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    世界圖像化與小說的終結(jié)

    2017-06-29 18:51:51李作霖
    關(guān)鍵詞:存在電影小說

    李作霖

    摘 要:圖像增殖乃至世界日趨圖像化是20世紀(jì)以來的歷史事實(shí),但“世界圖像化”并非僅指世界變成了視覺符號(hào)體系,而更有深層的文化邏輯,這一文化邏輯及其后果是科技和資本如何將世界表象化,因而造成存在的被遺忘。小說是探尋存在的藝術(shù),但它與圖像化邏輯格格不入,因而走向終結(jié)。

    關(guān)鍵詞:世界圖像化;小說;存在;電影

    “無論我們喜歡與否,我們自身在當(dāng)今都已處于視覺成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)。無論是在約克郡或紐約市,甚至希臘、俄羅斯或馬來群島,只要當(dāng)下的晚期資本主義得到發(fā)展的地方,這一‘圖像社會(huì)就都會(huì)如影隨形地得到發(fā)展?!?[1 ]阿萊斯·艾爾雅維茨在其《圖像時(shí)代》中如是說。

    圖像社會(huì)的來臨,或者“世界圖像化”、“世界景觀化”已是不爭的事實(shí)。西方,以及中國的眾多學(xué)者已為此發(fā)表不少研究成果。但對于20世紀(jì)以來特別是1960年代以來圖像不斷增殖的文化邏輯,在國內(nèi)學(xué)術(shù)界并未得到清楚的闡釋。特別是人文學(xué)者所關(guān)注的“世界圖像化”將給文學(xué)帶來怎樣的影響,自米勒于新世紀(jì)初在中國提出“電傳時(shí)代文學(xué)的終結(jié)”以來,盡管回應(yīng)不少,但深刻的體認(rèn)不多。為此,本文試圖進(jìn)一步闡釋“世界圖像化”的主要內(nèi)涵,并在此基礎(chǔ)上討論現(xiàn)代文學(xué)的主要形式——小說——的終結(jié)問題。

    一、世界圖像化的文化邏輯

    當(dāng)我們說“世界圖像化”的時(shí)候,我們指的是什么呢?

    在大眾日常言語表達(dá)里,“世界圖像化”顯然是一種經(jīng)驗(yàn)表達(dá),即我們所處的世界日趨被強(qiáng)有力的圖像所包圍,廣告、攝影、圖形、電視、電影等成為了這個(gè)物化世界的皮膚。城市被巨幅廣告和各種招貼所裝飾,現(xiàn)代早期的報(bào)紙和雜志這樣的大眾媒體,越來越視覺化;音樂、舞蹈這樣的表演藝術(shù),也通過諸如電視和網(wǎng)絡(luò)視頻這樣的媒介被圖像化……圖像,成為我們所接觸的世界的最基本的事物和事實(shí)。

    如果上升到理論,“世界圖像化”對我們意味著什么呢?則顯然會(huì)有眾多的理論來闡釋和評(píng)價(jià)。比如在艾爾雅維茨的《圖像時(shí)代》一書里,就會(huì)呈現(xiàn)從梅洛-龐蒂、利奧塔、德波、波德里亞到米歇爾和杰姆遜等一大批哲學(xué)家和文化批評(píng)家的觀點(diǎn)。為著厘清“世界圖像化”的文化邏輯,我們這里先就德波和波德里亞的文化理論觀點(diǎn)略作陳述,然后再過渡到海德格爾的哲學(xué)思考。

    德波是在從馬克思到法蘭克福學(xué)派的理論邏輯上反思和批判當(dāng)代的“世界圖像化”。在《景觀社會(huì)》中,他開宗明義地說,“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì),生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象” [2 ]。這一表象即是商品的圖像化或影像化。“景觀”,即是“以影像為中心的人們之間的社會(huì)關(guān)系”,在晚期資本主義社會(huì),景觀已經(jīng)替代商品的生產(chǎn)和交換,成為主導(dǎo)性的生活模式:

    景觀不是附加于現(xiàn)實(shí)世界的無關(guān)緊要的裝飾或補(bǔ)充,它是現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)的核心,在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表現(xiàn)中,景觀成為主導(dǎo)性的生活模式 [2 ]。

