米芾：“亂真”的迷惑

周勛君

米芾無疑有一雙銳利的眼睛，僅憑下面這段話就足以見出他精讀書作的能力：

（蘇舜元藏《蘭亭》）毫發(fā)備盡，“少張”字世傳眾本皆不及，“長”字其中二筆相近.末后捺筆鉤回，筆鋒直至起筆處。“。懷”字內(nèi)折筆、抹筆皆轉(zhuǎn)側(cè)，褊而見鋒?！皶骸弊謨?nèi)“斤”字、“足”字轉(zhuǎn)筆，賊毫隨之，于斫筆處賊毫直出其中。世之摹本未有也，此定是馮承素、湯普徹、韓道政、趙模、諸葛貞之流拓賜王公者。

假如熟悉古代書畫家、鑒藏家對作品的描寫史，就會為米芾的描述之精確表示驚訝——在他之前，人們對前人閱讀作品的精微程度只能作出猜測、推想，因為沒有相應(yīng)的文字可以作為輔證（它們往往著力于美學(xué)特征的表述，無益于讀者對畫面實際構(gòu)成的了解），僅僅是到了米芾，后人才能確知一位書畫鑒藏家對作品的觀察會細致到何種程度。這在書畫鑒藏史上的意義不言而喻。事實上，即使今天，僅憑肉眼觀察，也不過到達類似程度而已。

于是，作為鑒藏家，人們相信米芾在目力所及之處，是可以極盡精微的。那么，作為一位臨仿者，即，作為一位書家，米芾是否同樣能夠并且也樂于對原本極盡精微呢？

世傳他的臨仿之作可以“亂真”。他本人在《書史》里記載過相關(guān)的事件：

余少時臨一本（顏真卿《爭座位帖》），不復(fù)記所在。后二十年，寶文謝景溫京尹云大豪郭氏分內(nèi)一房欲此帖，至折八百千，眾乃許。取視之，縫有元章戲筆字印，中間筆氣甚有如余書者。面喻之，乃云，家世收久，不以公言為然。

余臨大令法帖一卷，在常州士人家，不知何人取作廢帖裝背，以與沈括。一日，林希會張悖，張詢及余于甘露寺凈名齋各出書畫。至此帖，余大驚日，此芾書也。沈勃然日，某家所收久矣，豈是君書？芾笑日，豈有變主不得認物耶？

余居蘇，與葛藻近居。每見于學(xué)臨帖，即收去。遂裝粘作二十余帖，效名畫記所載印記，作一軸裝背。一日出示，不覺大笑。葛與江都陳臾友善，遂贈之，君以為真，余借不肯出。今在黃村家。

余嘗以碧箋臨三帖（呂公孺處李邕三帖），與真無異。呂復(fù)攜去裝褫矣。

這些記錄屢被后人征引，在相當(dāng)程度上迷惑了后代的鑒藏者，使他們在碰到相關(guān)作品時心有余悸，在作者的歸屬問題上不敢輕易下斷語，同時，也延續(xù)了米芾“亂真”的說法，塑造了米芾作為一位臨仿高手的形象。

事實是否真的是這樣呢？

雖然沒有臨仿的墨跡傳世，幸而還有米芾所藏的母本及其臨本的刻本可見。

比較宋刻《寶晉齋法帖》中米芾所藏王羲之《平安帖》的刻本（圖1）和他自己所臨《平安帖》刻本（圖2），結(jié)果是，無論如伺也難以得出“亂真”的結(jié)論。

母本線條清潤、方圓分明，結(jié)構(gòu)平勻、疏朗，書寫的節(jié)奏比較舒緩；臨本則線條圓厚、方圓不盡明顯，結(jié)構(gòu)緊密、欹側(cè)，書寫節(jié)奏偏快。這是第一印象。說到細節(jié)，有不知從何說起之感，大略只有字的排布序列是一致的，其他竟找不到可以比較的、相近的地方。

王羲之《王略帖》深為米芾贊賞。在《寶章待訪錄》和《書史》中，米芾都對之有專門的記錄，包括他是如何獲得這件作品的。他稱這件作品“筆法入神”，說他閱書一世，至老，相信此帖是“天下第一帖也”?！秾殨x齋法帖》里收入了他的這件藏品（圖3），同時，也收入了相應(yīng)的米臨本（圖4）。相比米臨《平安帖》，米臨《王略帖》略近底本，但也距離“亂真”尚遠。首先，仍是結(jié)構(gòu)、空間上的清潤疏朗與緊密欹側(cè)之別；其次，雖然字的排布序列一致，章法卻大不相同。王羲之的《王略帖》在行距上有明顯的疏密變化，米芾的臨本在行距上則偏于平勻；而且，臨本與母本在各行的軸線變化上相差甚遠。如果細玩單個字的結(jié)構(gòu)、用筆方式，各筆畫、各字之間的連接位置和穿插方式及其力量、速度的變化，則幾乎沒有可以亂真的地方——臨本和母本之間的差異一望而知。

