初創(chuàng)之功

馮旭　陳磊

【摘要】留日藝術(shù)家的“速成”性質(zhì)，讓他們最先歸國(guó)傳授所學(xué)到的油畫知識(shí)，成為中國(guó)首支大規(guī)模留學(xué)歸國(guó)開展油畫教育的隊(duì)伍。某種程度上，他們的留學(xué)肩負(fù)著在藝術(shù)上睜眼看世界的使命。通過(guò)在日本間接學(xué)習(xí)到西方的油畫傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)的傳承更具有了去蕪存菁的意識(shí)。在向藤島武二學(xué)習(xí)油畫過(guò)程中，他們追尋著另一條油畫之路。不論具體的藝術(shù)觀念先進(jìn)與否，這些留日藝術(shù)家中的佼佼者卻學(xué)到了藤島扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木?。因中日兩?guó)文化基因的相似性，加上藤島武二對(duì)這些文化基因的運(yùn)用，中國(guó)留日學(xué)習(xí)油畫的先驅(qū)也如藤島一般，探尋中西繪畫之間的關(guān)聯(lián)性。

【關(guān)鍵詞】藤島武二 中國(guó)生徒 油畫傳承

藤島武二，這位在中國(guó)近現(xiàn)代油畫史上起到重要作用的名師，以其魅力影響了當(dāng)時(shí)東京藝術(shù)學(xué)校的油畫教學(xué)，同樣也極深地影響了中國(guó)近現(xiàn)代的留日油畫先驅(qū)?！疤賺u一系”的數(shù)十名生徒無(wú)疑是留日先驅(qū)的優(yōu)秀代表，他們之中也有中國(guó)臺(tái)灣油畫藝術(shù)創(chuàng)作的佼佼者，開啟了中國(guó)油畫藝術(shù)睜眼看世界的先聲。作為大規(guī)模留學(xué)并歸國(guó)的學(xué)生，他們比留歐油畫藝術(shù)家提前20年在中國(guó)的學(xué)校展開教學(xué)工作。日本也成為中國(guó)引入油畫傳統(tǒng)的中轉(zhuǎn)站。藤島生徒基于本國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，暗合日本洋畫家對(duì)油畫的認(rèn)識(shí)，開辟了另一路徑的油畫之旅。今天看來(lái)，這些清末民國(guó)赴日的藤島生徒對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展最大的貢獻(xiàn)當(dāng)體現(xiàn)在扎實(shí)造型的科學(xué)化訓(xùn)練上，為當(dāng)時(shí)“死氣沉沉”的中國(guó)畫注入了些許活力。而他們對(duì)中西藝術(shù)精神關(guān)聯(lián)性的探討，與民國(guó)一代知識(shí)分子力圖打通中西的立場(chǎng)和氣度異曲同工。

一、中國(guó)油畫藝術(shù)眼看世界

油畫引入中國(guó)的歷史可以遠(yuǎn)溯至明代傳教士帶來(lái)的圣母像。如有的學(xué)者所言：“中國(guó)明清油畫的發(fā)展，是隨東西方地理障礙的打破、中西經(jīng)濟(jì)文化交流而發(fā)展的。由于時(shí)代的不同，明清兩代油畫的發(fā)展各有其歷史特點(diǎn)。大致而言，明代是西方油畫傳入中國(guó)的初期階段，油畫創(chuàng)作帶有濃厚的宗教色彩；清代的油畫趨向多元發(fā)展，帶有鮮明的政治經(jīng)濟(jì)特色。”12明清油畫是伴隨著基督教的傳播而傳入的，打上了極強(qiáng)的宗教烙印。包括郎世寧在內(nèi)的，這些基督教徒只是把油畫作為傳教的輔助手段。在油畫創(chuàng)作中，適當(dāng)?shù)卣{(diào)和油畫的光影與寫實(shí)同中國(guó)固有的繪畫認(rèn)識(shí)，比如削弱光影，凸出線條，可謂中國(guó)式油畫。至于清代南方通商口岸的油畫，多是玻璃油畫，帶有極強(qiáng)工藝性質(zhì)，油畫的藝術(shù)性特征幾乎完全消解。這種東西文化間的藝術(shù)交流具有自發(fā)性、不連續(xù)、非系統(tǒng)的特點(diǎn)。