    景觀是對現(xiàn)實(shí)的扭曲和顛倒,所以它是對“現(xiàn)實(shí)社會(huì)非現(xiàn)實(shí)”的表征,就像廣告影像遮蔽了商品的真實(shí),景觀消除了真與假的分界線,消除了自我和世界的分界線,“在這一真正顛倒的世界,真實(shí)不過是虛假的一個(gè)瞬間” [2 ]。

    德波的觀點(diǎn)被認(rèn)為是波德里亞文化批評(píng)理論的先導(dǎo)。波德里亞在更激進(jìn)的意義上批判晚期資本主義的生產(chǎn)—傳播—消費(fèi)體系。他的理論難以以德波“景觀社會(huì)”似的整體形象加以標(biāo)示,但透過其頻繁使用的關(guān)鍵術(shù)語——“符號(hào)(象征)”“代碼”“仿像”“超真實(shí)(超現(xiàn)實(shí))”“內(nèi)爆”等,還是可以把握其理論指向。

    波德里亞確定當(dāng)今世界的實(shí)質(zhì)和意義是以符號(hào)來表征并通過符號(hào)交換來實(shí)現(xiàn)的(“象征交換”譯為“符號(hào)交換”更準(zhǔn)確)。在消費(fèi)社會(huì)里,商品(客體)在能被消費(fèi)之前,必先成為符號(hào)??腕w的意義的建構(gòu),又借助于將符號(hào)組織為代碼,唯有通過這些代碼,人類才會(huì)逐漸意識(shí)到他們的自我身份和需要。代碼是按等級(jí)來消費(fèi)的,如服裝或汽車的品牌,可以讓消費(fèi)者顯示其地位和聲望的差別。波德里亞曾如此概括地說明資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)特征的歷史轉(zhuǎn)型:

    以前,現(xiàn)實(shí)原則對應(yīng)于價(jià)值規(guī)律的某個(gè)確定階段。今天,全部系統(tǒng)都跌入了不確定性,任何現(xiàn)實(shí)都被代碼和仿真的超級(jí)現(xiàn)實(shí)吸收了。以后,仿真原則將代替過去的現(xiàn)實(shí)原則來管理我們。目的性消失了,我們將由各種模式生成。不再有意識(shí)形態(tài),只有一些仿像。 [3 ]

    仿像不再是針對某個(gè)領(lǐng)域、某種實(shí)體對象的模仿,而是通過技術(shù)來生產(chǎn)的真實(shí),一種創(chuàng)造出來的超真實(shí) [4 ]。波德里亞悲哀地感嘆:“對真實(shí)的精細(xì)復(fù)制不是從真實(shí)開始,而是從另一種復(fù)制性中介開始,如廣告、照片,等等——從中介到中介,真實(shí)化為烏有,變成死亡的諷喻,但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф玫届柟?,變成一種為真實(shí)而真實(shí),一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體,而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜:即超真實(shí)” [3 ]。

    “景觀”和“超真實(shí)”表征了現(xiàn)代的科技進(jìn)步所帶來的對存在的解構(gòu),對存在的遺忘。就圖像轉(zhuǎn)向與生活世界的內(nèi)在關(guān)聯(lián)而言,海德格爾的思考是更深刻的,盡管他的思考早于前述的兩位理論家。

    海德格爾早在1938年即在《世界圖像的時(shí)代》中分析了現(xiàn)代世界的本質(zhì)和趨向。在展開其“世界圖像”的理論之前他先簡要概括了現(xiàn)代的五種根本現(xiàn)象:(1)科學(xué);(2)機(jī)械技術(shù);(3)藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界了;(4)人類活動(dòng)被當(dāng)作文化來理解和貫徹;(5)棄神(“諸神逃遁了”)。而他所謂的“世界圖像化”主要是科學(xué)的發(fā)展所產(chǎn)生的現(xiàn)代后果。

    海氏認(rèn)為,科學(xué)的本質(zhì)是研究,而“研究的本質(zhì)在于:認(rèn)識(shí)把自身作為程式建立在某個(gè)存在者領(lǐng)域(自然或歷史)?!?[5 ]“科學(xué)的現(xiàn)存體系在于一種有關(guān)存在者之對象化的程式和態(tài)度的并存一致性——這種一致性總是根據(jù)計(jì)劃而被適當(dāng)?shù)匕才藕昧?。?[5 ]科學(xué)在特定對象的“籌劃”中建立自身,其方法適應(yīng)于企業(yè)活動(dòng),并在其中確立自身?;I劃與嚴(yán)格性,方法與企業(yè)活動(dòng),它們相互需要,構(gòu)成了現(xiàn)代科學(xué)的本質(zhì)。

