“婺劇亂彈唱腔【三五七】源自【望江南】”駁議

張 祎（湖北第二師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，武漢 430205）

“婺劇亂彈唱腔【三五七】源自【望江南】”駁議

張 祎（湖北第二師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，武漢 430205）

【三五七】是浙江婺劇亂彈的主要唱腔，有關(guān)其詞牌及曲調(diào)來(lái)源學(xué)界至今眾說(shuō)紛紜。諸說(shuō)之中，“【三五七】源自【望江南】”的觀點(diǎn)尤具代表。本文通過(guò)對(duì)五臺(tái)山佛樂(lè)【望江南】存本的分析，對(duì)根據(jù)詞格字?jǐn)?shù)來(lái)判定【三五七】源自【望江南】的觀點(diǎn)進(jìn)行考證分析，用“音樂(lè)遺傳基因”的分析手法來(lái)確定二者間的淵源關(guān)系，最后提出【三五七】曲牌并不源自【望江南】的結(jié)論。

音樂(lè)遺傳基因； 【三五七】； 【望江南】； 五臺(tái)山佛樂(lè)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲淵源久遠(yuǎn)，具有很強(qiáng)的綜合性、靈活性和程式性，這已是學(xué)界共識(shí)。[1]特別是唱腔上的融匯吸收，你中有我、我中有你，更是其主要特征和藝術(shù)魅力所在。正因?yàn)槿绱耍瑢W(xué)界現(xiàn)有的戲曲唱腔研究，往往從唱腔風(fēng)格之間的淵源關(guān)系入手，試圖分析其近似度與流動(dòng)性，進(jìn)而獲得對(duì)其歷史面貌和藝術(shù)特征的整體認(rèn)識(shí)。在特定區(qū)域流傳的地方唱腔研究中，這一研究取向更為明顯。婺劇亂彈【三五七】，就是一個(gè)頗具代表性的例子。

【三五七】是流傳在浙江金華、紹興一帶地方戲曲亂彈（現(xiàn)已統(tǒng)稱(chēng)為婺劇亂彈）中的唱腔之一。新中國(guó)成立以后，政府有關(guān)部門(mén)明確了各地固定劇種的名稱(chēng)，把流行于浙江地區(qū)的各類(lèi)亂彈劇種如高腔、昆腔等多種戲曲聲腔，都稱(chēng)為婺劇?！救迤摺课涣墟膭y彈主要唱腔之首，其流傳范圍僅見(jiàn)于婺劇亂彈，在其他劇種中尚未發(fā)現(xiàn)同名唱腔。有關(guān)【三五七】唱腔名稱(chēng)的由來(lái)，學(xué)界已有基本結(jié)論:“【三五七】因上句以三字五字，下句以七字組成，故名”[2]?！救迤摺砍坏纳舷戮浣Y(jié)構(gòu)中以上句三字、五字組合成八字句、下句七字為基本句式特點(diǎn)，盡管之后句式結(jié)構(gòu)有了發(fā)展，融合了對(duì)仗句式七字句、十字句的特點(diǎn)，已經(jīng)與【三五七】唱腔稱(chēng)謂名不副實(shí)，但它已經(jīng)形成為一個(gè)有特色的唱腔，廣為流傳且名稱(chēng)沿用至今。對(duì)于【三五七】唱腔的素材來(lái)源，張敏樺認(rèn)為其出自安徽“石牌腔”，即我們所熟知的“吹腔”，并從調(diào)性等方面作了簡(jiǎn)要梳理和分析[3]，因持論尚顯單薄，此觀點(diǎn)目前尚未受到普遍重視。但是，若換個(gè)角度，從詞格特征的角度來(lái)審視【三五七】唱腔的命名及其源流問(wèn)題，一些重要問(wèn)題就躍然眼前：它的詞格特征源于何處？這種長(zhǎng)短句的唱詞與詞體有無(wú)聯(lián)系？是否與曲牌依詞填曲到依曲填詞的發(fā)展規(guī)律有一定聯(lián)系？目前，有一些學(xué)者提出【三五七】來(lái)自于有詞格共同特征的【望江南】曲牌的看法。例如，蔣力認(rèn)為：“所謂《三五七》這個(gè)曲牌，出自另一曲牌《憶江南》?！盵4]張帆在《笛曲【三五七】的婺劇音樂(lè)淵源》一文中，也有著同樣的觀點(diǎn)：“《三五七》是趙松庭1957年根據(jù)浙江婺劇亂彈唱腔改編而成的同名笛子獨(dú)奏曲，曲名出自曲牌《憶江南》的詞格……”[5]等等；這類(lèi)觀點(diǎn)是否無(wú)可辯駁？在婺劇唱腔中存在的詞格近似而淵源不明的情況，是否需要引起學(xué)界高度注意？本文擬就該曲調(diào)的句式詞格、音樂(lè)遺傳基因等綜合因素展開(kāi)分析考證，嘗試對(duì)這一聚訟已久的問(wèn)題加以澄清。