文人士大夫在對(duì)油畫的認(rèn)識(shí)上同樣反映了油畫這種西方藝術(shù)在中國(guó)的價(jià)值和地位。明末清初姜紹書在《無(wú)聲詩(shī)史》中說(shuō)：“利瑪竇攜來(lái)西域天主像，乃一女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)。其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫工無(wú)由措手。”清代著名的繪畫理論家鄒一桂在《小山畫譜》中說(shuō)：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，而宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品?！睆拿髑鍟r(shí)期的士大夫?qū)ξ餮螽嫷脑u(píng)述中可知，他們對(duì)西洋畫感到驚訝，但不認(rèn)可。在接觸到西洋畫的過(guò)程中，油畫已經(jīng)悄然成為中國(guó)畫變革的因素，只是士大夫還不承認(rèn)。但是這種影響是必然的，美國(guó)學(xué)者高居翰（James Cahill）在《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》這本著作中已經(jīng)有了較多論述。當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家對(duì)西方文化是有偏見的，在接受西方藝術(shù)上是不自覺的，在對(duì)西方繪畫的觀照上是被動(dòng)的，總之，即便是反映在中國(guó)古代繪畫中的西方因素也是微妙的。

真正有針對(duì)性地引入油畫應(yīng)該是從陳獨(dú)秀提出的“革命”中國(guó)畫開始的，前承康有為對(duì)中西之間寫實(shí)藝術(shù)的思考。理論的先聲并不足以改變藝術(shù)的發(fā)展，反而是甲午海戰(zhàn)徹底震醒了沉睡的藝術(shù)界。早些年留學(xué)歐洲的油畫藝術(shù)家，尚帶著清廷對(duì)西洋藝術(shù)好奇的影子。如李鐵夫于戊戌變法前的1887年赴美國(guó)學(xué)習(xí)油畫，20世紀(jì)初李毅士赴日本，又于1903年轉(zhuǎn)到英國(guó)學(xué)習(xí)，他們的目的是學(xué)習(xí)正統(tǒng)油畫畫風(fēng)。缺乏民族使命的推動(dòng)，無(wú)關(guān)國(guó)家的存亡和思想的革新，油畫的學(xué)習(xí)是零星的、稀少的，更是不系統(tǒng)的。肩負(fù)救國(guó)與求藝的雙重使命是幾乎所有留日油畫先驅(qū)者的選擇，他們前赴后繼地學(xué)習(xí)油畫，成為整個(gè)世界油畫史中極為獨(dú)特的一支：救國(guó)多于求藝。

這些赴日留學(xué)的藝術(shù)家，尤其是能夠進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的學(xué)生，大都具有較好的文化修養(yǎng)，在出國(guó)之前已經(jīng)接受了傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。如衛(wèi)天霖，自小是在鄉(xiāng)土藝術(shù)氣息濃厚的環(huán)境中長(zhǎng)大的，父執(zhí)一輩又有傳統(tǒng)國(guó)學(xué)的修養(yǎng)。初入日本的中國(guó)藝術(shù)家，面對(duì)日本新潮藝術(shù)正濃的畫壇和各種流派活躍的東京美術(shù)學(xué)校，必定有一種眼花繚亂的感覺。也是在這里，這些藤島生徒接觸到了包括印象派、野獸派等歐洲古典主義之后興起的多種流派。

就中國(guó)而言，當(dāng)時(shí)在油畫的認(rèn)識(shí)方面首先具有變革意義的是對(duì)印象派畫風(fēng)的接觸和學(xué)習(xí)。雖然中國(guó)古代畫家貶低油畫的品相，但明清兩朝油畫在宮廷內(nèi)外的傳播已經(jīng)讓人們充分認(rèn)識(shí)到寫實(shí)的重要性，不過(guò)對(duì)油畫中重要的色彩語(yǔ)言，尚未有充分認(rèn)識(shí)。而實(shí)際上，對(duì)色彩語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)在歐洲也是從印象派開始的。印象主義在色彩上的追求更加明確，在現(xiàn)實(shí)主義徹底解放了表現(xiàn)的題材和觀念，新古典主義提供了結(jié)構(gòu)上的明確性的基礎(chǔ)上，印象主義綜合這些遺產(chǎn)，切斷了自己同傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的關(guān)聯(lián)，又為藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)提供了新的靈感源泉。20世紀(jì)的藝術(shù)，不論是贊成還是反對(duì)的，都與印象派有關(guān)，而且它們是在印象派所引發(fā)的一套新的原則下從事藝術(shù)創(chuàng)作的。藤島武二等日本油畫名家將西方盛行不久的印象派畫風(fēng)引入日本畫壇，同時(shí)期衛(wèi)天霖、王式廓等人成為藤島的生徒，可以說(shuō)在油畫藝術(shù)的認(rèn)知方面，他們并未與時(shí)代脫節(jié)。1911年，李叔同畢業(yè)回國(guó)在東京美術(shù)學(xué)校留有自畫像，吉田干鶴子評(píng)述：“應(yīng)該受到剛剛回國(guó)的藤島的新鮮指導(dǎo)”。不可不說(shuō)，近代中國(guó)留日油畫先驅(qū)對(duì)印象派的認(rèn)識(shí)首先歸功于藤島武二。

