探尋“不朽”之路：陳師曾研究綜述及反思

1923年8月，自號“朽者”的陳師曾猝然離世，吳昌碩為其題日“朽者不朽”，梁啟超贊其為“真有不朽之價值”，“在現(xiàn)代美術(shù)界，可稱第一人”，悼懷深切、評價甚高。逝后近八十年，亦有不少學者重新發(fā)掘其藝術(shù)史價值，認為“如果民初北京畫壇少了一位陳師曾，中國近代美術(shù)史上不可缺少的一章將如何書寫，至少，這段歷史恐怕要顯得黯淡得多了”。然而，這種“黯淡”對于陳師曾和北京畫壇來說，確是存在且已持續(xù)了太長時間。無論是出于二元史觀簡單對立的矛盾發(fā)展觀的認知邏輯，還是隨著20世紀以來政治語境對于文藝實用化主張日趨強烈的現(xiàn)實需求，陳師曾和民國北京畫界都長期處于研究的邊緣，或是作為“革命”“現(xiàn)代”等流行話語的反面而存在，或是“被看作世紀初繪畫變革中的保守營壘，看成有礙藝術(shù)進步的惰性力量”。而由于公認的畫壇領袖地位，陳師曾似乎便是這種力量的代表，再加之過世太早、資料散佚、被選擇洼詮釋等多種因素，本應“不朽”，卻略顯“朽暗”。不過，在歷史的遮蔽與去蔽的相互拉扯的縫隙中我們總會窺見那些不可埋沒的澄明，正如有研究者已指出“關(guān)于民初北京畫界的學術(shù)研究，也有一個從部分遺忘到整體重現(xiàn)、從主觀臆斷到客觀理性的認知歷程”，“朽者”的“不朽”也伴隨這一歷程逐漸浮現(xiàn)。

陳師曾遺存文獻的搜求與挖掘

由于陳師曾辭世突然，生平著述、作品尚未親手匯集整理，自其逝后數(shù)年問，師長、好友、弟子輩搜集散佚，編校印行，以存芳澤。

1923年10月17日追悼會當日，王云繪《師曾遺像》，姚華書《師曾小傳》；1923年，姚華集師曾繪《京俗圖》，賦詞合裝，題名《菉猗室京俗詞題朽道人畫》影印出版；1924年，《染倉室印存》（周大烈、姚華輯，張研農(nóng)整理，鈐印本，一函八冊）；1924年至1928年，《陳師曾先生遺墨》（12集，淳菁閣主人張研農(nóng)編印，珂羅版）；1926年，《中國繪畫史》（門人俞劍華整理、點校，濟南翰墨緣美術(shù)院印行，排印本）；另一版本為門人蘇吉亨于1934年編校（天津百城書局出版）；1926年至1928年，《北京風俗圖》連續(xù)刊載于《北洋畫報》；1930年，《陳師曾先生遺詩》（上、下，葉恭綽、江南蘋編印，石印本）；1936年，《槐堂摹印淺說》（王道遠編印，石印本）；1936年，《染倉室印存》（1函4冊，王伯沆編印，南京襄社朱墨兩色影?。?。

以上編印刊載當是與陳師曾最為熟稔的師友弟子們的一份緬懷，也是留給后人的最為重要的原始文獻。但顯然，師曾著述與作品遠不止于此。其弟子俞劍華一直著手搜集先生的傳記、詩文、講稿、圖片，曾編有《不朽錄》（4冊），并借得先生詩鈔手稿，與《陳師曾先生詩》（江南蘋手寫石印本）合編為《槐堂詩鈔》。20世紀60年代又編撰《陳師曾》（中國畫家叢書），多次改寫，1981年由上海人民美術(shù)出版社出版。

