革命歷史影像記憶建構(gòu)中的權(quán)力實(shí)踐

龍念

摘 要：革命歷史劇將歷史與影視結(jié)合起來(lái)，影響著人們對(duì)革命歷史的認(rèn)知、情感和態(tài)度，形塑公民的政治人格，是集體記憶的影像載體。在革命歷史影像記憶的建構(gòu)過(guò)程中，政治權(quán)力、商業(yè)權(quán)力、創(chuàng)作者權(quán)力、受眾權(quán)力運(yùn)用不同的策略和技巧形塑人們的記憶，內(nèi)中的合力與共謀、施控與受控、操縱與依附、壓力與張力，可見與不可見的種種因素制約著革命歷史記憶的生產(chǎn)與傳播。在復(fù)雜的權(quán)力運(yùn)作系統(tǒng)中，革命歷史劇已經(jīng)成為一個(gè)文化場(chǎng)域，一個(gè)在動(dòng)態(tài)中平衡的博弈空間。

關(guān)鍵詞：革命歷史??；集體記憶；權(quán)力實(shí)踐

考察20世紀(jì)的中國(guó)，“革命”無(wú)疑是國(guó)人最為熟悉的一個(gè)詞匯，革命建構(gòu)了新的政治秩序，影響著人們的觀念與行動(dòng)，塑造著國(guó)人的政治心理。時(shí)光流逝，如今“革命”已經(jīng)退出了中國(guó)社會(huì)日常運(yùn)作中常用的傳播語(yǔ)匯行列，但是通過(guò)各種媒介手段傳播的關(guān)于那段歷史時(shí)期“革命”的多元文本，包括文學(xué)、音樂(lè)、影視劇、新聞報(bào)道等，卻成為當(dāng)下媒介文化的重要組成部分。這其中，以革命歷史為題材的影視劇，因其直觀感性、生動(dòng)形象地對(duì)“革命”進(jìn)行了豐富多采的描述和闡釋而大放異彩，成為受眾最為歡迎、影響最為深遠(yuǎn)的一種傳播方式與話語(yǔ)實(shí)踐。尤其是近年來(lái)，適逢2009年新中國(guó)成立五十周年紀(jì)念、2011年建黨九十周年紀(jì)念，2015年中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯勝利七十周年紀(jì)念，革命歷史劇的生產(chǎn)更是空前活躍，呈現(xiàn)出“井噴”之勢(shì)，持續(xù)引發(fā)關(guān)注，成為蔚為壯觀的媒介景觀。

一、革命歷史?。杭w記憶的影像載體

革命歷史劇將歷史與影視結(jié)合起來(lái)，使革命歷史變得大眾化、通俗化。歷史借助現(xiàn)代傳媒走向民眾，并且直接影響著民眾對(duì)于革命歷史的認(rèn)識(shí)。早在1988年，美國(guó)史學(xué)家海登·懷特就提出了“影視史學(xué)”（Historiophoty）的概念，“用影視的方法傳達(dá)歷史以及我們對(duì)歷史的見解” [1 ]，讓曾經(jīng)嚴(yán)肅刻板的歷史，成為普羅大眾喜聞樂(lè)見的文化形式。革命歷史劇為觀眾創(chuàng)造了一種想象的“現(xiàn)實(shí)世界”，又以其“在場(chǎng)”的逼真性使人們覺(jué)得自己面對(duì)的就是真實(shí)的革命歷史，讓那些英雄人物和歷史事件仿佛穿越時(shí)空的隧道，生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾的眼前。影像視覺(jué)的效果遠(yuǎn)超過(guò)書寫歷史的效果，正因如此，革命歷史劇被賦予了除娛樂(lè)功能之外的教育意涵，成為當(dāng)下民眾獲取有關(guān)革命歷史知識(shí)的一個(gè)重要渠道，成為形塑人們集體記憶的重要載體。

那么，本文為何強(qiáng)調(diào)“集體記憶”而不是“個(gè)體記憶”？1925年，社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫首先提出了“集體記憶”（collective memory）概念，他指出，一向被我們理所當(dāng)然認(rèn)為是相當(dāng)“個(gè)人”的記憶，實(shí)際上是一種集體的社會(huì)行為。他認(rèn)為：過(guò)去不是被保留下來(lái)的，集體記憶也并非是個(gè)體記憶的簡(jiǎn)單累加，純粹的個(gè)體記憶是不存在的，因?yàn)槿祟愑洃浰蕾嚨恼Z(yǔ)言、概念和邏輯都是在社會(huì)交往中實(shí)現(xiàn)的，受到社會(huì)安排的結(jié)構(gòu)性限制。他不僅意識(shí)到集體記憶對(duì)個(gè)人的作用，還指出：集體記憶是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)的概念，我們所記憶的過(guò)去，不過(guò)是立足現(xiàn)實(shí)對(duì)過(guò)去的重建，回憶很大程度上取決于人們現(xiàn)在的需要、利益和期待 [2 ]。概言之，哈布瓦赫的核心觀點(diǎn)是集體記憶具有社會(huì)建構(gòu)性，為現(xiàn)在服務(wù)并受到社會(huì)框架的制約，對(duì)于社會(huì)中的每個(gè)人而言，記憶是一種“外在的喚起”，特定的個(gè)體記憶能否被喚起，以什么方式被喚起和講述出來(lái)，取決于個(gè)體所在的群體、社會(huì)以及時(shí)代精神能否鼓勵(lì)他進(jìn)行某種形式的回憶，提供給他記憶的框架。