毋庸諱言，包括藤島生徒在內(nèi)的留日藝術(shù)家對(duì)油畫的學(xué)習(xí)是缺乏深度的。但是，這種睜眼看世界，卻對(duì)整個(gè)中國(guó)產(chǎn)生了極大的影響，這種影響甚至一直持續(xù)到“85美術(shù)新潮”之前。他們與后來(lái)赴歐留學(xué)的藝術(shù)家一起，在戰(zhàn)爭(zhēng)混亂的民國(guó)階段、在抗戰(zhàn)勝利的國(guó)際封鎖時(shí)期、在“文革”動(dòng)亂的十年，成為依稀閃爍著的外來(lái)藝術(shù)之光。

二、西方油畫傳統(tǒng)的間接引入

在日本洋畫界，首先接觸并引進(jìn)西方油畫藝術(shù)的大家首推黑田清輝。黑田清輝針對(duì)的是過(guò)去日本油畫非正宗化或灰暗調(diào)子的傾向，以變革的態(tài)度留法學(xué)習(xí)的。這種情況與中國(guó)有極大的不同。中國(guó)近代油畫先驅(qū)赴日留學(xué)時(shí)，油畫在中國(guó)尚未形成一種得到普遍認(rèn)可的畫種。基于此，包括印象派及古典主義的油畫畫風(fēng)都是中國(guó)藝術(shù)家所認(rèn)為的寫實(shí)性的西方傳統(tǒng)油畫。在這一方面，中國(guó)留學(xué)生恰恰與包括黑田清輝、藤島武二在內(nèi)的日本洋畫名家有暗合之處。學(xué)院派和外光派在法國(guó)也許勢(shì)不兩立，但在東方的日本，由于美術(shù)傳統(tǒng)的大環(huán)境截然不同，所以寫實(shí)主義和印象主義并不矛盾，在黑田清輝本人的繪畫中，便能看到這矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。藤島武二本人早期學(xué)習(xí)日本畫成績(jī)顯著，雖然他是懷著學(xué)習(xí)洋畫的心志來(lái)學(xué)日本畫的，但是日本畫的學(xué)習(xí)為其在東西藝術(shù)精神的相似之處、西方技法與民族形式相結(jié)合上找到了吻合之處。

中國(guó)留日油畫家和黑田清輝、藤島武二等在東西方藝術(shù)上的認(rèn)知是有相似之處的，觀念的契合為中國(guó)藝術(shù)家跟隨藤島的學(xué)習(xí)帶來(lái)了更大的方便。如前文所言，藤島武二在赴日之前就已經(jīng)是日本洋畫界著名的畫家，接受西方古典主義油畫的訓(xùn)練已經(jīng)多年，且此前的作品具有強(qiáng)烈的古典神秘意味。就在藤島武二留法學(xué)習(xí)之際，黑田清輝寫有推薦藤島拜訪自己導(dǎo)師科蘭的推薦信。只是當(dāng)時(shí)的巴黎畫壇已經(jīng)遠(yuǎn)不是黑田、久米以及年齡稍小的岡田、和田等留學(xué)時(shí)的巴黎，且法國(guó)美術(shù)界又正遭遇著新潮流的沖擊，塞尚、高更、凡·高等所謂后印象派的作品正受到好評(píng)，馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體派等各種流派都陸續(xù)登場(chǎng)?；蛟S沒有這些，藤島赴法所學(xué)仍然是傳統(tǒng)的古典主義。但黑田清輝和藤島武二接受了西方油畫傳統(tǒng)理念是毋庸置疑的。

