數(shù)字媒介對視覺文化交流和表達的影響

黃一木

【摘 要】視覺文化和媒體傳播是當(dāng)下社會的重要組成部分。視覺文化與相關(guān)的視覺事件，在視覺技術(shù)的界面中，通過視覺技術(shù)體現(xiàn)出消費者對信息、意義或愉悅的追求[9]。從建筑，繪畫到現(xiàn)代的電影，攝影以及新媒體無一不體現(xiàn)了視覺文化傳播的特質(zhì)。視覺作為一種文化，其核心問題是眼睛與視覺對象的關(guān)系和視覺對象所傳達的意義。在紛繁的人類社會中，看只是一個簡單的人類生理行為，但在特定的文化中看到什么是復(fù)雜的社會行為。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，人們在影像制作和傳輸法方上有了很大改變。新的傳輸和觀看平臺被建立，從現(xiàn)實影像如繪畫，雕塑逐漸轉(zhuǎn)移到屏幕里的虛擬影像如電影，攝影。從攝影機的出現(xiàn)到現(xiàn)代新媒體的形成，傳播媒介的改變正逐漸將視覺文化從手工模仿，推進到機械復(fù)制、創(chuàng)造。在媒介改變的情況下，勢必對視覺文化的美學(xué)本質(zhì)和表達方式產(chǎn)生一定的影響。本文認(rèn)為在數(shù)字技術(shù)的影響下，影像以真實為本的美學(xué)特質(zhì)受到?jīng)_擊，純粹視覺媒介幾乎不再存在。而在媒體融合的時代，影像表達需要結(jié)合其他元素（如聽覺，文字）才能獲得更好的效果，同時觀看者與視覺媒介的關(guān)系也發(fā)生變化，人們自我表達的思想機制被激活，創(chuàng)造影像的權(quán)利變的更加民主。

【關(guān)鍵詞】視覺文化；數(shù)字媒介；攝影；電影；自拍；影像本體論

0 引言

視覺文化的特點是把非視覺性的東西以視覺的方式呈現(xiàn)。在可視化行為的過程中傳遞了作者本身所要表達的意圖。隱喻是這一行為的核心，通過視覺的方式可以傳播抽象的概念或完成文化的自我表達。通過有組織性的圖像作為文化藝術(shù)品可以推斷文化群體的身份[8]。因為任何文化的表達都有其特定的文化形式，雖然在文化傳遞的過程中會涉及到象征、隱喻等藝術(shù)手法，但依然可以通過這種特定的文化形式而推斷出其來源。然而，思維的傳輸與表達不可能做到無失真[4]。因為通過媒介的傳播一定會涉及到被理解或再次創(chuàng)造的過程，這有可能改變其原有的意義。

視覺文化的研究是跨學(xué)科的，在視覺文化的研究工作中，經(jīng)常與電影研究，電視研究，人類學(xué)有著重要的關(guān)系。視覺元素和文化之間的關(guān)系需要彼此重新審查，因為視覺文化的研究是跨學(xué)科的，文化本身與研究對象的關(guān)系在不斷變化。對于新的對象，電影，電視和超文本都是容易被納入研究范圍的?，F(xiàn)代技術(shù)媒體根本核心內(nèi)容就是視覺文化的確定[13]。通常數(shù)據(jù)可視化顯示簡單的數(shù)據(jù)如數(shù)字，數(shù)字不能概況為圖像，但通過數(shù)字化技術(shù)所呈現(xiàn)在屏幕上的可以是含義豐富的任何圖像，這被稱之為“媒介可視化”[13]?，F(xiàn)代媒體廣泛運用了數(shù)字技術(shù)為呈現(xiàn)帶來便捷，同時也提升了觀看者的視覺體驗。視覺形象的制作方式也從繪畫、雕塑轉(zhuǎn)移到計算機。在計算機處理圖像時，電腦已經(jīng)成為當(dāng)代媒體影像創(chuàng)作不可缺少的一部分。計算機生產(chǎn)的電影、廣告、圖像等已經(jīng)成為用戶眼中的主流視覺符號。數(shù)字屏幕本身已經(jīng)成為一個主要的視覺環(huán)境，在互聯(lián)網(wǎng)時代，計算機不僅是一個特權(quán)的顯示區(qū)域，同時也是一種文化接口。數(shù)字技術(shù)處理圖像雖然使得圖像變得豐富并易于傳播，但數(shù)字圖像的可信度受到質(zhì)疑。數(shù)字操縱視覺圖像的結(jié)果證明了我們正處于一個視覺文化的嬗變。