具體就革命歷史劇而言，不可否認(rèn)，每個(gè)人必然有其獨(dú)特的、專屬的記憶，但是有關(guān)革命歷史的記憶，絕不可能完全源自個(gè)體，比如：或許有人真的親歷過(guò)革命戰(zhàn)爭(zhēng)，即便如此，他也不可能親歷過(guò)革命歷史中所有的戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)于革命歷史他也僅僅是片段式、體驗(yàn)式的記憶，親歷者對(duì)于革命歷史整體性的認(rèn)知，也主要來(lái)源于教科書、歷史典籍、以及革命歷史題材影視劇。事實(shí)上，對(duì)于今天絕大多數(shù)的受眾來(lái)說(shuō)，他們都沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)革命歷史，于是，他們對(duì)革命歷史的了解與認(rèn)知更有賴于革命歷史的媒介文本以及傳播活動(dòng)，而這種大眾傳播所生產(chǎn)的集體記憶顯然超越了個(gè)體的范疇，在形成共識(shí)的記憶過(guò)程中反證了大眾媒介的傳播效果。正是在這個(gè)意義上，我們面對(duì)著一個(gè)超越了個(gè)體記憶的“集體記憶”，革命歷史記憶在本質(zhì)上是一種文化的建構(gòu)，而不是一種單純的心理活動(dòng)。作為一種傳播活動(dòng)，革命歷史劇引導(dǎo)大眾想象、記憶革命歷史，影響大眾對(duì)革命歷史的認(rèn)知。

“集體記憶的框架，不只一個(gè)，彼此之間相互交錯(cuò)，部分重疊，但是在特定的歷史時(shí)期，常常其中的某個(gè)框架占據(jù)支配地位” [3 ]。集體記憶的框架之間往往進(jìn)行著話語(yǔ)的爭(zhēng)奪，都從各自的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)歷史進(jìn)行不同面向的闡釋，支配性的意識(shí)形態(tài)、文化規(guī)范、社會(huì)禁忌等因素，決定性地塑造了集體記憶的社會(huì)框架。需要指出的是這種主導(dǎo)的社會(huì)框架也不是一成不變的，框架也在不斷地調(diào)整，以適應(yīng)社會(huì)的變化。革命歷史影像記憶的建構(gòu)活動(dòng)也存在著葛蘭西所說(shuō)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問(wèn)題，與意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系在一起，是一個(gè)受到特定的文化權(quán)力以及意識(shí)形態(tài)調(diào)配、征召的文化場(chǎng)域。那么，究竟是何種結(jié)構(gòu)性社會(huì)框架、根本性的元素在書寫歷史，塑造集體記憶？歷史的書寫與革命記憶的再現(xiàn)體現(xiàn)出怎樣的權(quán)力實(shí)踐與意識(shí)形態(tài)運(yùn)作？本文將從權(quán)力的角度出發(fā)，討論各種權(quán)力元素在革命歷史影像記憶中的運(yùn)作邏輯，解析權(quán)力實(shí)踐與意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的過(guò)程，以及權(quán)力實(shí)踐所呈現(xiàn)的意義與影響。

二、沖突與共謀：影像記憶建構(gòu)中的權(quán)力實(shí)踐

米歇爾·?？拢∕ichael Foucault）認(rèn)為：“權(quán)力在本質(zhì)上操縱了記憶”，“記憶是斗爭(zhēng)的重要因素之一……誰(shuí)控制了人們的記憶，誰(shuí)就控制了人們的行為脈絡(luò)” [4 ]，“權(quán)力無(wú)所不在，它每時(shí)每刻，無(wú)處不在地被生產(chǎn)出來(lái)，它來(lái)自四面八方” [5 ]。權(quán)力不僅僅指狹義上的政治權(quán)力，而是廣義的支配力和控制力，權(quán)力所具有的廣泛性、關(guān)系性、生產(chǎn)性意味著社會(huì)生活的每個(gè)領(lǐng)域、每個(gè)個(gè)體都被卷入到權(quán)力生產(chǎn)的過(guò)程中。革命歷史的集體記憶也不例外，成為各種力量斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，政府、媒介、企業(yè)，導(dǎo)演、編劇、演員，包括受眾都以不同的方式加入到權(quán)力的博弈中來(lái)，成為多種話語(yǔ)匯聚的場(chǎng)域。

1. 作為規(guī)訓(xùn)權(quán)力的主流意識(shí)形態(tài)

“規(guī)訓(xùn)是一種權(quán)力類型，一種行使權(quán)力的軌道” [6 ]，是現(xiàn)代社會(huì)采取諸多方式對(duì)“人”進(jìn)行塑造，使之合乎現(xiàn)代化“人”的規(guī)范。這種規(guī)范化的訓(xùn)練不僅作用于人的肉體，更塑造著人的思想和靈魂。在革命歷史記憶的建構(gòu)過(guò)程中，毋庸置疑，政治權(quán)力起著決定性的作用，主流意識(shí)形態(tài)擁有至高無(wú)上的權(quán)威，呈現(xiàn)為一種“規(guī)訓(xùn)”的力量。

新中國(guó)成立以來(lái)，在文化生產(chǎn)、文藝創(chuàng)作方面，長(zhǎng)期以來(lái)延續(xù)了1942年延安文藝座談會(huì)所確立的規(guī)訓(xùn)路線，即依靠權(quán)力機(jī)構(gòu)，建立新的話語(yǔ)領(lǐng)域和范式，規(guī)定、制約文化生產(chǎn)，以政治話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)大眾。從1978年開始，中國(guó)啟動(dòng)了經(jīng)濟(jì)體制改革，“政治第一”的文藝創(chuàng)作觀念已被時(shí)代淘汰，官方適時(shí)拋出了“弘揚(yáng)主旋律，提倡多元化”的文藝發(fā)展方針。在逐步摸索“主旋律”與“多樣性”的內(nèi)涵，探尋意識(shí)形態(tài)宣傳任務(wù)與社會(huì)文化心理結(jié)合點(diǎn)的過(guò)程中，政治權(quán)力對(duì)集體記憶建構(gòu)的影響方式正在發(fā)生悄然而又深刻的轉(zhuǎn)變，具體可以體現(xiàn)為“顯性”與“隱性”兩種方式。