從1905年黃輔周作為第一個(gè)留學(xué)生赴日學(xué)習(xí)油畫開始，到1937年因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大批學(xué)生回國(guó)，國(guó)人留日學(xué)習(xí)油畫歷經(jīng)三十余年。剛開始赴日學(xué)油畫人數(shù)較少，從1912年到1926年這15年是留日的黃金時(shí)期。雖然此后留日的人數(shù)超過(guò)從前，不過(guò)從后世的影響力看，似乎不及這15年。從今天東京藝術(shù)大學(xué)所保存的當(dāng)年留日先驅(qū)們的畢業(yè)自畫像也可以看出來(lái)，大部分畢業(yè)生的自畫像都是前一個(gè)階段留下來(lái)的。這些自畫像，能夠透露出中國(guó)留學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況。相對(duì)扎實(shí)的造型、基本色彩的明暗和冷暖關(guān)系，甚至有些畫家，如李叔同、許達(dá)等的自畫像上還能體現(xiàn)出包括印象派、表現(xiàn)主義等新鮮畫風(fēng)的影響。只是受限于肖像人物畫的特點(diǎn)，這些作品還不能完全展示他們的藝術(shù)水平。

不過(guò)，必須提出的是，相對(duì)于歐洲體系完備、方法系統(tǒng)、執(zhí)教嚴(yán)格、管理嚴(yán)密的學(xué)院教育，日本的美術(shù)教育及管理是相對(duì)寬松而“紊亂”的，這是日本20世紀(jì)20年代至40年代美術(shù)教育的現(xiàn)狀。尤其是對(duì)油畫語(yǔ)言的掌握上，還缺乏科學(xué)精神的全部熱情。藤島武二曾對(duì)法國(guó)和日本美術(shù)進(jìn)行過(guò)比較：雖然法國(guó)美術(shù)也有相當(dāng)?shù)图?jí)的，但是說(shuō)到杰出的實(shí)力大家，很遺憾，日本美術(shù)還不能相提并論。其理由是，彼此之間的創(chuàng)作態(tài)度相差懸殊。當(dāng)然，這種情況也并非僅反映在留日藝術(shù)先驅(qū)身上。在留法藝術(shù)家那里，我們也能找到同樣的判斷。很多藝術(shù)家的色彩感覺在留學(xué)時(shí)期非常好，但回到中國(guó)之后，就失去了原有的厚重感，大多變得單調(diào)、輕薄。油畫語(yǔ)言中那種奔放厚重的筆觸感、凝重感、韻律感，似乎到今天都僅是少數(shù)藝術(shù)家才能把握好的。

正是基于以上原因，西方油畫藝術(shù)家的執(zhí)著精神徒令包括藤島武二在內(nèi)的藝術(shù)家望洋興嘆。這種精益求精的近乎科學(xué)的精神態(tài)度和油畫的創(chuàng)作過(guò)程與日本畫創(chuàng)作大相徑庭，更與中國(guó)畫的“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省钡膽B(tài)度相悖。正是在這樣的原因下，藤島與其生徒開始了另一條道路。

三、另一路徑的油畫追尋與創(chuàng)新

正如藤島所認(rèn)識(shí)到的，西洋畫是靠不斷修改而完成對(duì)繪畫精神的追求，油畫有向其所追求的精神層面永不停筆的特質(zhì)，創(chuàng)作時(shí)忘記了油畫的這種本質(zhì)，任何玩弄小的技巧也絕不會(huì)畫出真正的作品來(lái)。藤島很清楚東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。因此，藤島武二及其生徒在油畫道路上開啟的是另一路徑的尋幽探秘之旅。

如果說(shuō)“寫實(shí)性”為西方美術(shù)特征，“寫意性”為中國(guó)美術(shù)特征，那么“裝飾性”則應(yīng)為日本美術(shù)特征。藤島正是帶著與生俱來(lái)的藝術(shù)特質(zhì)來(lái)追求他的裝飾畫境界的。與一般不諳透視法的日本畫家不同，藤島認(rèn)為僅有日本精神不夠，還必須深入探求油畫傳統(tǒng)的精神實(shí)質(zhì)。也就是說(shuō)，藤島是在致力于畫面的三維深度空間挖掘，即熟諳西方繪畫的“寫實(shí)法”之后，復(fù)歸于畫面的上下左右位置經(jīng)營(yíng)之道，亦即日本美術(shù)的“平面性”的探索。因而藤島的裝飾性繪畫較之本土和西洋的裝飾性繪畫有著更為深廣的內(nèi)涵。