這本薄薄小冊從親歷受教者的角度出發(fā)，簡要介紹師曾生平，有選擇性地講述了師曾與魯迅、齊白石的交往之誼。尤為難得的是，從人物、山水、花鳥畫、梅蘭竹菊、書法篆刻詩詞、畫語錄、論著七個方面來整體呈現(xiàn)陳師曾的藝術(shù)成就，其中對師曾畫作的多種面貌有所注意并適當歸類，且不乏對基本繪畫風格的精彩論述，可謂開陳師曾作品研究之先河。而匯集畫語、各家評價保留了珍貴文獻，對其論著從畫史、畫理分類，也為后來研究者提供了內(nèi)容梗概和查詢線索。時隔20年，朱萬章先生循此冊結(jié)構(gòu)，在所供職的廣東省博物館收藏基礎上，廣泛查閱、多方搜求，進一步豐富了陳師曾的生平傳略，補充名家評論至20世紀90年代初期，刊印不少未曾露面的作品，可謂更進一步，積小流而成清泉。

20世紀80年代后，江南萍、李樹聲、茅子良、鄧云鄉(xiāng)等先生開始陸續(xù)撰寫一些訪談、回憶、隨筆性的文章，多為親歷或耳聞的拾零補遺，重啟對陳師曾的緬懷與追憶，尤其是隨著魯迅研究的深入，陳師曾與其留日、交往的點滴得以浮現(xiàn)。雖然此類文章大多并非嚴肅的學術(shù)研究，但在積累文獻資料的同時，也為學界提醒著陳師曾重新進入研究視野的重要性。而對于陳師曾這樣一位過早離世，卻又于民初畫壇有著極為重要影響的畫家而言，其原始文獻和基本史實的厘清、爬梳顯得尤其重要，但分散、散佚等原因又使這一工作頗有難度。自1979年完成《陳師曾年表》初稿后，龔產(chǎn)興先生在近四十年間數(shù)易其稿，不斷挖掘搜集、補充完善，使陳師曾的藝術(shù)生平有了相對清晰的脈絡，但也正如其言：“整理年表，因資料缺乏，幾經(jīng)調(diào)查核實，仍有掛一漏萬之感?！痹诖嘶A上，徐文治增補為《陳師曾藝術(shù)年表》，補充部分文獻出處，將部分有年款作品放置于相應年代，鉤沉相應的藝術(shù)活動，進一步將藝術(shù)創(chuàng)作與生平年表相聯(lián)系。

進入21世紀以來，對于陳師曾遺存文獻的挖掘和作品的刊印達到了一個新的高度，尤其是《陳師曾書畫精品集》（上、下），出版各收藏機構(gòu)作品三百二十余件套，加上1992年出版《陳師曾畫選》中刊印的二百五十余件作品（基本為黑白印刷，主要由《陳師曾先生遺墨》整理而來），雖有部分作品重復，但整體上構(gòu)建出師曾書畫作品的基本風貌。在陳師曾著述、演講、譯著等方面，也有李運亨、張圣潔、閏立君三位收集、編注為《陳師曾畫論》一書，基本呈現(xiàn)了陳師曾畫學思想論述的全貌，并附錄相關(guān)研究文章。2009年，《陳衡恪詩文集》一書由其同鄉(xiāng)后學劉經(jīng)富先生輯注出版，以江南蘋手寫石印本《陳師曾遺詩》所錄350首為底本，重新按照年代編排，又披沙瀝金，從民國時期報刊和陳師曾畫作中輯佚詩作七十余首、詞作近三十首、遺文信函近三十通、聯(lián)語二十余對、畫作題記一百一十余條，并將曾過眼的陳師曾研究資料列目附后。可以說，《詩文集》的輯注出版極大地豐富了陳師曾研究的原始資料，尤其是從詩詞方面提供了認知其作為新舊相交的文人身份的全面材料和嶄新角度，而且據(jù)此亦可探究其內(nèi)心情感與精神世界的底色及變化。正如陳師曾自己所言：“試問文人之事何事邪？無非文辭詩賦而已……試問畫家所畫之材料，是否與文人同？若與之同，則文人以其材料寄托其人情世故、古往今來之感想，則畫也謂之文亦可，謂之畫亦可?！庇晌奶疆嫞僧嬘^文，兩者合轍，應是陳師曾研究的一條新徑。