所謂的“顯性”方式是指政府、政黨直接對(duì)革命歷史劇進(jìn)行管理、規(guī)制，體現(xiàn)出一種政治的強(qiáng)制力。首先，通過(guò)各種政策、工程以及評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)推動(dòng)具有社會(huì)效益和宣傳效果的文化產(chǎn)品創(chuàng)作。從中央到地方都設(shè)立了專項(xiàng)資金支持“主旋律”作品的創(chuàng)作，如“國(guó)家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金”“電影精品工程專項(xiàng)資金”等，這種物質(zhì)與精神的雙重激勵(lì)機(jī)制，有效地促進(jìn)了“主旋律”文化產(chǎn)品的生產(chǎn)；設(shè)立機(jī)構(gòu)進(jìn)行規(guī)范化的管理，如“重大革命歷史題材領(lǐng)導(dǎo)小組”；中宣部頒布《愛國(guó)主義教育實(shí)施綱要》推薦“百部愛國(guó)主義教育影片”等；設(shè)立各種獎(jiǎng)項(xiàng)鼓勵(lì)文藝創(chuàng)作，如中宣部組織精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、廣電總局“中國(guó)電影華表獎(jiǎng)”“中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)”等，歷年獲獎(jiǎng)作品中很大一部分是革命歷史題材影視劇。其次，在紀(jì)念性的節(jié)日，如建軍節(jié)、建黨周年紀(jì)念、反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利周年慶、革命領(lǐng)袖誕辰等，相關(guān)機(jī)構(gòu)和制作單位都會(huì)安排相應(yīng)的生產(chǎn)計(jì)劃。獻(xiàn)禮片已經(jīng)成為中國(guó)電影、電視劇生產(chǎn)中常態(tài)化的一個(gè)部分，這些獻(xiàn)禮片通常會(huì)在節(jié)日進(jìn)行集中的播映，通過(guò)營(yíng)造一種“虛擬的現(xiàn)場(chǎng)感”，將觀眾的意識(shí)集結(jié)到對(duì)革命歷史的體驗(yàn)中，成為鞏固國(guó)家政權(quán)合法性、引導(dǎo)民眾的重要策略。其三，國(guó)家還調(diào)用各種社會(huì)文化資源保證主流意識(shí)形態(tài)作品的傳播與發(fā)行，如安排主旋律電視劇在央視一套和八套黃金時(shí)段播出，在各級(jí)媒體上加大對(duì)相關(guān)作品的宣傳力度等，都體現(xiàn)出國(guó)家對(duì)“主旋律”電視劇的扶持。

而“隱性”方式則是在確保執(zhí)政黨合法性的前提下，主流意識(shí)形態(tài)適度“軟化”政治屬性，讓渡一部分話語(yǔ)空間，在與不同意識(shí)形態(tài)的碰撞交融過(guò)程中，建構(gòu)符合倫理情感的認(rèn)同。在革命歷史記憶建構(gòu)過(guò)程中，主流意識(shí)形態(tài)不再過(guò)分渲染政治理念的神圣感召力，開始注重對(duì)日常生活情感的吸納，對(duì)大眾文化中具有正面價(jià)值的精神進(jìn)行融通，使自身成為更具有凝聚力和包容性的價(jià)值理念。以《激情燃燒的歲月》為例，主人公石光榮說(shuō)“這輩子第一得感謝共產(chǎn)黨，沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有我石光榮；第二我感謝你（妻子），沒(méi)有你，我就過(guò)不了這有兒有女、有滋有味的生活……”劇集中諸如此類的“主旋律”話語(yǔ)被反復(fù)重申，成功地重建了“黨”和“國(guó)家”的權(quán)威和尊嚴(yán)，和諧社會(huì)的政治意志被“詩(shī)意化”地隱藏在百姓對(duì)安居生活的感恩之中。在以往的革命歷史記憶中，領(lǐng)袖的形象往往可敬而不可親，可仰望而不能平視，缺乏情感認(rèn)同和人格基礎(chǔ)。近年來(lái)的革命歷史劇突破了這一藩籬，把經(jīng)典革命敘事中被掩蓋、壓制的凡俗因素釋放出來(lái)，劇中偉人也有七情六欲，悲時(shí)哭、喜時(shí)歌，他們也會(huì)意氣用事，更懂得情意綿綿，領(lǐng)袖們由以前的革命偉人轉(zhuǎn)變成為父親、丈夫、朋友。通過(guò)人倫情感的展現(xiàn)，觀眾對(duì)領(lǐng)袖的氣質(zhì)稟賦有了感性的認(rèn)知，這種“接地氣”的表現(xiàn)方式幾乎出現(xiàn)在新世紀(jì)的每一部革命歷史影視劇中。顯然，主流意識(shí)形態(tài)將政治意志隱藏在話語(yǔ)符號(hào)中，在表意方式上具有隱蔽性和非直接性，使之具有一定的親和力，容易讓觀眾在情感上產(chǎn)生認(rèn)同。

