谄樟_科匹阿斯的筆下，圣索菲亞的穹頂已經(jīng)不是一種單純的建筑結(jié)構(gòu)，而是一個懸浮在天空的金球。德國藝術(shù)史學(xué)家漢斯·詹森（Hans Jantzen）的研究中，穹窗透入之光的自然屬性已經(jīng)被索菲亞的結(jié)構(gòu)所改變而神性化，因此和教堂其他的建筑元素及裝飾并合在一起，把索菲亞教堂塑造為天國耶路撒冷的一種鏡像。

這種把自然光轉(zhuǎn)化為神性之光的建筑構(gòu)造，以公元114年開始建造的羅馬萬神殿著稱。從大殿穹頂上直徑達(dá)7.3米的圓形開口射入的光柱就是把神性灌注于建筑內(nèi)部的神性之光（圖2）。這種轉(zhuǎn)換陽光自然屬性的觀念，可以從古希臘宗教中找到淵源。在古希臘的宗教認(rèn)知中，神性彌漫于自然，所以圣地和信徒能直接從自然光中提取和接納神性。這種觀點被基督教神學(xué)接納后，天光中的神性就灌注在教堂中，成為教堂空間與神性交融的一道靈橋。時至卡洛琳時期的亞琛主教堂（792—805），雖然天光結(jié)構(gòu)可以追溯到索菲亞教堂，但這架接于世俗與天國的靈橋，則通過特定方式從教堂高處架接到底層。

亞琛主教堂是一個八角形中心建筑。從禮拜堂大殿圍墻上的一段銘文中可以得知，這個教堂的建筑就是要成為“散發(fā)著光輝的主的廳堂”。參與營造這上帝之光的，就是禮拜堂穹頂下八個窗戶透進(jìn)的天光（圖3）。在西羅馬帝國滅亡后“黑暗的中世紀(jì)”，雖然亞琛教堂是卡爾大帝的皇家教堂，也沒有足夠的工程技術(shù)力量，來建造與索菲亞教堂一樣體量與密度的窗式，但亞琛主教堂穹窗中所透入的光亮，也能組合成一個光區(qū)，在為教堂空間灌注神性的同時，也照亮了鑲嵌著馬賽克的金色穹頂。穹頂圖式由環(huán)繞光輪的《四福音書》抄寫者的化身、寶座上的基督和先知及圣徒組成，是一種寓意天堂國度的圖式。而金色在基督教圖像學(xué)中等同于天國之光，兩者共同把亞琛主教堂穹頂刻畫為“天堂之穹”。天穹上反射的光也就成了“天堂之光”。但這種光亮并不能直接照耀到教堂底層，而是與穹窗中透進(jìn)的光共同形成一個彌漫著神性的金色光盤，遙遙懸在大殿的頂部。穹頂?shù)墓廨喺袇s有一條鐵索，掛著一個巨大的鐵質(zhì)鍍金的八角形燭架，懸垂到一層（圖4）。

這個燈架是巴巴羅薩大帝贈禮，名為“燈冠”。燈架周圍的銘文這樣寫道：“神圣德意志羅馬帝國天主教皇帝弗里德里希用這個燈冠來作為公爵的贈禮，用這個燈冠的形和其所包含的數(shù)字來與這個圣殿完美結(jié)合?！痹谖墨I(xiàn)中，這個禮拜堂是一個被“艾克利西亞神學(xué)”和“活石”所靈化的上帝的圣殿，燈架的八邊形正是用城池之形營建一種天國的造像。燈架上的燭光像征基督的化身，并成為這天國之城的光源，在“地上的國王要把他們的榮耀注入這光源”之時，也把天堂之光從穹頂引至底層。環(huán)繞建筑中心部分的大殿，還有一條廊道，頂上鑲嵌著鍍金的馬賽克（圖5）。馬賽克的反光同樣具有神性，因為在中世紀(jì)基督教神學(xué)中，不僅僅是黃金，包括所有能反光的材質(zhì)所反射的光同樣具有神性。