隨著遺留文獻不斷挖掘浮現(xiàn)，值陳師曾誕辰140周年之際，江西美術(shù)出版社立項出版其全集四卷，由朱良志先生與筆者擔任主編，盡可能地匯集陳師曾作品，包括海內(nèi)外公私收藏，并選編少量拍賣作品以資參閱，按照作品類型分為花鳥、山水、人物、書法、篆刻、漫畫、畫銅、箋畫八個部分，計兩干件左右，分編為三卷，另以劉經(jīng)富先生《詩文集》為底本，略加調(diào)整，編入龔產(chǎn)興先生所修訂年表，再成一卷。全集難“全”，但若從20世紀80年代開始算起，經(jīng)三十余年來不少專家學者的苦心搜求、爬梳整理，陳師曾研究的基石初步成型。只有遺存文獻資料的盡可能完備，隨之展開的各種研究方能有理有據(jù)、言之鑿鑿。全集的呈現(xiàn)將是陳師曾研究新的啟點。

陳師曾研究的階段、類型與成果

一個藝術(shù)家的個案研究，一方面受限于其所遺存的文獻材料，另一方面也隨著學術(shù)思潮的動向和研究風氣、方法的轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)出研究面向的不同。尤其對于近現(xiàn)代美術(shù)史的研究而言，更是如此。陳師曾的研究也不例外。

雖然在新中國成立后的50年代中期，中央美術(shù)學院便設置了中國近現(xiàn)代美術(shù)史課程，在60年代提出編撰教材的設想，但直到80年代初，方有油印《中國近現(xiàn)代美術(shù)選講提綱》?？梢哉f，真正意義上的近現(xiàn)代美術(shù)史研究從90年代才開始。在這一階段，更多的是以“紀念性”文章附帶出對史料的挖掘和整理，而呈現(xiàn)方式也多是訪談、回憶、自述、隨筆等，撰文者多屬藝術(shù)家的弟子、子嗣，或是經(jīng)歷過民國的老輩文史掌故專家，文章內(nèi)容以懷念、追憶為主，帶有較為強烈的感情色彩。如前所述江南萍三篇自述、追憶性文章，凌叔華《回憶一個畫會和幾個老畫家》，鄭逸梅《江南萍畫從陳師曾》，鄧云鄉(xiāng)《記陳師曾藝事——兼談與魯迅的友誼》《姚茫父與陳師曾》，黃苗子《貨郎集》中對陳師曾與李叔同交往軼事的記載，等等。同時，陳師曾三子陳封雄陸續(xù)撰寫多篇文章，內(nèi)容涉及陳師曾與李叔同、齊白石的交往以及其漫畫與畫銅藝術(shù)。盡管以上文章尚未能稱得上是嚴謹客觀的史學研究，但情真意切，且為后來的深入研究保存了大量的寶貴資料。此時，最有分量的研究當屬俞劍華苦心收集多年，反復改寫的《陳師曾》小冊，雖生平敘述簡略，但就陳師曾藝術(shù)創(chuàng)作的類型、基本風格以及成就都有著深入分析，并談及其融會西方畫學的作品。他于陳師曾藝術(shù)評價的論點、框架及材料多為后來研究者所引用。龔產(chǎn)興對陳師曾的《北京風俗畫》及文人畫思想展開研究的同時，開始著手整理其藝術(shù)生平、出版其藝術(shù)作品，最早編撰出“陳師曾年表”，為陳師曾研究的發(fā)展打下重要基礎。劉曦林對陳師曾的文人畫觀進行了客觀的評價，將其放置在20世紀傳統(tǒng)派發(fā)展的進程中，視其為現(xiàn)代文人畫的旗手。這些研究在發(fā)掘史實的同時，注重對陳師曾為文人畫價值進行重新發(fā)掘的肯定，同時也逐漸開啟了后來視陳師曾為傳統(tǒng)派代表的普遍認識。