總體說(shuō)來(lái)，相比以前，在革命歷史劇生產(chǎn)過(guò)程中，主流意識(shí)形態(tài)的“規(guī)訓(xùn)”方式發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。習(xí)近平在2014年文藝座談會(huì)的講話中明確提出“現(xiàn)在，文藝工作的對(duì)象、方式、手段、機(jī)制出現(xiàn)了許多新情況、新特點(diǎn)，文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的格局、人民群眾的審美要求發(fā)生了很大變化，文藝產(chǎn)品傳播方式和群眾接受欣賞習(xí)慣發(fā)生了很大變化。我們必須跟上節(jié)拍，下功夫研究解決。要通過(guò)深化改革、完善政策、健全體制，形成不斷出精品、出人才的生動(dòng)局面” [7 ]。可見，主流意識(shí)形態(tài)已采取了更加柔和、親民的調(diào)適策略，來(lái)適應(yīng)政治權(quán)力運(yùn)作模式的轉(zhuǎn)變。

2. 市場(chǎng)邏輯的商業(yè)化生產(chǎn)

20世紀(jì)80年代，革命歷史劇更多的是注重宣傳功能，因?yàn)樵趪?guó)家資本的扶持下，依靠政府行政命令，創(chuàng)作者幾乎可以不計(jì)投入產(chǎn)出比。伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革，曾經(jīng)國(guó)營(yíng)的影視業(yè)也被納入到市場(chǎng)的范疇，按照市場(chǎng)與商業(yè)的規(guī)律運(yùn)作，在資本競(jìng)爭(zhēng)的博弈中謀求生存發(fā)展空間。政策也開始允許多方資本投資影視劇，民營(yíng)資本亦獲準(zhǔn)介入革命歷史題材影視劇的生產(chǎn)。“市場(chǎng)是不可戰(zhàn)勝的，所有的力量在它的面前都會(huì)不攻自破，就連官方意志都要向它做出讓渡” [8 ]，2004年，中國(guó)電影政府最高獎(jiǎng)“華表獎(jiǎng)”增設(shè)了“市場(chǎng)開拓獎(jiǎng)”，2007年，中央電視臺(tái)全面實(shí)施黃金檔收視率獎(jiǎng)懲制……市場(chǎng)成為參與革命歷史記憶建構(gòu)的重要力量之一。

革命歷史劇突破了以往單一的政治視角，采取類型化的策略來(lái)適應(yīng)市場(chǎng)需求，大量征用了如傳奇冒險(xiǎn)、愛恨情仇、懸疑推理、家庭倫理等與現(xiàn)代社會(huì)心理相關(guān)聯(lián)的類型元素。當(dāng)下的革命歷史劇大多采用兩種或多種類型混用的方式，汲取眾多類型劇的精華，將其拼貼、疊加?！都で槿紵臍q月》是軍旅劇與家庭倫理劇的結(jié)合，《潛伏》把職場(chǎng)劇、言情劇與諜戰(zhàn)劇糅雜在一起，《黎明之前》則是推理劇與諜戰(zhàn)劇的移用，并且借鑒了一些職場(chǎng)劇的元素……“類型雜糅”的策略不僅可以克服單一類型劇的單調(diào)，又可以產(chǎn)生新的審美快感，滿足不同人群的興趣偏好及心理期待，產(chǎn)生1+1﹥2的效果。如韓三平所說(shuō)：“《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，就是我們很想開創(chuàng)的一種，在政治上、經(jīng)濟(jì)上符合黨和國(guó)家現(xiàn)實(shí)需求的、具有中國(guó)特色的類型化” [9 ]。革命歷史劇的類型化、批量化生產(chǎn)，其實(shí)質(zhì)是在投資和再投資的資本循環(huán)中，逐漸摸索到的可以規(guī)避投資風(fēng)險(xiǎn)的固定對(duì)應(yīng)關(guān)系，說(shuō)到底，這是主流意識(shí)形態(tài)、資本流通與觀眾互動(dòng)的結(jié)果。

革命歷史劇的制作方動(dòng)輒投入巨額資金，創(chuàng)造出令人嘆為觀止的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，注重渲染真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍，無(wú)論是在宏觀還是微觀的造型上，都刷新了觀眾的視聽感受。影片中強(qiáng)刺激元素如硝煙彌散、炮火連天、火浪翻騰、千軍萬(wàn)馬、鏖戰(zhàn)沙場(chǎng)，人物微妙的神態(tài)、細(xì)小的動(dòng)作、爆炸的碎片、子彈出膛瞬間的火星、人體的斷臂殘肢、血漿迸射等，營(yíng)造出慘烈的場(chǎng)景，構(gòu)成了強(qiáng)烈的視聽沖擊和心靈震撼。不止于此，革命歷史劇還有意識(shí)地起用內(nèi)地和港臺(tái)地區(qū)的明星參演，以增強(qiáng)電影、電視劇的號(hào)召力。影片《建國(guó)大業(yè)》的明星陣容堪稱是中國(guó)乃至世界電影史上的“明星狂歡”，出場(chǎng)明星達(dá)174位之多。演員的明星化，獲得了觀眾、尤其是“80后”“90后”年輕觀眾的極大認(rèn)同，“他們的群體喜好、感觀愉悅的釋放有力沖擊了歷史敘述的藩籬和禁忌” [10 ]。明星帶來(lái)感觀愉悅，成為拉動(dòng)票房、提高收視率的重要手段。2015年熱播的《偽裝者》《麻雀》《解密》等革命歷史劇吸收了青春偶像劇的元素，以俊俏的男女主角、時(shí)尚的著裝、纏綿悱惻的愛情來(lái)吸引觀眾的眼球，其劇作風(fēng)格自然有別于傳統(tǒng)意義上的革命歷史劇。這一場(chǎng)場(chǎng)明星狂歡的視覺(jué)盛宴是觀眾觀賞趣味與商業(yè)權(quán)力共謀的結(jié)果。