    在此背景下,海氏提出了其“世界圖像”理論。“世界圖像”(Weltbild)在日常德語中作“世界觀,宇宙觀”,但在海氏這里另有一番意味。他說:“‘圖像在這里并不是指某個(gè)摹本,而是指我們在‘我們對某物了如指掌(字面意思是“我們在關(guān)于某物的圖像中”——譯注)這個(gè)習(xí)語中可以聽出來的東西。這個(gè)習(xí)語說的是:事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前,并且持久地在自身面前具有如此這般被擺置的存在者。”“……所以,從本質(zhì)上說,世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了。這時(shí),存在者整體便以下述方式被看待了,即:惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言,存在者才是存在者的。在出現(xiàn)世界圖像的地方……存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?!?[5 ]

    現(xiàn)代的本質(zhì)即把世界把握為圖像,世界圖像化了?!叭耸┬衅鋵σ磺惺挛锏挠?jì)算、計(jì)劃和培育的無限制的暴力。” [5 ]技術(shù)統(tǒng)治使存在整體以各種喬裝表象出來。表象不再是“為……自行解蔽”,而是“對……的把捉和掌握”。存在者不再是在場者,而是被擺置的對象。不僅自然被對象化,人也從主體降格為客體。在本文的附錄中,海氏充滿感情地說:“在以技術(shù)方式組織起來的人的全球性帝國主義中,人的主觀主義達(dá)到了它登峰造極的地步,人由此降落到被組織的千篇一律狀態(tài)的層面上,并在那里設(shè)立自身。這種千篇一律狀態(tài)成為對地球的完全的(亦即技術(shù)的)統(tǒng)治的最可靠工具。現(xiàn)代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應(yīng)的客體性之中?!黄诒沃耐恋厣峡盏囊欢渥兓貌欢ǖ年幵?,這乃是一種陰暗過程……” [5 ]

    綜上觀之,我們可以看到海德格爾的“世界圖像化”并非指世界的視覺化,而是指世界淪為表象的擺置,物和人在科技和企業(yè)的操縱下失去了生命的豐富性和經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性。在此意義上,波德里亞的商品的符號(hào)化和仿真,德波的“景觀”是與海德格爾的理論一脈相承的。它們都指涉世界被表象化、虛假化,失去了原初真實(shí)和多元的意義。而視覺圖像的普遍堆積和擴(kuò)散,只不過是資本主義表象過程的最高和最新形式。

    德波和波德里亞的理論都有悲觀主義的傾向,而海德格爾則把希望交付給荷爾德林一類的詩人。有意思的是,著名作家米蘭·昆德拉認(rèn)為小說家才是存在意義的最重要的探索者,而且不是海德格爾重新發(fā)現(xiàn)了失落的存在,四百年前的塞萬提斯就已經(jīng)開啟了存在之思。那么,小說為什么曾承擔(dān)探索存在的重任,而又面臨終結(jié)呢?這正是下文將要探討的。

    二、小說的精神特性與小說的終結(jié)

    在存在各種小說形態(tài)和審美趣味的當(dāng)今時(shí)代,也許需要對我們所要討論的小說稍作界定,以免像當(dāng)初提出“文學(xué)終結(jié)論”的米勒一樣,因?yàn)椤拔膶W(xué)”概念的不同認(rèn)識(shí)而導(dǎo)致誤解。

    提出過小說終結(jié)的菲德勒和米蘭·昆德拉共享大致同一的文學(xué)歷史和文化語境,所以他們所言的小說是大體一致的,甚至和米勒的“文學(xué)”概念也在同一家族。即小說是古典時(shí)期結(jié)束后的一種現(xiàn)代文體,一種現(xiàn)代條件下才得以產(chǎn)生的新穎的散文敘事文體。它不同于古典史詩(Epic),也不同于中世紀(jì)傳奇(Romance),也不同于從古代到現(xiàn)代都在民間社會(huì)形態(tài)中流傳的故事(Story)。這種現(xiàn)代小說的特點(diǎn)或精神特性可從如下幾個(gè)方面加以把握:

    1. 小說是一種大眾文藝。這種大眾性特點(diǎn)一方面依賴于印刷復(fù)制技術(shù),另一方面也表現(xiàn)為大眾民主社會(huì)的文藝消費(fèi)。小說不僅適合專業(yè)文化人和高雅人士,同樣適合大眾準(zhǔn)文化人。所以小說不同于羅曼司這種貴族藝術(shù),也不同于民間故事這種文盲階層的藝術(shù)。而是同它的后繼者關(guān)系密切,如漫畫、電視、電影。從這個(gè)意義上講,我們不把唐代的傳奇當(dāng)作小說,明清時(shí)代的通俗章回故事才是小說。

    2. 小說是“現(xiàn)實(shí)主義”的。小說賴以體現(xiàn)其生活觀的敘事方法,可以稱之為形式現(xiàn)實(shí)主義。在伊恩·瓦特看來,這種現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)為“小說是人類經(jīng)驗(yàn)的充分的、真實(shí)的記錄。因此,出于一種義務(wù),它應(yīng)該用所涉及的人物的個(gè)性,時(shí)間地點(diǎn)的特殊性這樣一些故事細(xì)節(jié)來使讀者得到滿足?!?[6 ]瓦特還指出,由笛福和理查遜所開創(chuàng)的這種藝術(shù)所使用的語言也以民族的日常語言為材料,而他們給人物所取的名字也讓我們想到我們現(xiàn)實(shí)生活中的普通人。巴赫金所說的小說的雜語性和對話性,也揭示了小說與大眾生活及大眾接受的密切關(guān)聯(lián)。

    3. 小說是個(gè)人主義的。小說的興起與現(xiàn)代個(gè)人主義的誕生相伴隨。洛克和笛卡爾的哲學(xué)啟發(fā)人們懷疑一切,對真理的追求成為個(gè)人的事。宗教改革也使人們把對上帝的信仰歸于個(gè)人的體驗(yàn)。資本主義的生產(chǎn)關(guān)系更是變革了傳統(tǒng)的生產(chǎn)和交易的結(jié)構(gòu),在日常實(shí)踐中造就了功利主義個(gè)體。所有這些在小說上的表現(xiàn)是用個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)取代集體傳統(tǒng)來作為現(xiàn)實(shí)的仲裁者。從作家方面來說,其小說的敘事是獨(dú)創(chuàng)的、個(gè)人原創(chuàng)的,用本雅明的話說,小說“誕生于離群索居的個(gè)人”;從故事內(nèi)容和藝術(shù)氣質(zhì)說,小說表現(xiàn)主人公生命深刻的困惑和他(她)與命運(yùn)抗?fàn)?、爭取自由的光輝歷程。傳統(tǒng)悲劇敘事中情節(jié)優(yōu)先于人物,而在現(xiàn)代小說中人物絕對占據(jù)主導(dǎo)地位。從小說開創(chuàng)時(shí)期出場的唐·吉訶德或者魯濱遜(現(xiàn)代小說起源的兩個(gè)版本),到20世紀(jì)海明威的尼克·亞當(dāng)斯和喬伊斯的斯蒂芬,現(xiàn)代小說史幾乎成了個(gè)人的生命史和冒險(xiǎn)史。盧卡奇由此認(rèn)為,“小說的外在形式基本上是一種傳記形式” [7 ],但他也很注重小說行動(dòng)中所展示的人與世界的辯證關(guān)系。他認(rèn)為,作為一種來源于生活又高于生活的藝術(shù)形式,小說以人物為線索揭示了世界和存在的意義,而生活世界的真實(shí)正是通過人的體驗(yàn)被領(lǐng)悟到的:“一個(gè)人的發(fā)展是一條與整個(gè)世界相聯(lián)系的線索,通過這條線索,世界被展開,然而,生活獲得重要性,僅僅是由于它是理念和體驗(yàn)理想的那種系統(tǒng)——它起著調(diào)節(jié)作用,并規(guī)定著小說的內(nèi)部世界和外部世界——的典型代表?!?[7 ]