藤島武二的裝飾畫風(fēng)格對(duì)他的中國(guó)學(xué)生產(chǎn)生了多么深遠(yuǎn)的影響，或許能夠從陳抱一、顏水龍、衛(wèi)天霖等人的作品中看到一些影子，他純正、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬶L(fēng)和正確、鮮活的教育理念，才是使中國(guó)生徒們找到源頭活水的閥門。受到他影響的中國(guó)學(xué)生應(yīng)該是眾多的，如前面所提到的日本學(xué)者吉田干鶴子所言：“（至少李叔同，在其留學(xué)的最后一個(gè)學(xué)年中）應(yīng)該受過(guò)剛剛回國(guó)的藤島的新鮮指導(dǎo)?！奔锔生Q子在這里用了“新鮮”二字很耐人尋味，是指藤島武二留學(xué)法、意帶回的西洋美術(shù)的最新理念。當(dāng)年在東京美術(shù)學(xué)校的西洋畫科中，只有四個(gè)學(xué)生獲得“精勤證書”獎(jiǎng)，李叔同是其中唯一的外國(guó)留學(xué)生。可見，中國(guó)學(xué)生當(dāng)時(shí)何等用功，受老師影響更自不待說(shuō)。而藤島眾多的中國(guó)生徒由于時(shí)世影響，真正學(xué)成回國(guó)的并不多，回國(guó)后能夠?qū)⒂彤嬤M(jìn)行到底的更寥寥無(wú)幾。將藤島的繪畫理念貫徹始終的恐怕除了衛(wèi)天霖找不到第二人。和藤島一樣，衛(wèi)天霖回國(guó)后，致力于油畫的民族化研究，最終使油畫在中國(guó)生根、開花、輝煌。眾所周知，油畫有其特殊的語(yǔ)言形態(tài)，諸如色彩造型、質(zhì)感肌理、筆觸刀法等，必須反復(fù)“試錯(cuò)”修正才能臻于完美，產(chǎn)生動(dòng)人的雄辯力量，其核心是（造型的）色彩感和物質(zhì)性。衛(wèi)天霖將這兩點(diǎn)發(fā)揮到極致，如《月季與菠蘿》，畫到最后成了一塊色彩斑斕的浮雕，獨(dú)具魅力。衛(wèi)天霖受惠于日本美術(shù)教育還有很重要的一點(diǎn)——現(xiàn)代科學(xué)精神。正由于他對(duì)油畫材質(zhì)和技法深入徹底的研究，使他的早期作品歷經(jīng)七八十年依然色澤如新。而衛(wèi)天霖這樣在今天看來(lái)的色彩巨匠，在他生前卻從未被看作主流，且一度被邊緣化。從1929年開始，中國(guó)奔赴歐洲學(xué)習(xí)油畫的留學(xué)生逐漸歸國(guó)，他們系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)以及在油畫本體語(yǔ)言的掌握方面較留日油畫家有更多的便利之處，因此他們逐漸成為繼赴日留學(xué)油畫家之后的又一新生力量。這一現(xiàn)象有歷史的原因，也有文化的原因。

四、造型的科學(xué)化與根基的扎實(shí)化

當(dāng)初大量留日先驅(qū)肩負(fù)著救國(guó)與求藝的雙重使命，其中之一就是“革中國(guó)畫的命”，改變中國(guó)畫“衰敗極矣”的現(xiàn)狀。就今天看來(lái)，對(duì)中國(guó)畫改良相對(duì)成功的應(yīng)該是人物畫中逐漸準(zhǔn)確的造型，而最初大規(guī)模引進(jìn)這種造型的就是赴日油畫先驅(qū)。