20世紀90年代到21世紀初，隨著陳師曾相關(guān)書籍與畫冊的出版，以及對于傳統(tǒng)派整體研究的關(guān)注，陳師曾被視為傳統(tǒng)派代表，受到學界的重視，主要著眼點雖仍為其文人畫價值理論，但研究的深度與廣度都明顯拓展。究其大致趨向如下：一、將陳師曾的文人畫理論與日本畫壇相聯(lián)系，頗為代表的是劉曉路所撰《大村西崖和陳師曾——近代為文人畫復興的兩個異國苦斗者》以及陳振濂所著《近代中日繪畫交流史比較研究》，都認為陳師曾的文人畫理論有明顯的“日本影響”。前者認為“師曾受西崖的影響，不久以白話文完成《文人畫的價值》，成為《文人畫之復興》的姐妹篇”，后者也斷定師曾之文“也是半譯半述性質(zhì)——至少它是有參照、有底本的”。而陳池瑜在《陳師曾中國畫進步論之意義》一文中對“影響”說提出了異議，極力維護陳師曾《文人畫的價值》思想來源的獨立性。兩種截然不同的意見成為陳師曾研究中難得的爭論，也為后來者細讀材料、綜合考慮留下了深入探討的空間。二、對于陳師曾文人畫價值理論的提出與所針對對象，幾乎所有學者都將其與康有為的“衰敗論”、陳獨秀的“革命論”、徐悲鴻的“改良論”直接相關(guān)，強調(diào)了陳師曾此文對抗性的寫作動機，但同時也隱含了后來學界普遍的“保守”“傳統(tǒng)”的理論預判。正如鄭工在《中國畫學“傳統(tǒng)論”》中所言：“這些，使陳師曾迅速獲得近代文人畫家代言人的形象，似乎也沾上了‘文化守成論者的色彩。”胡健博士論文則將其定位為“文化保守主義者”。但有意思的是，也有研究者注意到陳師曾畫學思想的另一面，將其概括為“改良之道”或“融合主義”。這些不同角度的研究初步呈現(xiàn)出陳師曾畫學思想的豐富內(nèi)涵及闡釋上的復雜性。

在這一階段的研究中，我們還可以看到隨著對北京地區(qū)傳統(tǒng)派歷史評價的重新反省，傳統(tǒng)型畫家對于整個20世紀中國畫向前推進的作用獲得新的認知。正如薛永年在《民初北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》中在對北京畫壇傳統(tǒng)派組成人員特點以及借古開今的七種取向進行翔實分析后，得出這一群體“已超越了晚清的因襲守舊，而成了與寫實傾向的融合派爭流互補共同促進近代中國畫發(fā)展的生力軍”。而萬青力《南風北漸——民國初年南方畫家主導的北京畫壇》和《“文人畫”：一個歷史概念的界定》兩文，一從史實爬梳清理中探究民初何以形成南方畫家主導北京畫壇的局面，其歷史動因、時代契機及文化意義為何，一從“文人畫”概念如何在歷史中生成，但又并非一種繪畫風格的理論思辨出發(fā)，為民初陳衡恪所總結(jié)的文人畫要素與價值的合理性進行闡釋。這些在更新的文化思潮中從較為宏觀的角度反思傳統(tǒng)型畫家藝術(shù)成就的論述，無疑突破了新中國以來長期形成的“革命——保守”“傳統(tǒng)——現(xiàn)代”兩兩對立的藝術(shù)史寫作模式，為此后的區(qū)域美術(shù)史及藝術(shù)家個案研究開啟了新的思路，尤其是為傳統(tǒng)型畫家的重新定位起到了先導作用。

同時，隨著新世紀以來藝術(shù)史研究方法的多元化與跨學科化，陳師曾的畫銅、漫畫、箋畫等也受到一些研究者的關(guān)注。不過相比于對其畫學思想的研究，這類研究仍屬少數(shù)，也未見新意。