在現(xiàn)代社會，因為數(shù)字技術(shù)將事物可視化變的越來越方便、高效，視覺傳播的媒介和研究對象已經(jīng)發(fā)生變化。下文將通過分析攝影，電影，以及自拍現(xiàn)象中的視覺文化而討論在當(dāng)前社會視覺文化所面臨的挑戰(zhàn)和機遇。

1 攝影與視覺文化傳播的關(guān)系和變化

一切藝術(shù)都離不開人的參與，只有攝影才具有不讓人接入的特權(quán)，攝影的美學(xué)本質(zhì)是揭示真實[1]。這是巴贊提出的影像本體論的核心，這也符合攝影的功能。攝影創(chuàng)作是完全依托于攝影機對現(xiàn)實世界的拍攝，所以攝影的寫實程度就具有了繪畫無法達到的高度。攝影的獨特性在于它本質(zhì)上是客觀的，作為攝影機或照相機的鏡頭代替了人的眼睛并在一瞬間將事物永久記錄下來。攝影的這種客觀性賦予了影像令人信服的魅力，這種技術(shù)使人們相信其所表現(xiàn)的對象是沒有經(jīng)過人為干預(yù)的真實對象。然而其他視覺藝術(shù)的形式，如繪畫無論其對現(xiàn)實表現(xiàn)得有多么真實，都因為其實以人為參與為基礎(chǔ)，在客觀性方面自然沒有攝影有說服力。攝影與被拍攝物體因為這種以真實為基礎(chǔ)的美學(xué)關(guān)系，照片甚至可能作為法庭上一種公認(rèn)的證據(jù)[6]。事實上，使用照片和其他類型的機器制作的視覺圖像已經(jīng)成為美國法庭上常規(guī)的證據(jù)[11]。在1859墨西哥的一次關(guān)于土地?fù)芸顮幾h的案件中，向法庭提供的照片證據(jù)而影響了最后的判決[11]。這說明攝影作為一種視覺表達的形式，人們認(rèn)為照片能夠準(zhǔn)確表達照相機所拍攝的事物。因此，攝影曾經(jīng)被認(rèn)為是完全客觀的，在科學(xué)、實事和犯罪方面都成為無懈可擊的證據(jù)。

攝影技術(shù)的提高使得巴贊的本體論得到證實和實際的應(yīng)用，然而另一方面技術(shù)也提供了對圖像影響的其他結(jié)果。數(shù)字化成像的技術(shù)應(yīng)用使巴贊的本體論美學(xué)出現(xiàn)了被解構(gòu)的趨勢，攝影甚至不再需要膠片就可以完成拍攝和后期制作，被拍攝圖像直接以數(shù)據(jù)的形式儲存，甚至很多圖像不需要拍攝可以直接通過計算機創(chuàng)造出接近真實的圖像。另一方面創(chuàng)作者的身份發(fā)生了變化，照片的拍攝者可以是任何人，數(shù)字技術(shù)的普及讓攝影這一原本專業(yè)化的技術(shù)變成普通人可以隨意使用的技能，任何人只有擁有一臺廉價的數(shù)碼相機都可以創(chuàng)造屬于自己的圖像文本。

數(shù)碼相機代替膠片相機，其記錄影像的載體發(fā)生變化，先進的數(shù)字影像技術(shù)讓高清數(shù)字影像成為一種可能，在色彩飽和度，清晰度，空間表現(xiàn)的視覺感受上接近甚至優(yōu)越于膠片效果。但在攝影數(shù)字化革命的同時，視覺證據(jù)似乎自相矛盾，我們似乎正在經(jīng)歷一個弱化攝影可信度的時代。在很多情況下圖像已經(jīng)不能作為直接證據(jù)被提交給法庭，因為圖像可以被計算機任意修改。