至此，可以提取出一條來往于自然與亞琛主教堂光區(qū)的神路：天光從穹頂窗體透進(jìn)教堂之后和穹頂之上的金色反光匯集成一個光區(qū)。其首要目的并不是為整個教堂空間提供照明，而是營造了一種視覺幻像，讓整個穹頂成為一團(tuán)從上帝之城映射出來的光暈。一條鐵索從這光暈正中垂下，墜著巴巴羅薩燈冠，把天堂之光帶到這信徒匯聚的、天光不能及的底層，并與廊道上的光場合為一體，把教堂的空間從外到里、從下到上融合為一個整體。所打造的已經(jīng)不僅僅是上帝之城的鏡像，而是“艾克西亞神學(xué)”之像。在這個概念中，教堂分為兩層，下層為凡世，上層為天國，兩者合并成上帝的殿堂。所以艾克西亞的上帝之城并非孤立于世俗而存在，而是與信徒的信仰并存，與世俗合為一體。

這種從自然光、燭光和反光中提取神性的觀念，從早期基督教時代開始就成為一種支配基督教教堂建筑采光及裝飾結(jié)構(gòu)的重要因素，并在社會形態(tài)的推演中隨著基督教神學(xué)對光性解讀的變化而變化（圖6）。公元12世紀(jì)中期開始進(jìn)入哥特式時期，基督教建筑中的光形態(tài)開始大規(guī)模異變。造成異變的重要根源是彩窗在教堂建筑中的廣泛使用和神學(xué)體系的完善，但這并不意味著窗體的神學(xué)解讀和彩窗始于哥特式時代。光幻

在很多神學(xué)理論家的認(rèn)知中，光和玻璃是一種特殊和神秘的材質(zhì)，因為光可以穿透玻璃而不會對玻璃造成破壞，而玻璃不但能隔斷空間，還能吸納天光產(chǎn)生特有的光亮。在此基礎(chǔ)上，杜蘭度斯（Durandus von Mende 1230/31—1296）認(rèn)為：“教堂窗子里的玻璃就是《圣經(jīng)》，能擋風(fēng)雨，對抗傷害。玻璃窗把太陽和上帝的純凈散入教堂，照亮其中的住民，也透入信徒的內(nèi)心。”公元6世紀(jì)，波提爾斯（Poitiers）主教凡納提烏斯（Venantius Fortunatus）在一首給巴黎教堂贊美詩中把教堂理解為因純凈而灌注著寬容，升騰于大理石柱上的世俗中的所羅門圣殿，其中的玻璃窗在沒有太陽的情況下，也能散發(fā)耀眼的光輝。一本于864年之后所寫的《奇跡之書》提到了繪有圖像的玻璃窗，其中記載了一位盲人在韋爾登修道院（Abteikirche Werden）圣留德格爾（Hl.Liudger）墓旁守夜，到早晨時卻奇跡般重見光明：“當(dāng)?shù)t色的晨光透進(jìn)窗子之時，他把手指向窗上的圖象?！惫?0世紀(jì)，修道院院長格茲佩爾特（Abt Gozpert von Tegernesee）的書信中寫道：“直到今天，我們教堂中所有窗戶上都遮罩著古老的簾布，但在你們一個極度幸福的時刻，陽光將第一次透過彩色玻璃，射到我們教堂的地面上，讓所有在場者的心靈愉悅，并贊嘆這不同尋常的物件所投射的彩光?！奔扔胁蚀俺霈F(xiàn)時段的例證，也可以感知到彩窗所涉及的不僅僅是光，而是光與色彩的合一。