2010年至今，陳師曾研究似乎成為傳統(tǒng)派畫家研究中的一個熱點，體現(xiàn)于三個方面：一是碩士論文數(shù)量增加；二是其交游活動的考察成為關(guān)注重點；三是研究的理論視角多樣化，不乏具有相當學術(shù)價值的論述。整體而言，陳師曾研究隨著文獻材料的挖掘和研究方法的日益更新而呈現(xiàn)出深入與精微的特點，這可謂第三個階段。具體說來，碩士論文或著眼于陳師曾畫學思想和理論著作的闡釋，或就其繪畫類型與風格進行探討，還有的將其與同時期持相似立場或相反觀點的藝術(shù)家進行比較研究，應該說，拓展了陳師曾研究的角度與面相。但就筆者初步讀來，覺得以上研究一方面在新的材料挖掘方面仍顯不足，另一方面未能在充分全面掌握陳師曾文獻和圖像材料基礎上選擇研究視角，故于宏觀把握和微觀切入之間的轉(zhuǎn)換上不夠自如。雖有研究者注意到了陳氏交游交友的豐富與復雜，但也未能進行全面梳理和擇出主脈，并進而恰當利用外圍材料來切入陳氏畫學思想的生成演變過程。在交友活動考察方面，出現(xiàn)了鄭工《“五四”前后的魯迅與陳師曾》《繪畫中的歷史細節(jié)——李毅士兩幅肖像畫及其他》、朱萬章《陳師曾與齊白石交游考》、呂作用《王夢白與陳師曾交游考略》、高聽丹《陳師曾與北京大學畫法研究會》、閆春鵬《陳師曾與北京大學畫法研究會》、杭春曉《溫和與激進：民初畫學文化姿態(tài)的選擇——從陳師曾與北大畫法研究會的關(guān)系談起》等系列文章，將陳師曾重置于民初北京畫壇的藝術(shù)生態(tài)和文化交友圈，通過陳氏不同的交友人群及其相互關(guān)系的研究，為全面了解其為人及思想提供了多重角度。尤其是其在北京大學畫法研究會任導師的經(jīng)歷與戛然離開成為探討的核心，幾位研究者在詳盡考察這一問題后給出了相似的答案，即陳師曾與蔡元培在美術(shù)教育理念及具體教育方法上的差異，這樣的考察無疑為陳師曾畫學思想轉(zhuǎn)向的研究增添了耐人尋味的細節(jié)和重新認知的角度。從研究理論視角來看，由于“革命——保守”的對立結(jié)構(gòu)漸被打破，以“現(xiàn)代性”概念來統(tǒng)觀成為新的理論視角，如宋曉霞《對中國現(xiàn)代文化的“自覺”——以陳師曾為例》便以“現(xiàn)代性”為核心概念，指出價值理性與工具理性的差異，肯定陳師曾通過“價值論”和“進步論”重新構(gòu)造了中國畫傳統(tǒng)的價值主線，是“在現(xiàn)代世界中創(chuàng)造中國畫自身的主體性，守護中國畫獨特的精神語言，力圖重建中國文化的人文精神”，故而是一種主體的“自覺”。于洋《民初畫壇傳統(tǒng)派的應變與延展——以陳師曾的文人畫價值論與進步論為中心》也指出傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的辯證關(guān)系，“離開了‘傳統(tǒng)這一主體，‘現(xiàn)代化根本無法附麗”，肯定了民初傳統(tǒng)派對于中西兩種文化問融合的審慎態(tài)度。應該說，兩文立論為解讀傳統(tǒng)派的歷史價值辟開了新的角度，也更為符合歷史事實和傳統(tǒng)派的藝術(shù)成就。尤其是后文，從民初思想文化界的整體時代語境中解讀陳師曾文人畫理論，“借西詮中”而體現(xiàn)出的主體意識和精神本體，在文本細讀與比較中顯現(xiàn)出“理解之同情”。

不能忽略的是，21世紀以來，臺灣與海外學者對于陳師曾研究也著力甚多，尤其是臺灣學者盧宣妃以重點作品為研究對象，先后撰寫《陳師曾的繪畫新貌與民初新式知識分子的文化實踐：以<北京風俗圖>為中心》和《陳師曾<北京風俗圖>中的日本啟示》《陳師曾與北京畫壇的重新評價：自其北京時期（1913—1923）與畫學譯著談起》三篇文章。前者針對陳師曾未曾為人深入討論的中西融合畫論、畫史進行討論，并以《北京風俗圖》這樣的“繪畫新貌”來印證、修正過去畫史對陳師曾的既定看法，即傳統(tǒng)與保守形象。后文持續(xù)深入探討《北京風俗圖》的制作動機、陳氏受日本啟發(fā)的新畫法與新觀念的使用，以大量民國初年報刊讀物及日本畫家創(chuàng)作作品相比較，從圖式關(guān)系和描繪手法來窺探風俗圖中的“融合”風格究竟為何、從何而來，在中日交流的復雜過程中來重新定位陳氏作為新式知識分子于民初畫壇的努力與貢獻。頭兩篇文章小中見大，從具體作品的圖像分析入手，一方面探討這件與眾不同的作品與陳氏畫學思想之間的緊密聯(lián)系，另一方面挖掘此種特殊性的來源，既確證了陳師曾畫學思想中趨新求變的另一面，同時也為其如何巧妙吸收、轉(zhuǎn)化日本影響作出了合理解釋。研究視角新穎，且頗具深度。第三篇文章承續(xù)前兩文的研究成果，重新回到對陳師曾除文人畫理論外的畫學譯著的討論，認為陳師曾及民國前十年的北京畫壇并非僅僅囿于“傳統(tǒng)”的維護與“保守”的態(tài)度，而是在回應西方中呈現(xiàn)出豐富、多元的活潑氣象。可以說，這三篇具有連續(xù)性的深入研究，已逐漸為我們揭開了在“革命”“保守”“改良”等理論話語詭譎難辨的困境下的“朽者”面貌。