在革命歷史劇的生產(chǎn)過(guò)程中，市場(chǎng)是一股不容忽視的驅(qū)動(dòng)力，類型化的生產(chǎn)、奇觀化的話語(yǔ)修辭、明星包裝與娛樂(lè)元素等被廣泛地吸納并且植入影像文本之中。人們借由革命歷史故事的“消費(fèi)”來(lái)緩釋生存壓力和現(xiàn)實(shí)境遇，而這種意在“消費(fèi)”的生產(chǎn)也作為一種新的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)參與到革命歷史記憶的建構(gòu)中。

3. 有限自由的創(chuàng)作者

創(chuàng)作者包括對(duì)革命歷史劇進(jìn)行具體內(nèi)容生產(chǎn)的導(dǎo)演、編劇、演員、攝像、音樂(lè)等相關(guān)工作者，他們直接生產(chǎn)、制作承載革命歷史記憶的影像文本。影像文本必然攜帶創(chuàng)作者的主觀情感、個(gè)人觀念以及個(gè)性風(fēng)格，這些創(chuàng)作者們?cè)诟锩鼩v史記憶建構(gòu)過(guò)程中，具有舉足輕重的地位，其藝術(shù)修養(yǎng)、知識(shí)構(gòu)成深刻地影響了革命歷史劇的生產(chǎn)，影響了文本的視聽構(gòu)成及其總體風(fēng)格。作為一種特殊的文化商品，革命歷史劇的生產(chǎn)處于縱橫交錯(cuò)的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中：市場(chǎng)邏輯要求以受眾為中心，即商業(yè)利益為中心，出資方資金投入的前提注定了影視作品并非孤芳自賞而必須進(jìn)入商品交換市場(chǎng)的存在本質(zhì)；官方意志要求以傳者為中心，即以主流意識(shí)形態(tài)為核心，革命歷史劇必須兼具宣傳教育功能，政府意志、政策法令對(duì)其做出了諸多的限制；而創(chuàng)作者自身又有著一種自覺(jué)的自我意識(shí)，即以藝術(shù)追求為旨?xì)w。那么究竟應(yīng)該怎樣生產(chǎn)革命歷史劇，建構(gòu)怎樣的革命歷史記憶？是做一個(gè)“傳聲筒”，還是攬鏡自照，喃喃自語(yǔ)？是面向市場(chǎng)重發(fā)行，還是重個(gè)性和自我表現(xiàn)？是迎合大眾重娛樂(lè)，還是追求形而上的藝術(shù)思辨？種種矛盾匯聚且沖突，在不同程度上影響、制約著創(chuàng)作者們，對(duì)他們而言，革命歷史劇的創(chuàng)作注定是“戴著鐐銬的舞蹈”。事實(shí)上，革命歷史集體記憶在被不同個(gè)體（導(dǎo)演、編劇等）進(jìn)行講述時(shí)，總會(huì)帶來(lái)差異性、豐富性、復(fù)雜性，這正是個(gè)體意識(shí)獨(dú)立性與風(fēng)格化的表現(xiàn)。因此，在主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)邏輯的框架下建構(gòu)革命歷史記憶是創(chuàng)作者們思考的基點(diǎn)，但革命歷史劇的具體創(chuàng)作過(guò)程總是“做好規(guī)定動(dòng)作后再添加一些自選動(dòng)作”。