東京美術(shù)學(xué)校于1889年初創(chuàng)，1896年設(shè)西洋畫科，而中國(guó)派遣留學(xué)生，已是在這十年后。在這十年中，東京美術(shù)學(xué)校已經(jīng)有了相對(duì)成熟的教學(xué)體系。進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校的考核相對(duì)嚴(yán)格，必須經(jīng)過(guò)專門的考試，進(jìn)校五年時(shí)間并且沒有退學(xué)而完成學(xué)制的學(xué)生，通常都能達(dá)到一定繪畫水平。并且由于共同的環(huán)境和體制，教育出的學(xué)生彼此之間的觀念接近。

總的看來(lái)，留學(xué)日本的畫家在素描上所下的功夫都很深厚，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的繪畫潮流，尤其是在學(xué)院的制度下。沒有好的素描就談不上創(chuàng)作，所謂的素描就是沿襲巴黎藝術(shù)學(xué)校所傳授的訓(xùn)練，用炭條描繪石膏像和人體像的訓(xùn)練，這一向是油畫或水彩畫創(chuàng)作的預(yù)備功夫。好的素描表現(xiàn)在油畫作品中才有可能成為一幅結(jié)實(shí)而有層次的好作品。

西方素描有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史，文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇等人的素描已經(jīng)達(dá)到了時(shí)代的高峰。而隨后三百余年的歷史中，素描形成了多種流派：意大利學(xué)院派古典主義素描、法多新古典主義素描、印象派素描、塞尚的結(jié)構(gòu)主義素描。以至于今天的設(shè)計(jì)教學(xué)中還專門開設(shè)有設(shè)計(jì)素描。素描的意義和重要性在1671年巴黎皇家繪畫雕塑學(xué)院發(fā)生的關(guān)于素描與色彩的爭(zhēng)論中已經(jīng)一覽無(wú)余。其中關(guān)涉到素描表現(xiàn)理性思維、滿足意識(shí)的作用，這從古典主義時(shí)期的普桑和魯本斯之爭(zhēng)一直延續(xù)到新古典主義時(shí)期的安格爾與德拉克羅瓦之爭(zhēng)。而卡特勒梅爾（Quatremere de Quincy，1755—1849）的著作《奧林匹亞的朱庇特神像》（Jupiter Olympien）一經(jīng)問(wèn)世便引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于古典建筑與雕塑的彩色裝飾的爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論應(yīng)該說(shuō)是素描與色彩之爭(zhēng)的延續(xù)，它們對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。徐悲鴻在中國(guó)近現(xiàn)代主持教學(xué)中，提出了“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，即是出自對(duì)素描重要性的認(rèn)識(shí)。

從具體情況來(lái)看，經(jīng)過(guò)四五年甚至七年的訓(xùn)練能夠從東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生，大都有著良好的造型基礎(chǔ)。今天從東京藝術(shù)大學(xué)所藏?cái)?shù)十幅當(dāng)年留日油畫先驅(qū)的自畫像看，他們的造型基礎(chǔ)扎實(shí)，能夠?qū)€(gè)人的形象特征較好地表現(xiàn)出來(lái)。這些自畫像大都是選擇四分之三側(cè)面角度的胸像，但也有不少是采用難度更大的正面像，應(yīng)該來(lái)說(shuō)是對(duì)著鏡子所畫。而李叔同、陳抱一、丁衍庸、衛(wèi)天霖等人還在色彩上展示出了良好的素養(yǎng)。

左輝回國(guó)后擔(dān)任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校油畫系教授，北平解放后在北京人民美術(shù)工作室從事創(chuàng)作，兼任中央美術(shù)學(xué)院及北京師范大學(xué)教授，作為油畫家活躍于北京。1949年至1955年，他每年繪制天安門城樓毛主席畫像。東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)時(shí)，衛(wèi)天霖每周都要畫一張人體素描，先畫五至十張速寫，再作素描，下課后回到公寓，繼續(xù)改進(jìn)，并常常把老師的素描和油畫帶回宿舍反復(fù)臨摹。藤島很器重衛(wèi)天霖，曾挑選衛(wèi)天霖的兩張人體素描，作為教學(xué)時(shí)示范之用，這兩張畫被繪畫系一直使用到1950年初。