遺留問題與定位的反思

從上述文獻大致梳理和研究簡略綜述來看，歷經(jīng)近四十年老中青幾代學者的共同努力，陳師曾研究已是取得一定成果。尤其是近幾年來，遺存作品和文獻大量浮出，研究角度、方法有所突破，也顯示出較高的學術(shù)水準。但顯而易見，無論是從陳師曾藝術(shù)生平的鉤沉，還是畫學思想的剖析，以及對其歷史評價定位而言，都還存在不同程度的不足，需要在反思中繼續(xù)推進。

通常來說，詳盡、客觀、準確的生平年表是展開深入研究的基礎。雖然龔產(chǎn)興、徐文治已大致勾勒了陳師曾藝術(shù)生平的線索，但嚴格說來，這一年表仍只是粗線條和大輪廓。一則是其留日七年及教育部任職十年情況基本不詳，25歲之前的人生行跡和留日歸來任教通州師范（南通）的經(jīng)歷也偏于疏簡。這當然與史料的散佚直接相關(guān)，因此，仍需堅持“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”的史料挖掘精神，哪怕是只言片語、點滴記錄，都有助于串聯(lián)和完善其行跡、生平。二則是目前年表中的一些記述互見差錯，且多無史實出處。如徐表記載“1919年9月，陳師曾與劉海粟等共赴日本東京，考察日本美術(shù)與教育”，而陳師曾1922年作詩“到日本用前韻”自注“予不到日本已十三年矣”，再考察不同版本的劉海粟年譜，也是敘述不一，此種情況則不僅需要標注史實來源，還需多種資料比較勘誤。再比如龔表中記載陳師曾六歲時游西湖畫荷，但隨著《作畫感成詩》的發(fā)現(xiàn)，詩中明確說“昔余八歲時，學畫西湖蓮”。另所出版畫冊均將《菊花書畫卷》（1893）視為師曾傳世最早作品，但目前又發(fā)現(xiàn)其1888年學填詞所留下的書法墨跡，等等。因此，在對前面學者所作工作表示尊重的同時需要核查勘誤，并利用目前已經(jīng)出版的《全集》和《詩文集》以及其他晚清民國報刊、日記、詩集等新發(fā)現(xiàn)材料，綜合排比，進行補充，并在合適且有可能的條件下完善更為詳盡全面的編年紀事。