色彩對基督教也有著極為重要的神學(xué)意義，其根源可以追溯到3世紀(jì)新柏拉圖主義哲學(xué)家普羅?。≒lotin，204—270）的學(xué)說。他認(rèn)為色彩是美的一種純粹形式，“因為色彩代表著光對黑暗的征服，光是上帝的化身”。從色彩寓意細(xì)的層面上看，早期基督教時代開始，很多顏色就具有特定或多向意義，例如藍(lán)色代表上帝的天穹，也在世界末日寓言中標(biāo)注入魔的天使。根據(jù)象征神威的彩虹，藍(lán)、紅、綠、黃四色組合的光輪，可以暗示基督的天宇（圖7）。色彩能營造美麗，但在中世紀(jì)，美并不等同于當(dāng)代社會所認(rèn)知的美。

在柏拉圖的哲學(xué)中，美能喚醒欲望和愛，能觸及靈魂而進(jìn)入純粹的思想和理性。在此基礎(chǔ)上，普羅丁的新柏拉圖主義把美理解為一種能凈化靈魂，探知純凈神性的神秘視覺經(jīng)驗。正是這種淵源，讓中世紀(jì)的美在大部分情況下，并不等同于文藝復(fù)興之后形成的審美之美，而是歸屬于寓言范疇。這種寓言的核心，就是把美升華為天國的一個重要屬性。阿奎那的托馬斯（Thomas vom Aquin 1224/25—1274）在他的著作中強(qiáng)調(diào)，美的三個要素是完整、適當(dāng)?shù)谋壤颓宄骸＿@里的“清澈”所指，是靈魂的純凈，也指玻璃的透明，光、色彩和窗玻因此并合為一種營造美麗的媒介來神化教堂（圖8）。

從中不難理解，用彩窗來營造神性也是基督教建筑的重要建筑理念。在基督教建筑史中，首先把這種理念與教堂建筑結(jié)構(gòu)結(jié)合的是法國丹尼斯主教堂修道院院長絮熱。他主導(dǎo)設(shè)計的圣丹尼斯教堂內(nèi)殿也因此在歐洲藝術(shù)史中開啟了哥特式時代。絮熱讓內(nèi)殿回廊上的神龕不再是被墻體分割的空間，神龕墻壁上的窗垛也不再像羅馬式時期狹小，而是由彩色玻璃鑲嵌而成的巨大彩窗。神龕之間的墻體因此大幅縮小，從而把神龕聯(lián)通為花瓣式布列的向內(nèi)殿開放的窗區(qū)。為了讓光線能夠直達(dá)內(nèi)殿，絮熱取消了用墻拱隔斷內(nèi)殿和回廊的方式，而是用12根柱子作為12使徒的化身，標(biāo)注內(nèi)殿與回廊的分界，讓內(nèi)殿和回廊成為一個連貫的空間，神龕的采光能毫無遮擋到達(dá)內(nèi)殿，從而賦予內(nèi)殿一種前所未有的迷離光亮與色彩（圖9）。

對于這個祭壇獻(xiàn)的內(nèi)殿，絮熱曾這樣寫道：“從最清澈和最神圣的窗子中照出的燦爛彩光，是如此奇妙和延綿地帶給教堂璀璨的光亮和美?！边@段看上去很尋常的話語，在基督教神學(xué)中是一種寓意編碼。這里的“清澈”是指靈魂和神性的清澈，“光”寓意上帝的神性之光，“美”則是一種彌漫于上帝之城的屬性。因此，讓“教堂璀璨的光亮和美”在本質(zhì)上是上帝之光與天國之美。正是在此基礎(chǔ)上，絮熱把彩光理解為上帝之光照亮的靈魂，而彩光之美則把教堂神性化。這成為絮熱設(shè)計圣丹尼斯教堂的重要神學(xué)依據(jù)。傳統(tǒng)建筑結(jié)構(gòu)并不能負(fù)擔(dān)宏大光場的玻璃構(gòu)架，因為在此之前，墻是建筑承重的主體，在墻體中大面積建造窗子將大幅破壞墻的承重能力，所以哥特式時期與彩窗陣列共同出現(xiàn)的是建筑承重結(jié)構(gòu)的變革。