    4. 小說的目的和魅力在于揭示存在。米蘭·昆德拉引用赫爾曼·布洛赫說:“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西,乃是小說唯一的存在理由。” [8 ]并說,“小說審視的不是現(xiàn)實(shí),而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的,存在屬于人類可能性的領(lǐng)域,所有人類可能成為的,所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖,從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種存在可能性。” [8 ]小說揭示未知的存在,就像唐·詰訶德走在路上,前往一個(gè)在他面前敞開的世界。小說的新穎性由此誕生(小說Novel的本義是“新穎,新鮮”)。昆德拉由此總結(jié)小說四百年的歷史即是“塞萬提斯的遺產(chǎn)”。它包括理查森對感情的隱秘生活的探尋,巴爾扎克去研究人如何扎根于歷史,福樓拜探索當(dāng)時(shí)還不為人知的日常生活的土壤,托爾斯泰揭示人在做出決定時(shí),非理性如何起作用,普魯斯特探索無法抓住的過去生活的瞬間,托馬斯·曼探索遙遠(yuǎn)的神話在我們生命中產(chǎn)生的回響?!皬默F(xiàn)代初期開始,小說受到‘認(rèn)知激情的驅(qū)使,去探索人的具體生活,保護(hù)這一具體生活逃過‘對存在的遺忘,讓小說永恒的照亮世界” [8 ]。小說的形象世界,應(yīng)該為讀者打開一扇門,使之進(jìn)入到一個(gè)敞開、明亮的世界。用海德格爾的話說,是“為……自行解蔽”。用薩特的話說,小說這一存在物“被一種存在,即被一種自由完全滲透”,用魯迅的話說,是給黑屋子里的人開窗透光,并大聲將沉睡的他們喚醒。在此意義上,現(xiàn)代小說不是貴族文學(xué),旨在宣傳正統(tǒng)的文化教化和道德律令,它的世界觀是明晰的和絕對的,不是曖昧的和相對的。它也不應(yīng)是純粹的消遣讀物,消遣文學(xué)在美的游戲結(jié)束后,終歸于意義的虛無。

    上述四個(gè)特征:大眾性、現(xiàn)實(shí)性、個(gè)人性和存在性滲透了現(xiàn)代小說的整個(gè)生命,因而造就了其基本性格特征。那么世界其他地方的小說和現(xiàn)代小說也是如此性格嗎?如果說,人是其全部歷史的產(chǎn)物,那么小說也該如此,民族的地方的歷史會(huì)造就各民族不同的小說個(gè)性。在現(xiàn)代性的爭論中,也有一派認(rèn)為現(xiàn)代性并不是碾路機(jī),而是存在著歷史主體的“可選擇性”(安德魯·芬伯格,溝口雄三)。但如果能認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性的普遍擴(kuò)散的強(qiáng)大威力,并以五四以來的中國現(xiàn)代文學(xué)、明治維新以來的日本現(xiàn)代文學(xué)以及20世紀(jì)的拉美文學(xué)爆炸等歷史實(shí)際來檢驗(yàn),則昆德拉的下述說法是不錯(cuò)的:“現(xiàn)代一直孕育著夢想,夢想人類在被分為各個(gè)不同的文明之后,終有一天可以找到一體性,并隨之找到永恒的和平。今天,地球的歷史終于形成了一個(gè)不可分的整體……人類的一體性意味著:在任何地方,沒有任何人可以逃避?!?[8 ]在此意義上,他說到美洲和拉美小說,是歐洲小說的一種延伸。我們也可以大致無誤地說,以魯迅、郁達(dá)夫、茅盾和巴金等代表的中國現(xiàn)代小說,也是歐洲小說的一種延伸。他們的作品從西方獲取精神養(yǎng)料,而撮取本土的原料做成,從而形成大不同于傳統(tǒng)說部的精神品格。因而現(xiàn)代小說的終結(jié),也將是我們即將遇到的問題。

    菲德勒和昆德拉都曾提出過小說的終結(jié)(前者據(jù)其自稱是在1960年代即宣布“小說死了”,而后者是在1980年代提出“小說的死亡”或“小說的消失”),其觀點(diǎn)在1990年代都被介紹到中國,但沒有得到學(xué)界的關(guān)注和討論。研究昆德拉小說理論的學(xué)者,關(guān)注點(diǎn)都在別的地方。而菲德勒則完全被忽視。

    兩人所言將要終結(jié)的小說,對象是一致的,即西方現(xiàn)代小說,不過菲徳勒把起點(diǎn)追溯到18世紀(jì)的理查森,而昆德拉提前到16世紀(jì)的塞萬提斯。而對于何為小說的終結(jié),小說為什么會(huì)終結(jié),則兩人的見解有所差異。