能夠一直堅(jiān)守素描作為表現(xiàn)的手段，在整個(gè)藝術(shù)人生中發(fā)揮了決定性作用的應(yīng)該是王式廓。王式廓在半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生涯中，藝術(shù)思想與實(shí)踐是相對(duì)統(tǒng)一的，為中國(guó)素描學(xué)派的形成和發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)，并成為中國(guó)素描學(xué)派的重要組成部分。在日本學(xué)習(xí)期間的王式廓選準(zhǔn)一件石膏像，反復(fù)畫數(shù)次，力求表現(xiàn)素描的整體感、造型結(jié)構(gòu)、質(zhì)感量感、空間感等，著眼整體，把握局部，不求完整、細(xì)膩，更不求表面效果，力求主要的東西得到最強(qiáng)有力的體現(xiàn)。而這些在他的教學(xué)中都得到了充分的貫徹。王式廓的藝術(shù)得到了包括徐悲鴻在內(nèi)的眾多藝術(shù)家的認(rèn)可。

部分留日油畫先驅(qū)回國(guó)后，并沒有在素描上留下多少作品，但是很多藝術(shù)家有大量的速寫作品，如畢業(yè)返回臺(tái)灣的畫家洪瑞麟、郭柏川、李梅樹等人。可見，在東京美術(shù)學(xué)校和藤島武二的教學(xué)中，包括速寫在內(nèi)的素描已經(jīng)成為訓(xùn)練的基礎(chǔ)工夫，這種理念在他們的藝術(shù)人生中得到了堅(jiān)定的貫徹。

這些留日藝術(shù)家歸國(guó)之后，隨即展開了一系列關(guān)于造型方面的教學(xué)訓(xùn)練。其中，除了王式廓外，尤以陳抱一為主力。陳抱一著有《人物畫研究》一書，分九章介紹學(xué)習(xí)人物畫的必要性、如何學(xué)習(xí)人物畫、人體素描、人物畫的服裝與設(shè)色、速寫、古今名家的人物畫特色等諸多問(wèn)題，成為當(dāng)時(shí)人物畫研究的優(yōu)秀代表。關(guān)于人體寫生，他認(rèn)為應(yīng)該首先從石膏開始，并給素描下定義：“素描，就是以形狀（表現(xiàn)其狀量的線）與明暗為主的，用單線表現(xiàn)的描法。這是繪畫上的基礎(chǔ)，研究色彩繪法之前，應(yīng)加以充分的研究才好。”這樣的認(rèn)識(shí)，顯然是其經(jīng)過(guò)日本留學(xué)，將巴黎藝術(shù)學(xué)校有關(guān)素描的認(rèn)識(shí)傳承得來(lái)。這本著作是我們研究藤島武二訓(xùn)練學(xué)生基礎(chǔ)方法的參照，以此可以還原留日藝術(shù)家對(duì)基礎(chǔ)造型的認(rèn)識(shí)。

五、中西藝術(shù)精神關(guān)聯(lián)性的探索

日本不同于法國(guó)，寫實(shí)主義和印象主義并沒有截然的不同，這應(yīng)該歸因于東西方文化氣質(zhì)的差異。藤島一生都在探究油畫的本質(zhì)，同時(shí)用畢生的精力追求洋畫的東方化即油畫的民族化。他曾說(shuō)：“繪畫要具有獨(dú)立的民族審美意識(shí)……東方藝術(shù)要有東方特色。”如前文強(qiáng)調(diào)的，他對(duì)西洋寫實(shí)性繪畫有過(guò)深入骨髓的研究，又對(duì)中國(guó)寫意性繪畫有著超凡脫俗的領(lǐng)悟，這些都匯聚在他的裝飾性繪畫之中，從而彌補(bǔ)了日本美術(shù)在整體上的欠缺。他的繪畫既具備西方的厚度又具備中國(guó)的深度，最終達(dá)到了東西兩洋繪畫的形與意，即藝術(shù)精神的融會(huì)貫通。藤島在其《藝術(shù)的精神》一書中談到油畫的民族性問(wèn)題時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“僅有日本精神不夠，還必須深入探求油畫傳統(tǒng)的精神實(shí)質(zhì)?！?/p>

在藤島精神的影響下，幾乎所有的畫家無(wú)不在東西藝術(shù)之間雙向互動(dòng)。加之這些留日藝術(shù)家在赴法之前，大都受到傳統(tǒng)文化的熏陶，甚至有傳統(tǒng)藝術(shù)的滋養(yǎng)，所以手執(zhí)毛筆和油畫筆在中國(guó)畫和油畫上都有所建樹，就不稀奇了。這種對(duì)中西藝術(shù)精神關(guān)聯(lián)性的探索，可以說(shuō)在日本留學(xué)時(shí)期就已經(jīng)開始了。