可見，情況與人們通常認為的那樣大有出入。

這使人想起與米芾同一時代的另一位書法巨擘黃庭堅對米芾的一個評價：

米芾元章專治中令書，皆以意附會，解說成理，故似杜元凱春秋癖耶。

一種解釋是，米芾的臨本之所以迷惑了當(dāng)時不少人，是因為那些人手頭并沒有多少可供比較的資料參閱，他們多半是憑借記憶來對風(fēng)格和真?zhèn)芜M行判斷，所以，容易出現(xiàn)誤判。假使米芾的這些關(guān)于“亂真”的記錄屬實，也沒有夸大其詞，那么，還有幾種可能的情況是：一，有的人也許從未見過真跡（那時候真跡并非什么人都有機會見到），僅僅是出于輕信或附和就把偽作當(dāng)成了真跡，如引文2、4中的郭氏和陳臾。二，真?zhèn)问敲髅靼装椎模谱髡吆蛥⑴c者樂于以游戲、娛樂的心理來傳播這一“亂真”的假象，如引文4、5中葛藻和呂公孺。三，“亂真”也許是總體形式感上的亂真，比如，加蓋前代鑒藏家的鈐印，偽作跋文，把紙做舊，等等，而非臨仿內(nèi)容本身到了真?zhèn)坞y辨的程度——米芾并非一個單純的書寫者，作為一位鑒藏家和書畫家，他見多識廣，對鈐印、紙張、筆墨材料都有研究，他的鑒藏圈子以及那些有意作偽的好事者們也都長于此道。這在第一眼上是非常能迷惑人的，雖然一個內(nèi)行在下一秒即能對這樣的作偽作出辨別。

值得注意的是，關(guān)于米芾“亂真”的說法，在同一時代，除了他本人的著述外，找不到其他的旁證（黃庭堅表達了與之相反的意見）。而后來者引以為據(jù)的，也恰恰都是他本人的這些記錄及其衍生物。

倘若了解米芾是怎樣解讀古代杰作并從中提煉出他關(guān)于“古法”的概念，以及他如何命名書作中最使他心動的東西，作為一位心懷不凡之想的書寫者，他是否肯對前人亦步亦趨，以致惟妙惟肖，是大可值得懷疑的。

從米芾對所見前賢書作的理解來看，他不僅眼光敏銳，見解也頗為不俗。他的“古法”觀念歸納起來大略涉及到以下這些具體的方面。

一，寫字不能故作大小，“小字展令大，大字促令小”的舊說乃是謬論，并非古法。在談到唐代的徐浩時，他說：

唐人以徐浩比僧虔，甚失當(dāng)。浩大小一倫，猶吏楷也。僧虔、蕭子云傳鐘法，與子敬無異，大小各有分，不一倫。徐浩為顏真卿辟客，書韻字張顛血脈來，教顏大字促令小，小字促令大，非古也。

在論及石延年的字時，他再次重申了這一觀點，并列舉實例對字的大小關(guān)系做了說明：

石曼卿作佛號，都無回護轉(zhuǎn)折之勢，小字展令大，大字促令小，是顛教顏真卿謬論。蓋字自有大小相稱，且如寫‘太一之殿，作四窠分，豈可將‘一字肥滿一窠，以對‘殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書‘天慶之觀，‘天‘之字皆四筆，‘慶‘觀字多畫在下，各隨其相稱寫之，掛起，氣勢自帶過，皆如大小一般，雖真，有飛動之勢也。

他還從歷史的角度對此給出了自己的看法：

書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀活動圓備，

各各自足，隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。

在日常的品鑒中，作為他觀念中古法的一種體現(xiàn)，“大小不勻”亦是其判斷晉唐真?zhèn)蔚囊粋€依據(jù)：

道德經(jīng)一卷，出相間，不知何人畫。絹本。字大小不勻，真褚遂良書。

二，反對筆端故作的“挑踢”“蠶頭燕尾”和有如“蒸餅”一樣夸張的圓筆，等等。認為古法即自然的寫字，米芾謂之“平淡天真”。

顏真卿是米芾推崇的書家之一。他稱顏的《爭座位帖》“天真罄露”，給予了極高的評價，但對顏的楷書卻又給予了堪稱歷史上最為嚴厲的批評，原因則在于顏真卿的楷書有悖上述原則，“作用太多”，致使“古法蕩無存矣”：

顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣。此帖尤多褚法。石刻醴泉尉時及麻姑山記皆褚法也，此特貴其真跡耳，非爭座帖比。大抵顏柳挑踢，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無存矣。安氏鹿肉乾脯帖、蘇氏馬病帖，渾厚淳古，無挑踢，是刑部尚書時，合作意氣，得筆札精，謂之合作。