處于多種意識(shí)形態(tài)相互重疊與沖突中心的革命歷史劇創(chuàng)作者們會(huì)通過(guò)“擦邊球”的做法來(lái)一定限度地表達(dá)對(duì)歷史的個(gè)人觀點(diǎn)，部分革命歷史劇在形式上符合“主流意識(shí)形態(tài)”的敘事要求，卻也暗含了對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的批判性質(zhì)疑。創(chuàng)作者敏銳地洞察到主流意識(shí)形態(tài)對(duì)革命歷史記憶建構(gòu)中自身存在的內(nèi)在矛盾與空隙，他們?cè)谖谋疽饬x內(nèi)部進(jìn)行著意義的置換。如電影《集結(jié)號(hào)》受到了來(lái)自官方的高度肯定，被貼上了主流意識(shí)形態(tài)的標(biāo)簽，但是編劇劉恒、監(jiān)制陳國(guó)富、導(dǎo)演馮小剛卻極力避開有關(guān)影片宏大意義的討論，聲稱影片是為當(dāng)下社會(huì)中每一個(gè)遭受不公平的人去尋求公平公正。“這是給有委屈的人拍的一部電影，在谷子地身上，觀眾找到了宣泄的載體，這才是影片最打動(dòng)人心的地方?！?[11 ]“傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片是為政治服務(wù)的，這部電影還是從市場(chǎng)切入，希望能在市場(chǎng)上贏得大部分的觀眾?！?[12 ]《集結(jié)號(hào)》暗合了社會(huì)上激蕩奔涌的宣泄情緒，與社會(huì)轉(zhuǎn)型期困頓的“人”的境遇形成了呼應(yīng)，表達(dá)了為遭遇不公平者尋求公平的社會(huì)情緒，從而引發(fā)普遍的共鳴。影片中設(shè)計(jì)未吹響的集結(jié)號(hào)，以及谷子地對(duì)兄弟們犧牲后被命名為失蹤人員的憤懣情緒，都是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)明顯的“悖反”，但是影片并沒(méi)有脫離主流意識(shí)形態(tài)過(guò)遠(yuǎn)，最后又通過(guò)失蹤人員的“正名”“追認(rèn)”“平反”，歸順了主流意識(shí)形態(tài)，消弭人性與政治間的矛盾。從某種意義上說(shuō)，這樣的創(chuàng)作有了文化研究中“making do”（權(quán)且利用）的意味，按照費(fèi)斯克的說(shuō)法，這是一種文化或藝術(shù)的游擊戰(zhàn)，“大眾文化對(duì)宰制性的主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)造性、有識(shí)別能力的加工改造來(lái)表達(dá)新的意義”，“這種藝術(shù)會(huì)在他們的場(chǎng)所內(nèi)部，憑借他們的場(chǎng)所，建構(gòu)我們的空間，并用他們的語(yǔ)言，言傳我們的意義” [13 ]。借用這樣的方式，這些革命歷史劇創(chuàng)作者在維護(hù)秩序合理性的同時(shí)，也對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)圖景提出了一定的質(zhì)疑，并因此開拓出革命歷史記憶建構(gòu)另外的、可能的空間。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，創(chuàng)作者的自由和權(quán)力是有限的，“如果認(rèn)為任何的藝術(shù)創(chuàng)造都是對(duì)個(gè)人‘原初經(jīng)驗(yàn)的書寫，都會(huì)‘自動(dòng)地與集體框架劃清界線，都具有一種‘開新能力，那么這種本質(zhì)主義、純粹本真的文藝創(chuàng)作就是虛構(gòu)的理想類型” [14 ]。具體到革命歷史劇這一文藝創(chuàng)作活動(dòng)中，導(dǎo)演、編劇等都是一個(gè)個(gè)的個(gè)體，不管他們是否意識(shí)到，他們的創(chuàng)作都受制于一種作為“主導(dǎo)傾向”的“文化心理狀態(tài)”，受制于政治權(quán)力、商業(yè)邏輯乃至歷史觀念，盡管他們都是獨(dú)立的個(gè)體，但他們的創(chuàng)作顯然只是擁有有限的自由。在多方權(quán)力的擠壓下，創(chuàng)作者在生產(chǎn)媒介文本時(shí)，需要考慮、照顧各方面的要求，這使得文本內(nèi)部之間非但沒(méi)有形成合力，反而常常相互消解，產(chǎn)生出復(fù)雜多元，甚至是相互矛盾沖突的媒介文本。

4. 能動(dòng)且在場(chǎng)的受眾

受眾是電影、電視存在的基礎(chǔ)，無(wú)論是作為意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)樣式，還是文化工業(yè)，電影、電視的各項(xiàng)功能都需要依靠觀眾在經(jīng)濟(jì)和精神上的參與才能實(shí)現(xiàn)。受眾也是集體記憶的基石，集體記憶必須通過(guò)個(gè)體記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)，并且在個(gè)體記憶之中體現(xiàn)自身。作為革命歷史劇的傳播終端，作為集體記憶的承載對(duì)象，受眾并不意味著無(wú)關(guān)緊要、微不足道，恰恰相反，革命歷史劇的文化表征意義只有通過(guò)受眾才能夠最終得以實(shí)現(xiàn)，革命歷史的影像記憶只有通過(guò)受眾才能最終得以確立。因而，每一個(gè)受眾都不是簡(jiǎn)單的、絕對(duì)的受體，他們也具有相當(dāng)?shù)臋?quán)力。

在傳統(tǒng)媒介時(shí)代，作為意義生產(chǎn)者的受眾更多停留在理論的層面，即使他們對(duì)傳者的編碼意義產(chǎn)生了不同的解讀，但是作為普通的個(gè)體，他們沒(méi)有公開言說(shuō)的機(jī)會(huì)，作為受眾，他們的能動(dòng)意義只有在受眾調(diào)查以及商業(yè)性、學(xué)術(shù)性的調(diào)研中才能得以體現(xiàn)。受眾是日常生活中沉默的大多數(shù)，受眾的權(quán)力是一種“缺席”的在場(chǎng)。但這一切在新媒體技術(shù)環(huán)境下發(fā)生了巨大的改變，網(wǎng)絡(luò)為大眾發(fā)聲提供了絕佳的平臺(tái)。受眾在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的虛擬空間中，建立起自我言說(shuō)、自我表達(dá)的空間。如尼葛洛龐帝所言：“個(gè)人不再被埋沒(méi)在普遍性中，或作為人口統(tǒng)計(jì)學(xué)中的一個(gè)子集，網(wǎng)絡(luò)空間的發(fā)展所尋求的是給普通人以表達(dá)自己需要和希望的機(jī)會(huì)。” [15 ]從網(wǎng)絡(luò)社區(qū)到社交媒體的興起對(duì)傳統(tǒng)媒介文本的傳播與接受產(chǎn)生了巨大的影響，這些新型的受眾積極地加入到文本的傳播與再生產(chǎn)之中，他們的主體性解讀能夠在極大程度上影響革命歷史劇的收視以及電影的票房，乃至大眾流行文化的走向。