如衛(wèi)天霖奔赴日本留學(xué)時(shí)，日本畫壇盛行印象派畫風(fēng)，這種深受東方藝術(shù)包括日本浮世繪影響的藝術(shù)自然令衛(wèi)天霖產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺，具有深厚中國(guó)文化底蘊(yùn)的他，迅速掌握了印象派的精粹。汲取印象派的乳汁，也受過(guò)后印象主義的洗禮，本身深厚的東方文化素養(yǎng)及對(duì)民間藝術(shù)的深摯熱愛，成為衛(wèi)天霖藝術(shù)生命中的重要文化基因。光影弱化、線條匯入、形的變體，特別是意的統(tǒng)領(lǐng)、藝術(shù)主體意識(shí)的加強(qiáng)，終于使藝術(shù)家邁出西方古典藝術(shù)的圈子，也走出西方近現(xiàn)代藝術(shù)的影子，鍛煉出自己融合古今中西的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格。

由于印象派、現(xiàn)代主義流派與中國(guó)水墨畫有著很多共通之處，中國(guó)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中也包含了“現(xiàn)代性”元素，這對(duì)當(dāng)時(shí)內(nèi)外交困的中國(guó)藝術(shù)家們建立民族傳統(tǒng)藝術(shù)自信有莫大的幫助，并使中國(guó)早期的西畫家在接受印象派的同時(shí)亦保持著本民族精神氣質(zhì)上的獨(dú)特審美。他們致力于對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思想與流派的研究，同時(shí)將西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想、元素與中國(guó)藝術(shù)精神與形式相比較，或發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)之共通之處，提升中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之地位（如陳師曾、豐子愷等），或融現(xiàn)代表現(xiàn)方式入傳統(tǒng)藝術(shù)之中，追求“中西融合”之方法（高劍父等），或?qū)⑽鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)重“表現(xiàn)”與“反叛”的精神特質(zhì)融入藝術(shù)創(chuàng)作之中（劉海粟、倪貽德等）。

從20世紀(jì)30年代至40年代丘堤、梁錫鴻、趙獸等留日畫家的作品中可以看出，他們自覺強(qiáng)化了東方傳統(tǒng)繪畫的線型結(jié)構(gòu)和平面意味，一種新的東方形態(tài)趣味噴薄欲發(fā)。而在汪亞塵的筆下，法國(guó)古典的形態(tài)以及早期印象派的光色關(guān)系被消減，取而代之是一種簡(jiǎn)括的造型和單純明快的色彩基調(diào)，其繪畫興趣點(diǎn)已由塑造轉(zhuǎn)向書寫，由空間描繪轉(zhuǎn)向形態(tài)結(jié)構(gòu)的玩味，這與東方文人繪畫的形態(tài)觀和筆墨趣味若合一契。在中西調(diào)和的繪畫實(shí)踐中，線造型與平面化是較為常見和鮮明的處理手法，而這種處理手法在民國(guó)留洋一代畫家中，則大多由現(xiàn)代主義諸流派特別是后印象派、野獸派和表現(xiàn)主義的繪畫風(fēng)格得到啟發(fā)的。

再如聞立鵬所言：“從徐悲鴻、顏文棵、衛(wèi)天霖、林風(fēng)眠、劉海粟到龐薰栗，恰好把西方藝術(shù)歷史的精華，從古典期寫實(shí)主義到轉(zhuǎn)折期的印象主義，再到后印象主義，直到現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，有序地列為攻堅(jiān)學(xué)習(xí)、吸取營(yíng)養(yǎng)、借鑒發(fā)展的研究對(duì)象?！币孕l(wèi)天霖代表的留日油畫先驅(qū)是中國(guó)近現(xiàn)代油畫發(fā)展史上的重要一環(huán)，透過(guò)衛(wèi)天霖的藝術(shù)研究，可以發(fā)現(xiàn)并尋找藤島武二對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代油畫的影響。

（馮旭/渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授；陳磊/西安美術(shù)學(xué)院史論系2014級(jí)博士研究生。本文為2015年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目。）