    菲德勒的觀點(diǎn)見其論文《何謂小說的死亡?》,他主要是陳述一種事實(shí),而且是發(fā)生在美國的事實(shí)。所以也可以說他提出的是“美國小說的死亡”。這一死亡的表征主要體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面:第一個(gè)方面可從小說流行和消費(fèi)方式的改變看出來——小說被印刷出來,如今以兩種模式被消費(fèi),“其一是它們在中學(xué)和大學(xué)的課堂上布置下來,漸而成為必修文化的一部分,一種責(zé)任,一種使命,而不是消遣和逃逸;其二是面向另一群判然不同的讀者,他們不懂如何輕松愉快地消受白紙上的黑字,小說于是被轉(zhuǎn)化為銀屏上的形象,被搬進(jìn)了電影和電視系列劇。” [9 ]他認(rèn)為這是小說的“第二生命的兩種模式”。小說的走向是在這兩種模式中非此即彼地行進(jìn),而越來越多的作家是預(yù)先在這兩種模式中做出選擇,或者是希望被分析、闡釋、教授,或者是贏得票房。就此而言,“小說真正是死了——就它作為一種最終形式,本身即是目的,無須轉(zhuǎn)譯為另一種媒介或另一種語境而言,它是死了。” [9 ]他認(rèn)為真正活過的小說,是笛福、理查森、庫柏、斯威夫特的代表作品,巴爾扎克、托爾斯泰和狄更斯的大多數(shù)作品,以及差不多馬克·吐溫的所有作品,以及米切爾的《飄》,伯勒斯的《人猿泰山》,斯蒂文森的《化身博士》等,這類流行小說,“是活在我們所有人的集體記憶中了。它們不像學(xué)校里指定的作業(yè),我們閱讀它們不是為了欣賞作者的趣味,抑或結(jié)構(gòu)或風(fēng)格的優(yōu)雅,更不是為了語言的精到,或者思想的崇高,而完全是另外一種東西:那就是他們提供的神話共鳴,它們的原型魅力?!?[9 ]顯然,菲德勒是從大眾民主立場來看小說的生命的,認(rèn)為真正的小說應(yīng)該于大眾的人生有所教益,有所改變(他舉例說一個(gè)學(xué)生讀了《海鷗喬納森》后回應(yīng)他:“伙計(jì),它改變了我的生活!”),應(yīng)該成為大眾手中的“世俗的《圣經(jīng)》”?;仡櫺≌f史,他舉的反例是自詡為少數(shù)人寫作的亨利·詹姆斯,當(dāng)代的后現(xiàn)代小說家托馬斯·品欽、巴塞爾姆、威廉·蓋斯等,則是他的后裔,他們的實(shí)驗(yàn)小說或超小說正是小說死亡的一種見證,他們是“自我毀滅小說的狂熱獻(xiàn)身者”。

    小說死亡表現(xiàn)的第二個(gè)方面,是五花八門、形形色色的暢銷書(暢銷小說)粉墨登場,大眾讀者又在不斷分解成更多更小的單元。如同上帝死了,更多的神再生出來,替代一神教的不是無神論,而是多神教,同樣,“小說死了之后,它留下的不是一片空白,而是你爭我奪、不斷增生的一大群次生文類,每一個(gè)都在大喊大叫,要求獲得承認(rèn)” [9 ]。他舉的一個(gè)事例,是美國出版家協(xié)會(huì)1979年8月的一份文件宣布,從今往后,它不再單獨(dú)頒布小說一項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng),而是將把這大獎(jiǎng)分割成最佳“兒童圖書”、“科幻小說”、“神秘小說”、“西部小說”等獎(jiǎng)項(xiàng)。這就好像今天中國的小說格局:藝術(shù)小說逐漸消失,兒童文學(xué)、玄幻小說、盜墓小說、官場小說、職場小說、穿越小說等紛紛出場,并被不斷搬上銀屏。

    菲德勒像是喊出“皇帝沒穿衣服啊”的那個(gè)孩子,只是真誠地說出小說死亡的事實(shí),昆德拉對小說死亡的思考卻更具形而上的意味。如前所述,他是從小說與存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)思考小說,而他所說的小說的死亡也是與世界的深刻變化內(nèi)在相關(guān)。