查詢陳師曾詩文、書畫及篆刻作品的題受人，所交往人群數(shù)量非常多，且呈現(xiàn)出不同的文化圈。簡單說來，既有與祖、父輩交往密切的故舊長輩，也有共同留日的新式知識分子，既有民初法政、財政、交通各系部的官員，也有戲劇、繪畫界的文藝人士。從地域來看，除江西、湖南兩地之外，還廣泛結(jié)交貴州、廣東友人，且與日本文藝界、上海畫壇來往也頗為密切。遺憾的是，其交友圈研究長期以來僅限于魯迅、齊白石、姚茫父等少數(shù)幾人，而且多未能深究，如其與魯迅相交有著怎樣的階段性發(fā)展變化？兩人在一由博物科轉(zhuǎn)向繪畫，一由學醫(yī)轉(zhuǎn)向文學的過程中是否受到日本文藝思潮的影響？是否有著相通的目的？兩人早期的美術(shù)思想有無相互影響或異同？等等。再如，其與齊白石的交往，在作為美談的同時是否還可深入探討兩人結(jié)交背后共同的湖湘文化圈的作用？陳師曾勸齊白石變法究竟出于怎樣的考慮，又起到了多大的作用？齊白石對陳師曾的藝術(shù)創(chuàng)作是否也有某種程度的影響呢？等等。其他，如陳師曾與日本畫家，與李叔同，與在京的西畫家，與周大烈、梁啟超、蔡元培、金城、周肇祥等，均還有探討的空間和必要。為什么要如此強調(diào)陳師曾的交友活動？在筆者看來，一方面透過他者的眼光可以更好地觀察和了解陳師曾，另一方面在其復雜的交友活動中可以管窺其身處變革時代的思想變化，能夠從更為整體的文藝生態(tài)中捕捉其畫學思想上的動態(tài)微變。

從前述可知，陳師曾的畫學思想尤其是文人畫價值理論是研究的焦點，但恰恰是因為執(zhí)其一端，而忽略了其畫學思想的整體性和變化性，從而出現(xiàn)對陳師曾歷史評價的單一性，長期將其視為“革新”的反向——傳統(tǒng)與保守，這顯然與陳師曾留下的多篇理論著述相去甚遠。如何將陳師曾的所有畫學著述進行整體觀照，包括最早譯述歐洲畫界的現(xiàn)代藝術(shù)，闡述清代山水、花卉畫的派別與發(fā)展狀況以及歷代人物畫的演變，并比較難易、推導中國畫自身的歷史進程，從而確認是“進步的”，又談及實用與審美之別，美術(shù)研究學習的方法“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”……恰恰是這些著述的看似駁雜和矛盾，構(gòu)成了陳師曾畫學思想在特定時代的豐富注。要對之進行解讀與剖析，則不能簡單地取舍一端。一方面需要我們選擇更為準確的理論角度和視點來籠括，努力找到其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與邏輯演變的大體結(jié)構(gòu)，另一方面又需要對每個文本產(chǎn)生的背景和寫作動機進行細致區(qū)分。同時，還要避免先入為主的理論模式套用，避免僅僅是從文本到文本的互詮，而忽略了一個藝術(shù)實踐者的創(chuàng)作與其思想之間的緊密聯(lián)系。

談到這里，我們不得不說陳師曾研究中最為令人感到不足的便是其藝術(shù)實踐。除《北京風俗圖》《讀畫圖》有研究者專文探討其所受西方繪畫影響及表現(xiàn)出來的現(xiàn)實關(guān)懷外，其他作品研究甚少，或多是以“書卷氣”“文人氣”簡要概括。其實，綜觀陳師曾的中國畫創(chuàng)作，無論是哪一類型，均與其畫學主張相呼應、以內(nèi)在性情一以貫之，但又理性地分科治之。其各科的畫法師承、早年的畫法滋養(yǎng)，又經(jīng)歷了怎樣的風格變化，與自我性情抒發(fā)之間的關(guān)系等，都還需要進行深入的剖析，尤其是其花卉作品風格在吳、齊之間到底處于怎樣的位置？對于齊白石的衰年變法有著怎樣的影響？其山水畫中的寫生性質(zhì)作品體現(xiàn)出怎樣的畫學思考？而詩意小品又折射怎樣的文化情懷？其人物畫為何偏重“歷史風俗畫”？在吸取西法和遠追漢畫像風格之間如何貫通？漫筆簡寫中的“諔詭”到底意味著什么？又對后來的豐子愷漫畫產(chǎn)生了怎樣的影響？等等。只有通過對其創(chuàng)作實踐中的各個面向進行綜合考慮，才能避免其畫史形象僅僅停留在畫學理論方面的對抗和宣言者角色，貌似高大，實則空疏而落寞，缺乏豐滿而有溫度的體感。