在革命歷史記憶的影像建構(gòu)過(guò)程中，受眾掌握的媒介資源相對(duì)較少，加之文本的開放程度不一，這就決定了受眾的權(quán)力或多或少受制于文本的表義機(jī)制以及革命歷史記憶的社會(huì)框架，即主流媒體長(zhǎng)期灌輸給個(gè)人的關(guān)于革命的歷史的各種先驗(yàn)觀念和意義，也就是說(shuō)在權(quán)力實(shí)踐中政治權(quán)力和資本權(quán)力要明顯高于受眾權(quán)力。然而，正如?？滤?，“有歷史的記憶，就必然有歷史的反記憶” [16 ]，集體記憶與個(gè)體記憶之間的關(guān)系非常復(fù)雜，集體記憶對(duì)個(gè)體記憶具有控制力，個(gè)體記憶對(duì)集體記憶也同樣具有異質(zhì)性與反抗性，兩者既有對(duì)話協(xié)商，又有斗爭(zhēng)對(duì)抗，在對(duì)抗中共謀，在共謀中對(duì)抗。在《潛伏》《暗算》的受眾網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中 [17 ]，受眾與主流意識(shí)形態(tài)處于一種矛盾的協(xié)商過(guò)程，受眾一方面認(rèn)同主導(dǎo)話語(yǔ)的權(quán)威性，另一方面根據(jù)自身所處的社會(huì)情境，將媒介的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為與自己相關(guān)的意義和快感。觀眾普遍表示在當(dāng)下信仰是必須堅(jiān)守和珍視的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，觀眾認(rèn)同主流意識(shí)形態(tài)的敘述，但是，觀眾對(duì)于“革命信仰”的認(rèn)同又是模糊的，他們只知道自己需要信仰，但是需要怎樣的信仰，卻并不明晰；有觀眾會(huì)將劇中封閉的空間置換為“叢林法則”或“職場(chǎng)生存”的情境，將革命者視為職場(chǎng)楷模，主人公的傳奇故事對(duì)應(yīng)的正是市場(chǎng)上大量的被冠以“職場(chǎng)潛伏”的成功學(xué)書籍；還有不少觀眾對(duì)于劇中的反面人物也表達(dá)了理解與同情……受眾對(duì)文本的解讀總會(huì)帶有自己的親身經(jīng)驗(yàn)、態(tài)度信仰，出發(fā)點(diǎn)不同的受眾對(duì)革命歷史劇的解讀斷然不會(huì)局限于一個(gè)統(tǒng)一的模式。受眾的多元解讀，對(duì)應(yīng)的是中國(guó)社會(huì)民間自由意識(shí)的增強(qiáng)與新的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，權(quán)力分散到了受眾。受眾實(shí)現(xiàn)自我賦權(quán)的方式就是積極參與、廣泛互動(dòng)，以此獲得“受眾制造”換取“傳者生產(chǎn)”的傳播優(yōu)勢(shì)。

“意義永遠(yuǎn)不會(huì)只存在于文本之中，意義處于文本和受眾的互動(dòng)關(guān)系以及由此產(chǎn)生的協(xié)商性意義之中” [18 ]。同樣，在集體記憶的形塑過(guò)程中，個(gè)體從社會(huì)的框架中獲取關(guān)于自己整體性的意識(shí)，即“我屬于誰(shuí)”、“我不屬于誰(shuí)”。但個(gè)體記憶本身的能動(dòng)性也是不容忽視的，這也是一種“什么與我相關(guān)”，“什么與我無(wú)關(guān)”的選擇性記憶。只要文本的沖突是在合理范圍之內(nèi)，只要個(gè)體記憶的能動(dòng)性沒(méi)有完全消解集體記憶，或者說(shuō)觀眾愿意進(jìn)行“協(xié)商”式的解讀，文本意義的大部分還是可以實(shí)現(xiàn)的。

三、權(quán)力實(shí)踐的結(jié)果：動(dòng)態(tài)中平衡的博弈空間

作為一種傳播活動(dòng)，革命歷史劇的生產(chǎn)與消費(fèi)絕對(duì)不是一個(gè)直線型的靜態(tài)過(guò)程，而是一個(gè)隨時(shí)間流動(dòng)而產(chǎn)生的復(fù)雜過(guò)程，其間制作者與消費(fèi)者不斷進(jìn)行協(xié)商與資訊交換 [19 ]。文本的意義也絕非客觀呈現(xiàn)，而是一種話語(yǔ)實(shí)踐，是在生產(chǎn)者與消費(fèi)者、傳者與受眾兩極之間通過(guò)復(fù)雜的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的博弈最后形成的。

表面上看，革命歷史劇的生產(chǎn)是傳者個(gè)性化的創(chuàng)造，革命歷史劇的消費(fèi)是受眾自由、多元的解讀。但經(jīng)過(guò)考察，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是傳者的生產(chǎn)還是受眾的消費(fèi)，都必然地受到宏觀的政治、經(jīng)濟(jì)力量的制約。大眾媒介出于意識(shí)形態(tài)或是市場(chǎng)利益的考慮，會(huì)以評(píng)獎(jiǎng)、鼓勵(lì)、審批、禁令等方式“規(guī)訓(xùn)”創(chuàng)作者，也會(huì)以議程設(shè)置的形式引導(dǎo)受眾將其注意力轉(zhuǎn)移到大眾媒介所期望的領(lǐng)域。而面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)力量的結(jié)構(gòu)性制約，作為能動(dòng)性主體的傳者與受眾在革命歷史劇生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)過(guò)程中力量顯然相對(duì)弱小。