    上帝死亡之后,唯一的真理被相對的各種真理所替代。而承擔(dān)各種相對真理的就是小說(也許應(yīng)該說文學(xué)和藝術(shù))。但隨著科技統(tǒng)治的一體化進(jìn)程,世界被“簡化”了,“小說也受到了簡化的蛀蟲的攻擊。蛀蟲不光簡化了世界的意義,而且還簡化了作品的意義”?!白鳛榈厍驓v史一體化爪牙的媒體擴(kuò)大并明晰了簡化的過程;它們在全世界傳播同樣的可以被更多的人,被所有的人,被全人類接受的簡化物與俗套?!北砻嫔希煌拿襟w表達(dá)了不同的政治觀點(diǎn),而在這表面的背后,“其實(shí)統(tǒng)治著一種共同的精神……它們有著同樣的生活觀,具體體現(xiàn)為同樣的目錄次序,同樣的欄目,同樣的新聞形式,同樣的詞匯與風(fēng)格,同樣的藝術(shù)品味,而且它們所認(rèn)為重要的與次要的也處于同樣的等級(jí)關(guān)系之中?!蟊娒襟w這種共同的精神,正是我們時(shí)代的精神?!?[8 ]而這一精神,與小說的精神相反。

    小說的精神是復(fù)雜性或曖昧性。每部小說都告訴讀者:“事情要比你想象的復(fù)雜”。這是小說永恒的真理,而這一真理越來越讓人無法聽到。塞萬提斯告訴我們的有關(guān)認(rèn)知的困難性和真理的不可把握性的古老智慧,在時(shí)代精神看來,是多余而無用的。

    小說的精神與媒體精神的對立還表現(xiàn)在延續(xù)性與現(xiàn)時(shí)性的對立。小說的精神是延續(xù)性,每部作品都是對它之前的作品的回應(yīng),而每部作品的內(nèi)容又蘊(yùn)涵著個(gè)人和民族的長遠(yuǎn)的歷史經(jīng)驗(yàn),而媒體和時(shí)代的精神只盯著時(shí)下的事情,將時(shí)間簡化成現(xiàn)時(shí)的一瞬,而將過去擠出我們的視線。

    昆德拉關(guān)于小說死亡的另一種說法是小說與極權(quán)世界的格格不入,昆德拉在捷克的時(shí)候見證過那樣一種極權(quán)統(tǒng)治(禁止、審查、意識(shí)形態(tài)高壓),認(rèn)為在那樣一種極端的情形下,小說是會(huì)死亡的。小說還會(huì)有,如同在前蘇聯(lián),小說也成千上萬的印刷和發(fā)行,但“由于他們什么也沒有發(fā)現(xiàn),所以不能進(jìn)入被我稱為發(fā)現(xiàn)的延續(xù)的小說歷史之中;它們游離于這一歷史之外,或者說:這是一些在小說歷史終結(jié)之后的小說” [8 ]。類似的,當(dāng)今世界的傳媒、資本結(jié)合科技的力量在全球施行的一體化統(tǒng)治同樣是一種極權(quán)統(tǒng)治,在其統(tǒng)治下,世界和人,以及藝術(shù)作品,全部被簡化或格式化,在這種情形下,小說在重復(fù)制造著已失去了其精神的形式(比如當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說)。“所以這是一種隱蔽的死亡,不被人察覺,不讓任何人震驚” [8 ]。

    菲德勒與昆德拉的小說終結(jié)論,無論是偏于經(jīng)驗(yàn)觀察還是理論思考,都不是空穴來風(fēng),不是故作驚人之論,而是發(fā)人深省的深刻判斷。盡管世界各地仍在不斷地出版小說,甚至不排除有些地區(qū)還會(huì)迎來小說的新的熱潮。但小說作為現(xiàn)代的產(chǎn)物,它在新媒體擴(kuò)張的浪潮和后現(xiàn)代世界圖像化的趨勢下,逐漸走向消亡,特別是那種歷史精神和詩性精神的消亡,也是我們可以憑借經(jīng)驗(yàn)和反思判斷可以確認(rèn)的事實(shí)。在中國學(xué)界,很遺憾還沒有一篇關(guān)于小說終結(jié)的文章出現(xiàn),是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說的興盛嗎,或者是因?yàn)樾≌f研究和評(píng)論的可持續(xù)性發(fā)展?重溫一下菲德勒的觀點(diǎn)可以知道:這正是小說死亡的典型表征。