此時，尖拱、扶拱和飛扶拱結(jié)合在一起，取代了延綿千年之久的羅馬圓拱承重體系，構(gòu)架出一種新的力場，把頂部壓力和墻體自重通過尖拱拱璧導(dǎo)向兩側(cè)，再用飛扶拱傳力到外墻的扶垛。這種結(jié)構(gòu)化承重體系讓教堂體量的大幅提升成為可能，所以在哥特式時期建筑風(fēng)格的演變進(jìn)程中，教堂體量急劇增大，而墻體也從過去的承重職能中大幅度解放，不僅可以變得很薄，還能在墻體上開鑿更多更大的口來建造窗戶。此后的發(fā)展中，教堂的窗體慢慢變大，最終形成鏤空墻體的窗陣。在此過程中，存在千年之久的基督教壁畫和馬賽克鑲嵌畫終因無墻可依，漸漸淡出基督教圖像世界。與此同時，架上繪畫也因壁畫的沒落而興盛。哥特式教堂中密集的窗陣，則在一個嚴(yán)密的體系中散射出迷幻光陣。

在1218年重建的法國亞眠主教堂（Kathedrale Amiens）中，就可以體驗這種光陣的迷幻（圖10、11）。亞眠主教堂中堂穹頂高達(dá)42.3米，中堂高墻被等分成兩部分，下部為拱廊，上半部為盲窗和拱聯(lián)窗。拱廊尖拱的高度和寬度與教堂側(cè)廊外墻的拱窗尺寸一致，盲窗和拱聯(lián)窗則被窗體結(jié)構(gòu)連接為一個整體。這種比例所折射的正是阿奎那的托馬斯神學(xué)認(rèn)知中美的一種表達(dá)方式。窗體透出的光在這種結(jié)構(gòu)中構(gòu)成一明一暗的兩個光區(qū)：一個在高墻之上，另一個則從外墻廊窗中溢出。

成熟的尖拱承重體系讓龐大建筑體量的亞眠主教堂的建造成為可能。這種巨大體量中的高度和縱深，在體系化的柱群和線條的渲染下，形成了一種強(qiáng)烈的透視效果。用透視增加建筑物的高或縱深感在歐洲建筑史里已有先例，但在哥特式時期，營造空間透視效果是否刻意而為，則不為人知，至今尚未找到同時期的相關(guān)文獻(xiàn)記載，而當(dāng)時的數(shù)學(xué)領(lǐng)域也沒有涉及建筑和藝術(shù)。透視法在13世紀(jì)零星出現(xiàn)繪畫中，一直到1420年，中心透視才在意大利佛羅倫薩誕生。但是在德國藝術(shù)史學(xué)家彼得·科里·烏斯克勞森（Peter Cornelius Claussen）的研究中，哥特式時期的主教堂空間，應(yīng)該是作為一種透視空間而營造。揚·凡·艾克的名作“教堂里的瑪利亞”，就明確把哥特式教堂的建筑結(jié)構(gòu)作為一種表現(xiàn)透視的重要媒介（圖12）。這張畫中還可以看到上亮和下暗的兩個光區(qū)。畫中的瑪利亞是教堂的化身，所以有著非常巨大的身形，如果以人的體量身處哥特式教堂巨大而深邃的空間中，中堂高墻上的分隔柱以及附柱向上延伸，在透視所夸大的視覺效應(yīng)中，高窗的光區(qū)成為一種無盡彼岸，而底層側(cè)欄彩窗射出來的彩光卻觸手可及。在縱深層面，教堂最神圣的內(nèi)殿則坐落深處，內(nèi)殿的壁窗在墻體暗影的對比下，閃耀著耀眼的光芒。這種光的布局讓信徒身處教堂中堂的暗影之中，卻在前后、左右和上方，被天國之光所環(huán)繞。