數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造任何影像都是可能的，包括抽象的概念，夢境。影像與客觀事物之間的聯(lián)系不再像巴贊所堅持的那樣密不可分了，影像的制作者和觀眾不必去尋找影像的對應(yīng)物，影像中的事物甚至都不需要在真實世界中存在，影像本身也不能保證視覺真實。數(shù)字技術(shù)不但使創(chuàng)作者擁有自由處理空間關(guān)系、調(diào)節(jié)明暗對比能力，甚至也掌握著對人物形貌與表情的控制手段，從而使影像的制作獲得一種真正的自由。這種新的影像特征可以用“虛擬現(xiàn)實主義”來加以詮釋，即它在客觀表象上具有現(xiàn)實世界的外觀，但實際上卻是人工合成的。較之以往的技術(shù)革命對攝影美學(xué)的影響，以數(shù)字化為代表的高科技技術(shù)使攝影美學(xué)的追求由“仿真”提升到“創(chuàng)真”，以往是為了現(xiàn)實化和真實化，這次是為了美化真實與現(xiàn)實。

毫無疑問在繪畫作品中也有大量描述非現(xiàn)實場景的名作。比如中世紀(jì)的大量油畫表現(xiàn)了圣經(jīng)中的場景，這些油畫是從抽象的文字到具象的視覺的表達，但沒有人會懷疑它們的真實性，因為本來就不能肯定或否定這些場景是否真實存在。但數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來的圖像的真實性卻是值得被懷疑的，巴贊所提出的影像本體論，攝影的美學(xué)本質(zhì)是真實，然而當(dāng)一般人看到一張照片時很難分辨圖片是否經(jīng)過計算機的篡改甚至未經(jīng)拍攝而是計算機直接制作出來的。油畫是人類手工藝的結(jié)果，而數(shù)字圖像是人和計算機共同作用的結(jié)果，在制作數(shù)字影像時計算機的性能以及所使用的軟件豐富了制作者的表達方式，但因為計算機固有的表現(xiàn)模式也在一定程度上限制住了制作者對影像的表達。當(dāng)影像不再是自動生產(chǎn)，視覺運作的過程顯然有人為因素存在，那么圖像中所包含的文化因素或許不再純粹，機械參與了人類思想的表現(xiàn)。數(shù)字處理和生產(chǎn)的圖像已經(jīng)嚴(yán)重挑戰(zhàn)了攝影的可信度，視覺圖像所隱含文化意義因為人物和機械的共同參與也可能產(chǎn)生不準(zhǔn)確的結(jié)果。

2 電影對視覺文化傳播的影響

如果要需找一個純粹的視覺媒介，繪畫似乎是最明顯的選擇。繪畫本身不包含文字、音樂、語言等其他傳播形式，其本身意義就是獨立于這些傳播形式而完成敘事。與繪畫相比拍攝行為本身也是獨立的敘事機制也比繪畫更加精確，但在新媒體時代，圖像往往伴隨著聲音、語言、文字。多數(shù)視覺媒介如電影電視將聲音、文字、靜態(tài)和動態(tài)的圖像混合以數(shù)字化的形式儲存和傳播。視覺媒體所專注的領(lǐng)域是視覺但同時也混合了其他傳播介質(zhì)。

二十世紀(jì)后半葉視覺文化改造景象的最明顯的表現(xiàn)就是所謂的“電影大片”：技術(shù)密集，具有特殊效果，這些電影可以說是“視覺文化”形成新一輪形象和形式的主要標(biāo)志[3]。作為數(shù)字技術(shù)泛濫的時代視覺媒體的代表，電影混合了不同的傳播介質(zhì)如圖像，文字，聲音。所以電影并不能被歸納為純粹的視覺概念，這并不是技術(shù)的轉(zhuǎn)變所引起的結(jié)果，盡管技術(shù)確實豐富了媒體融合的可能性。無聲電影不能被認(rèn)為是純粹視覺，在有聲電影出現(xiàn)之前，電影文本本身帶有書寫或印刷的文字刻在上面[10]。在機械或數(shù)字技術(shù)介入人類創(chuàng)造視覺形象這一行為后，繪畫這種獨立的視覺媒介明顯不如其他視覺媒介如電影、電視所表達的文化意義和傳播效果強烈。比如電影庫布里克導(dǎo)演的《閃靈》中的女主角發(fā)現(xiàn)丈夫的手稿不過是重復(fù)的無意義的頁面，女主角驚恐的睜大雙眼的畫面讓觀眾直觀的了解到了酒店的超自然力量和男主角的心理扭曲，然而電影是通過音樂的設(shè)計讓觀眾對男主角惡化的心理又充分的了解，導(dǎo)演庫布里克還特意采用古典樂與恐怖的畫面結(jié)合創(chuàng)造一個有力的戲劇性關(guān)系來描繪男主角的性格轉(zhuǎn)變。