    三、小說終結(jié)與影像敘事的轉(zhuǎn)向

    小說正在走向終結(jié)(go to the end),以中國的情形看,還有一代或兩代作家能創(chuàng)造具有小說精神的小說,如莫言、劉震云、閻連科、韓少功、余華、蘇童、畢飛宇等。所謂“80后”“90后”作家,他們是網(wǎng)絡(luò)和游戲影響下的新生代,我們所知的青年作家多是網(wǎng)絡(luò)小說作家,而網(wǎng)絡(luò)小說,正是小說死亡之后的次生文本。

    小說終結(jié)之后,以菲德勒的觀念來看,會(huì)有兩種替代形式,一是形形色色的暢銷故事書,以類型化的方式分割讀者,如兒童故事、女性愛情小說、武俠、歷史、玄幻、盜墓小說等,一是小說被轉(zhuǎn)譯為電影和電視連續(xù)劇。在中國,網(wǎng)絡(luò)小說則是這兩條路徑的連接點(diǎn)。近幾年的電影電視越來越多的改編自網(wǎng)絡(luò)小說,如《甄嬛傳》《瑯琊榜》《羋月傳》《杜拉拉升職記》《尋龍?jiān)E》等。這兩種情形都反映了文化資本的整合力量。

    小說進(jìn)入電影,或者小說在電影中的輪回轉(zhuǎn)世,在20世紀(jì)末也發(fā)生了一個(gè)深刻的變化,這也可以看作電影本身的一個(gè)劇變。以前的電影,在經(jīng)歷了早期的短暫技術(shù)調(diào)整期后,即以敘事作為主要的藝術(shù)形式,借助情節(jié)和話語,講述一個(gè)現(xiàn)實(shí)或傳奇的故事,這個(gè)時(shí)候,電影也可叫電影故事,無論它來自小說或劇本,它都是小說化的,電影的藝術(shù)精神和小說精神也是內(nèi)在一致的。但在20世紀(jì)后期(在中國是新世紀(jì)籌拍“中國式大片”以來),隨著視覺文化的邏輯居于霸權(quán)地位,景觀電影逐漸取代小成本敘事電影。斯科特·拉什說:“敘事電影也就是寫實(shí)的電影,遵循的是電影的敘事性(文學(xué)性或話語中心性),而景觀電影則反之,它關(guān)注的不是敘事成分,而是場面、畫面等視覺性成分。因此,電影邏輯發(fā)生了改變,敘事讓位于畫面,景觀支配了敘事” [10 ]。隨著電影技術(shù)(電腦數(shù)字技術(shù),3D,VR以及120幀/4K技術(shù)等)的飛速進(jìn)展,電影視像變得越來越美輪美奐,越來越讓觀眾感同身受,伴隨大場面的制作、電影特技和擬聲技術(shù)的應(yīng)用,越來越多的電影人把電影制作成了景觀的堆積,既滿足越來越趨于單維度的觀眾的本能需要,同時(shí)也塑造和培養(yǎng)著他們的視覺和欲望。21世紀(jì)以來,好萊塢的商業(yè)大片,諸如《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達(dá)》《速度與激情》《魔戒》《哈利波特》等,中國張藝謀的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《長城》等電影,無不是以景觀支配著敘事,以隨意的塊狀結(jié)構(gòu)替代了敘事電影的線性結(jié)構(gòu),以畫面的展示替代了人物的話語。小說在電影里也行將終結(jié)。

    參考文獻(xiàn):

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    [9]萊斯利·菲德勒.文學(xué)是什么[M].陸揚(yáng),譯.南京:譯林出版社,2011:74,78,82.

    [10]Scott Lash.Sociolofy of Postmodernism[M].London:Routledge,1990:187.

    The World Imagination and the Death of Novel

    LI Zuolin

    Abstract:The growth of image,even the world imagination has been the historical reality since 20th century. But“the world imagination”does not only refer to the world becoming a system of visual symbols,but refer to a potential cultural logic which results in how science and technology bring about an imagery world,and the being forgotten. Novel is a kind of art which explores the meaning of being,and can never fit into the logic of imagination,so it finally meets its end.

    Key words:the world imagination;novel;being;film

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