在另外一種廳式結(jié)構(gòu)的哥特式教堂中，由于取消廊道的隔斷，彩光可以通透于整個教堂空間。在法國的巴黎圣禮拜堂中，就可以充分感受彩光的迷幻。圣禮拜堂內(nèi)部空間的光區(qū)沒有明暗之分，而是被巨大的窗體照耀為一個五彩迷離的空間（圖13）。對此，一位著名的13世紀(jì)哲學(xué)家和教廷政治家約翰這樣寫道：“好像踏進(jìn)了伊甸園?！?/p>

伊甸園在西方的宗教認(rèn)知中并不等同于現(xiàn)代社會中由各種欲望和喜好所打造的極樂世界，而是《圣經(jīng)》和神學(xué)的闡釋，主要具有三種形態(tài)：（1）萬物誕生之初，伊甸園是人類始祖永遠(yuǎn)盛開的家園，里面有常青的樹木、甜美的果實和河流，家園的中心生長著生命之樹；（2）世界末日之后，伊甸園被設(shè)想為上帝的花園而處于天空；（3）在此基礎(chǔ)上，伊甸園又被理解為天國中的耶路撒冷。因此，伊甸園在西方的文化認(rèn)知中，具有神性和自然生態(tài)兩種屬性。有的哥特式建筑在穹頂之上或繪制，或用建筑結(jié)構(gòu)來打造植物圖式，營造伊甸園的自然屬性。哥特式風(fēng)格的繪畫中，金質(zhì)背景和生機(jī)勃勃的瑪利亞花園呈現(xiàn)的是一種伊甸園神性與自然并合的具象（圖14）。但在哥特式教堂明暗交織的光陣中，伊甸園成為一種從視覺感知所升華的，震蕩于精神層面的神性迷幻。

至此，基督教神學(xué)所發(fā)掘的光、玻璃和色彩里的神性把教堂建筑里的光照變成了一種光結(jié)構(gòu)，并在中世紀(jì)建筑中營造了兩種上帝之城的造像：（1）在哥特式之前的4到12世紀(jì)中，教堂內(nèi)部空間的中下層，沒有建造足夠的窗戶來營造光照，往往使用從教堂穹頂垂下的燭架，來提供照明。因此，光總是懸浮在教堂陰暗空間的頂部，與穹頂?shù)慕鹳|(zhì)馬賽克的金光、模板化的圣像和教堂的沉重建筑結(jié)構(gòu)融于一體，營造的天國之城是一種具有威懾和誘導(dǎo)力的莊嚴(yán)神性，凌駕于信徒之上，抬頭可見卻又遙不可及。（2）哥特式教堂則除了高窗之光，還在中下層布列窗陣，為底層提供照明，同時也把上帝的神性彌漫在信徒周圍，人性就在這種迷離光幻中投入神性的懷抱（圖15）。

這種懷抱對中世紀(jì)的信徒至關(guān)重要，因為在他們所生活的時代，長達(dá)200年的十字軍東征、尸橫片野的黑死病和預(yù)言家的可怕預(yù)言塑造了一種末日降臨的恐怖景象。在此亂世之中，無微不至的神性關(guān)照能讓他們獲得安全和希望。這種希望并非著落在現(xiàn)世，而是寄托在彼岸的上帝之城。當(dāng)天國的神性以霓幻之光，在哥特式教堂中從穹頂降臨地面，并與信徒交融之時，“文藝復(fù)興”嶄新的時代已經(jīng)萌發(fā)。在此時代中，人性將從神性的懷抱中覺醒，交結(jié)于中世紀(jì)千年之久的神性也隨之散盡。但建筑中的光形態(tài)卻仍然存在，她僅僅是從神性中逸出，蛻變出過去基督教神學(xué)中從未出現(xiàn)過的屬性。（未完待續(xù)）

（馬寧/云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師）