他對“歐虞楮柳”的批評多半出于相同的原因。在某些時刻，他也推想顏真卿楷書刻本中那些故作的“挑踢”“蠶頭燕尾”可能是由顏氏的家僮所為，并非出自顏真卿本人之手，因為它們實在與顏真卿的行書氣質(zhì)大不相符：

石刻不可學(xué)，但自書使入刻之，已非己書也，故必須真跡觀之乃得趣。如顏真卿每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，至大失真。惟吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡差，乃知顏出于褚也。又，真跡皆無蠶頭燕尾之筆，與郭知連爭坐位帖有篆籀氣，顏杰思也。

總之，他把那些故作“挑踢”的人稱為是“丑怪惡札之祖”，認為“古法”因此被大壞。

三，用筆忌平勻，有變化：

字之八面，唯尚真楷。見之大小，各自有分。智永有八面，已少鐘法。丁道護、歐虞筆始勻，古法亡矣。柳公權(quán)師歐，不及遠甚，而為丑怪惡札之祖。自柳，世始有俗書。

同時，他對“故作的變化”和“自然的變化”作出了區(qū)分：

又，筆筆不同?！叭弊秩嫯悾首鳟悺］p重不同，出于天真，自然異。

顯然，為米芾所重的是“自然異”。為此，他對唐人的“安排費工”頗不以為然：

歐虞褚柳顏，皆一筆書也，安排費工，豈能垂世？

從這幾點看，米芾從經(jīng)典之作和“古法”里體會最深的實為它們的“無做作”和“平淡天真”式的書寫。因此，他不斷感慨并提醒自己：

蓋天真自然不可預(yù)想，想字形大小，不為篤論。

心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。

振迅天真，出于意外。

他以為凡不俗之作都具有這樣的特點：

子敬天真超逸，豈父可比？

（董源）不裝巧趣，皆得天真。

裴休率意寫碑，乃有真趣，不陷丑怪。

此帖（爭座位）在顏最為杰思，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。

楊凝式字景度書，天真爛漫，縱逸類顏魯公爭座位帖。

安氏鹿肉乾脯帖、蘇氏馬病帖，渾厚淳古，無挑踢。

反之，則“丑怪難狀”“大可鄙笑”：

世人多寫大字時用力捉筆，字愈無精神氣骨，作圓筆頭如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。自古及今，余不敏，實得之。

（薛稷字）乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，“普”字如人握兩拳伸臂而立，丑怪難狀。

——縱使所見廣博、精微，最終，尤使米芾心動的只有一點：平淡天真。

他對“古法”的理解也與此交織在一起。

于是，可以推想，作為一位鑒藏家，米芾熱衷于搜求古代名家手跡，且精于對細節(jié)的賞鑒，但作為一位書寫者，在手頭上，他大概很難以一種遠離“平淡天真”的方式去服從于某種書寫范式（哪怕是他最為贊賞的王獻之）——那必然導(dǎo)致“做作”，有失“天真”，使“古法蕩無存矣”。事實上，他曾經(jīng)說過：

畫可摹，書可臨不可摹。

畫摹多似，人物馬牛尤易似。書臨難似，第不見真耳，對之則慚惶殺人。

作為一位書者，米芾領(lǐng)會更深的恐怕還是產(chǎn)生范式背后的書寫機制。對他而言，這一機制大約是：盡可能廣泛地見識、入微地辨析能力、一定程度地臨仿，以及在此基礎(chǔ)之上，率意、天真的書寫。

這或許可以解釋為伺米芾的臨本帶有鮮明的個人風(fēng)格，與母本之間雖然有其聯(lián)系卻又保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。

還有一點值得留意。

雖然以書畫名世，米芾并不認同自己“畫家”的身份。在為他本人所作的一幅云山圖作跋時，他有意把自己同“畫家者流”作了區(qū)分，認為不能把他的畫當(dāng)作“畫家者流”的畫來看待。對于“書家”的身份，同樣如此，與同一時代其他士大夫一樣（黃庭堅除外），米芾甚至不肯使用這個稱謂。是否還存在這樣的因素，過于服從法帖在他看來是“書家”或者“書吏”所為，為他所忌，因而他更樂于采用娛樂的、若即若離的方式來臨仿這些他為之傾慕的前人之作？

無論如何，米芾的“亂真”并非真正的亂真，所謂的“亂真”，帶有不實、游戲的成分。米芾“亂真”之說，在相當(dāng)程度上由他個人的文本形成，并為后人征引、附會、夸大。以米芾相關(guān)的觀念來看一一他對“古法”的理解，對“平淡天真”的深刻體驗——他恰恰是注定要書寫出個人風(fēng)格（而非固守前人）并因此開創(chuàng)古典傳統(tǒng)的人。