可視化通常不由單個圖像組成，因為它們通常包含時間元素，這意味著圖像從一個時間到下一個時間產(chǎn)生變化，電影是可視化嘗試的典型結(jié)果[2]。一般來說，電影是以視覺為中心的，電影的審美價值取向使其視覺圖像的表達和認(rèn)同，然而電影本身就包含時間和空間的介質(zhì)。電影是一種運動的聲畫影像，它的基本特性在于它的運動性和持續(xù)性。電影是依靠人眼的視覺暫留原理的特性才得以發(fā)展的，以連續(xù)的畫面按照每秒鐘24格的勻速出現(xiàn)在人眼前形成連續(xù)的活動影像。靜止的畫面通過時間才能夠延續(xù)，時間是畫面和空間強有力的驅(qū)動力。不論是拍攝或是觀賞過程都需要經(jīng)過時間才能夠?qū)崿F(xiàn)。電影區(qū)別于其他視覺藝術(shù)形式的重要特點就是在于它的逼真性和生動性，而這些特點需要經(jīng)過畫面的運動才能實現(xiàn)。導(dǎo)演在拍攝電影時所需要把控的是電影的敘事時間，即對故事情節(jié)或環(huán)境進行敘述所需要的時間。這取決于導(dǎo)演的藝術(shù)手法以及所需要表現(xiàn)的情節(jié)或情緒。比如電影《閃靈》中兩個死去的女孩總是以靜止的狀態(tài)出現(xiàn)，導(dǎo)演是通過改變景別的變化來表現(xiàn)她們的運動而不是讓她們直接運動起來。觀眾在觀看這一場景時會感覺到畫面停留了很長時間，電影恐怖的效果被渲染。但是一旦電影成為計算機中的數(shù)字序列，其發(fā)展的時間順序也發(fā)生改變。在電影院電影已膠片的形式完全按照順序放映，觀眾只能嚴(yán)格按照導(dǎo)演講述故事的順序觀看，而如今因為數(shù)字技術(shù)允許觀眾通過計算機訪問電影中的任何一個格畫面。在這種情況下觀眾可以用很短的時間就得知電影所描述的故事內(nèi)容，導(dǎo)演精細安排的影像以及背后的文化意義可能被忽略。對于其他類型的視覺媒體也會導(dǎo)致同樣的結(jié)果，只要是通過計算機網(wǎng)絡(luò)觀眾都有更多的自由度控制他們想要觀看的主題和時間。視覺形象和觀看者之間的時間關(guān)系通過數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)發(fā)生了改變。

3 視覺文化傳播的參與性-----數(shù)字媒介的介入

事實上，我們正處于一個數(shù)字圖像的時代，圖像正在以不可阻擋的速度循環(huán)和繁殖。大量的視覺材料的過載會導(dǎo)致視覺和審美的疲勞。如今人們接觸到視覺影像的方式已從傳統(tǒng)的繪畫、攝影、電影甚至電視逐漸轉(zhuǎn)移到電腦和手機屏幕。當(dāng)代屏幕的媒體文化不同于傳統(tǒng)的視覺形式，它讓圖像看起來更加直接和親密。以圖像為基礎(chǔ)的新媒體形式能夠瞬間變換屏幕所顯示的內(nèi)容和文化意義。網(wǎng)絡(luò)所創(chuàng)造出來的虛擬的觀看環(huán)境和內(nèi)容使得觀眾接受文化和圖像的方式更迅速高效，新的觀看關(guān)系被建立在虛擬和真實之間。