需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然學(xué)界普遍認(rèn)為影響大眾文化傳播的主要力量是政治權(quán)力與市場(chǎng)因素，然而這兩者之間并不是簡(jiǎn)單的此消彼長(zhǎng)，在市場(chǎng)力量從無(wú)到有，由弱到強(qiáng)的過(guò)程中，主流意識(shí)形態(tài)的力量無(wú)法用“強(qiáng)化”或者“弱化”來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括。事實(shí)上，面對(duì)政治力量限制媒介內(nèi)容時(shí)，市場(chǎng)力量有時(shí)會(huì)主動(dòng)迎合主流意識(shí)形態(tài)來(lái)生產(chǎn)革命歷史劇。而主流意識(shí)形態(tài)也會(huì)重視市場(chǎng)的力量，部分借鑒商業(yè)模式來(lái)進(jìn)行操作，吸收大眾文化的有機(jī)成分，采取柔和、親民的調(diào)適策略，維持自身主導(dǎo)地位。正因如此，在革命歷史劇中既有主流意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的愛國(guó)主義、集體主義，也添加了不少娛樂(lè)元素。

概而言之，革命歷史劇已經(jīng)成為某種意義上的“共同空間”：國(guó)家意志、資本市場(chǎng)、傳媒精英、受眾各種力量相互交織，革命歷史的記憶被置于這些力量共同構(gòu)成的記憶框架之中進(jìn)行敘述和闡釋，它既可以是主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的“民族想象共同體”的建構(gòu)，也可以是面向市場(chǎng)的類型化、奇觀化的批量生產(chǎn)，還可以是具有藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特創(chuàng)造，也有個(gè)體記憶的反抗消解。其過(guò)程如布爾迪厄所描述的“并不只是人與人之間的觀念溝通或信息交流，而且是權(quán)力斗爭(zhēng)脈絡(luò)的實(shí)施信道，也是人與人之間進(jìn)行力量較量、競(jìng)爭(zhēng)和協(xié)調(diào)的中間環(huán)節(jié)” [20 ]。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境中，革命歷史記憶的權(quán)力爭(zhēng)奪是復(fù)雜的，主流文化試圖控制記憶資源，其他文化也會(huì)借由記憶來(lái)爭(zhēng)取利益，在革命歷史劇記憶的建構(gòu)過(guò)程中，各方力量似乎達(dá)到了一種相對(duì)平衡的狀態(tài)，然而“每個(gè)行動(dòng)者都不同程度地謀求獲得更多的資本，從而獲得支配性的地位” [21 ]，因此，集體記憶的社會(huì)框架不會(huì)是一成不變的，它是一個(gè)處于動(dòng)態(tài)中平衡的博弈空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]White H.Historiography and historiophoty[J].The American historical review，1988（1）：1193-1199.

[2]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：71.

[3]陳雨，陶東風(fēng).紀(jì)念獻(xiàn)禮片與文革歷史記憶[J].二十一世紀(jì)，2013（1）：31.

[4]Michel Foucault.Film and Popular Memory：an interviews with Michel Foucault[J].Radical Philosophy，1975（11）：24-29.

[5]岳璐.博弈論視閾下大眾傳媒明星生產(chǎn)的權(quán)力元素分析[J].湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2013（1）：143.

[6]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)纓，譯.北京：三聯(lián)書店，2009：235.

[7]習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話[EB/OL].[2015-10-14].http：//news.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm.

[8]凌燕.可見的與不可見的——90年代以來(lái)中國(guó)電視文化研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006：36.

[9]袁蕾.黑幫片、政論片、青春片：《建黨偉業(yè)》三段論[N].南方周末，2011-06-17（20）.

[10]李萍.獻(xiàn)禮季大銀幕的歷史想象與表達(dá)策略[J].文藝評(píng)論，2012（3）：41.

[11]孫小文，余姝.《集結(jié)號(hào)》投下催淚彈.[EB/OL].[2007-12-20].http：//www.ycwb.com/ycwb/2007-12/20/content_1728321.htm.

[12]馬戎戎：專訪馮小剛：電影就是這個(gè)社會(huì)的盲腸[J].三聯(lián)生活周刊，2007（47）：58.

[13]約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化[M].王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001：44.

[14]陶東風(fēng).“文藝與記憶”研究范式及其批評(píng)實(shí)踐[J].文藝研究，2011（6）：17.

[15]尼古拉·尼葛洛龐帝.數(shù)字化生存[M].胡泳，范海燕，譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1997：191.

[16]保羅·康納頓.社會(huì)如何記憶[M].王曉玨，宋偉杰，譯.上海：上海人民出版社，2000：25.

[17]朱麗麗.建制內(nèi)的多元解讀：諜戰(zhàn)劇的歷史呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)表征——以《潛伏》《暗算》為例[J].傳播與社會(huì)學(xué)刊，2012（2）：143-176.

[18]斯圖亞特·霍爾.編碼，解碼[M]//羅鋼，劉象愚，主編.文化研究讀本.王廣州，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：358.

[19]張斌.電視劇文本構(gòu)成論[J].現(xiàn)代傳播，2007（6）：62.

[20]文軍.西方社會(huì)學(xué)理論：經(jīng)典傳統(tǒng)與當(dāng)代轉(zhuǎn)向[M].上海：上海人民出版社，2006：394.

[21]朱國(guó)華.權(quán)力的文化邏輯[M].上海：上海三聯(lián)書店，2004：183.

Power Practice in the Memory of Images in Revolutionary History

LONG Nian

Abstract：Movies and TV Series in the Theme of Revolutionary History belongs to mass communication，which would bring impact to the cognition，emotion and attitude for human beings，which is the image carrier of collective memory. During the construction of the revolutionary historical movies and TV series，political power，commercial power，power creators and audience power empoly different strategies and technigues to shape peoples memory. The producation and spread of reolutionary history memory has been restricted by such factors as the force and collusion，the domination and the dominated，pressure and tension. In the complicated power operating system，the revolutionary historical movies have become a cultureal field，seeking dynamic balance.

Key words：revolutionary historical movies and TV series；collective memory；power practice