而這種單薄的感覺與誤讀的現(xiàn)象一直存在于近三十年近現(xiàn)代書畫通史的寫作中，從1986年張少俠、李小山的《中國現(xiàn)代繪畫史》，1992年阮榮春、胡光華合寫的《中華民國美術(shù)史：1911—1949》，到1998年臺北歷史博物館出版的《民初十二家：北方畫壇》，以及2001年李鑄晉、萬青力的《中國現(xiàn)代繪畫史：民初之部（1921—1949）》等，大都表達出類似的觀點，即陳師曾乃是一位集詩書畫印為一體的傳統(tǒng)文入畫家，是民初北京畫壇“傳統(tǒng)派”或“國粹派”的代表人物。雖然偶爾也談及陳師曾對于西法的融入，但多一言帶過，更偏重于其作為傳統(tǒng)文人畫家的身份與言說，他的歷史意義“在于他把吳昌碩的畫風帶到北京，并介紹給齊白石，使得齊白石得以晚年變法，成為中國現(xiàn)代繪畫史上閃亮的巨星”。但如果僅是如此，我們是否輕視了陳師曾留日七年的經(jīng)歷，其所具備的開放視野，其在畫學主張上的多重思考，其在藝術(shù)實踐上的多元探索，正如已有學者指出：“吾人究竟該如何看待陳師曾如此多元、豐富且看似相互抵觸的面貌？這在民初的社會背景下，是否展現(xiàn)什么樣的理論意義？并且又為何在其過世之后，畫史對他的描述與定位僅符合其某一方面的貢獻？這是否反映了他個人或友人或外在環(huán)境，在不同時空下的不同選擇？或者透露出畫壇中，不同社群之權(quán)力的消長與轉(zhuǎn)換？”而且，若僅是如此，我們是否同樣會對以陳師曾為代表的民初北京畫壇的歷史評價出現(xiàn)誤判呢？長期以來形成的“模式化的近現(xiàn)代藝術(shù)史敘事結(jié)構(gòu)：清末衰敗至極——美術(shù)革命——守舊派的對抗——革命美術(shù)——新中國美術(shù)”便足以說明此點。

“作者境愈多，識者知無邊”，對于陳師曾的研究，雖然已經(jīng)取得了較為豐碩的成果，但又正如其所說“茫茫覽六合，吾意終難完”，對于這樣一位引領民初北京畫壇且對其后中國畫自信地從自身傳統(tǒng)走向現(xiàn)代有著重要開導作用的畫家個體而言，我們的研究還沒有真正地做到“了解之同情”。在筆者看來，前期陳師曾研究的最大不足，或許正在于對其畫學思想的理論闡釋。一方面，這種闡釋由于預設的“派”或“主義”的理論框架和“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“革命”與“保守”等簡單的二元對立思維模式，常常出現(xiàn)對其作穿靴戴帽和扁平化的概括，既有研究者認為其是“傳統(tǒng)派”的發(fā)聲者和代表，甚至認為是“文化保守主義”，也有定其為“改良派”或“融合主義”，種種不同的理論術(shù)語概括反而易使其面貌變得更加混亂不清；另一方面，這種闡釋大多僅著重于對具有最強發(fā)聲效果的“進步論”與“價值論”進行探討，而對其畫學思想的形成、演變的動態(tài)過程、豐富的內(nèi)涵及內(nèi)在邏輯和具體的語境對應關(guān)系則相對研究不足?？梢哉f，作為理論家的陳師曾被高懸于近代畫史的整體敘述中，即使形象由于我們的誤讀略有變形，而作為一個活潑潑的獨特生命體和復雜的歷史人物卻顯得較為模糊。因而，也許我們目前亟需做的是，突破習慣認知和畫史敘述質(zhì)用的思維模式和理論話語，回到史實的闡微掘幽和解讀的抽絲剝繭，文史互證，將陳師曾重新置放于晚清民初的具體歷史情境中，在瑣碎的歷史細節(jié)中勾畫出一個相對生動、可感可觸的“朽者”形象，循著其視野眼光、思維脈動，而投之以性趣相感，報之以精神相應，其“不朽”的意義方不僅僅只是所謂畫史論爭中的被動保守者，而是一個具有“獨立之精神、自由之思想”的自覺先行者。

（鄧鋒/中國美術(shù)館副研究館員）