本質(zhì)上當(dāng)代視覺文化的變化可以被理解為精神生活的重組。因為攝影技術(shù)的影響，人們不需要像以前掌握繪畫或雕塑的技巧后才能完成抽象意識到具象的表達。然而數(shù)字技術(shù)則為這種表達提供了更大的便捷，個人形象在推特，臉書等社交網(wǎng)站上傳播，無論是自拍照還是簡單的生活記錄的影像都帶有強烈的文化經(jīng)驗。視覺文化關(guān)注的是圖像背后人們對他們生產(chǎn)和生活經(jīng)驗的解釋和看法。社會媒體作為傳播平臺的平臺無疑扮演了文化交流和個人表達的重要媒介。視覺文化的傳播介質(zhì)從現(xiàn)實中的繪畫，雕塑逐漸轉(zhuǎn)移到屏幕里的虛擬影像。影像的制作不再成為特權(quán)，攝影機的擁有權(quán)變的更加民主。甚至一臺帶有拍照功能的手機只要連接網(wǎng)絡(luò)就可以實時上傳分享用戶自己拍攝或制作的圖像。通過網(wǎng)絡(luò)用戶可以上傳自己的原創(chuàng)內(nèi)容，特別是自拍已經(jīng)成為全球性的公共消費對象，創(chuàng)作圖像的權(quán)利逐漸被轉(zhuǎn)移到普通人的過程中，人們的思想機制被激活。

在當(dāng)前的美學(xué)發(fā)展中，人們關(guān)注的似乎是裝置的功能而不是如何設(shè)計以及制作圖像[7]。這似乎是合理的，比如自拍是數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)物，其獨特的自我描述的形式從分配到儲存都是以數(shù)據(jù)為根本，生產(chǎn)和設(shè)計似乎沒有直接的審美關(guān)系，這一行為所強調(diào)的是即時性和分享的過程。但是肖像可以成為一個表示人物個性與社會關(guān)系的反思[5]。人們通過圖像認(rèn)識世界和自我，自拍這一行為本身就創(chuàng)造了人物與環(huán)境之間的關(guān)系，人們學(xué)會通過自拍表達情緒、想法和概念。照片可能是數(shù)字圖像，圖像所表現(xiàn)的是人物或事物的表象但圖像本身就代表了拍攝者所處的文化、環(huán)境甚至情緒。從古老文明到現(xiàn)代，一個對象的拷貝表示不僅代表其單純的復(fù)制，同時也是文化屬性的傳遞，圖片是用來傳遞思想的，也是文化產(chǎn)品。

今天的視覺文化可能被描述為“參與式”，這些以實時媒體為基礎(chǔ)的參與式關(guān)系是生產(chǎn)性的“表現(xiàn)”主體，在現(xiàn)行的“媒體虛構(gòu)”下組成了日益?zhèn)€性化的交流[12]。這種參與關(guān)系包含了一種文化意義上的解放，如自拍這種通過社會媒體分享視覺信息的行為傳播了拍攝者的身體或相貌。人的身體本身具有兩方面含義，一是生理的身體二是社會的身體。人作為社會的因素以及具有模仿和改變自己身體的本能，身體作為自我意識的對象也受到“美”的規(guī)律的塑造。例如女性通常發(fā)布的自拍往往符合男性嚴(yán)重苗條、清秀、性格的審美標(biāo)準(zhǔn)。數(shù)字技術(shù)和社會媒體使人們有展示自我表達的平臺，包括人的生活環(huán)境，樣貌，個性。甚至在保守的文化中，女性也會打破傳統(tǒng)的束縛，開始有意識的展現(xiàn)自己的身體和相貌，這一行為甚至意味著女權(quán)意識的覺醒。在自拍這樣的行為中人們已參與到視覺文化的傳播也代表著身體意識的覺醒和個性的解放。

4 結(jié)論

在當(dāng)代的視覺文化的傳播介質(zhì)因為技術(shù)的進步而發(fā)生了更本性的改變。網(wǎng)絡(luò)成為繪畫，攝影，電影，電視這些視覺形式的傳播平臺之一，屏幕也成為人們接收視覺文化的區(qū)域。巴贊的影像本體論正面臨著挑戰(zhàn)，影像的真實性 也受到一定程度的質(zhì)疑。依靠純粹的視覺形式如繪畫來傳播文化不能成為趨勢，在數(shù)字媒介的時代，文化不僅需要圖像，同時也需要結(jié)合其他媒介如聲音或文字才能更有效的傳播。觀眾在接受視覺文化的同時也能自我控制時間和空間的關(guān)系。人們逐漸掌握創(chuàng)造視覺形象來表現(xiàn)自我的權(quán)力，在表達文化的過程中個人的思想機制甚至民主意識被激活。

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[責(zé)任編輯：張濤]