一、【望江南】詞源略考

詞與樂(lè)府歌辭的“辭”同義，即歌詞，指一切可以合樂(lè)歌唱的詩(shī)體。起初，唐代歌曲，不論“大曲”、“小遍”，皆為講究聲仄韻律的五七言詩(shī)，但這樣變化太小，聲調(diào)唱腔不夠豐富，終有窮盡的一天。于是，便產(chǎn)生所謂詞體。清代萬(wàn)樹(shù)在《詞律·發(fā)凡》這樣描述詩(shī)、詞、曲的發(fā)展關(guān)系：“詞上承于詩(shī)，下沿為曲，雖源流相紹，而界域判然。如《菩薩蠻》、《憶秦娥》、《憶江南》、《長(zhǎng)相思》等，本是唐人之詩(shī)，而風(fēng)氣一開(kāi)，遂有長(zhǎng)短句之別?！盵6]

詞牌是每首詞固定的曲牌名稱(chēng)，規(guī)定字?jǐn)?shù)、句數(shù)、平仄、韻腳等。由于曲調(diào)不同，每調(diào)的句數(shù)、每句的字?jǐn)?shù)，以及用韻的位置，字聲的平仄，都有格式上的區(qū)別。同一詞牌經(jīng)常有不同的名稱(chēng)，如【念奴嬌】又叫【百字令】、【酹江月】、【大江東去】等。

詞牌形式以字?jǐn)?shù)規(guī)模的大小可以分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)。58字以?xún)?nèi)為小令，59-90字的為中調(diào)，91字以上的是長(zhǎng)調(diào)。為了適應(yīng)樂(lè)曲的反復(fù)吟唱，每調(diào)一般分為上下兩闕，稱(chēng)為上闕、下闕，也有不分闕的單調(diào)，如【如夢(mèng)令】、【望江南】等小令[7]。與五七言詩(shī)相比，詞牌以詞調(diào)的句子長(zhǎng)短不齊為顯著特點(diǎn)，這些定型的句式長(zhǎng)度參差不齊，有一字、二字、三字甚至長(zhǎng)達(dá)九到十二字，故又稱(chēng)為“長(zhǎng)短句”，形成和確定了各詞牌穩(wěn)定的曲韻特點(diǎn)。

【望江南】是唐宋詞壇存詞數(shù)量最多的一個(gè)詞調(diào)，在宮調(diào)上多屬南呂宮，又入大石調(diào)，具有感嘆傷悲、風(fēng)流蘊(yùn)藉、清新俊爽等多種聲情特征。[8]【望江南】始于唐代，在唐代段安節(jié)《樂(lè)府雜錄·望江南》中記載：“始自朱崖李太尉鎮(zhèn)浙西日，為亡妓謝秋娘所撰，本名《謝秋娘》，后改此名。亦曰《夢(mèng)江南》?！盵9]起初唐人作詞，并不按照舊有規(guī)范而效作，往往即興而作，句法無(wú)一定長(zhǎng)短，詞內(nèi)容相符的可視為同題，同題即可同調(diào)，并依律唱之。如白居易有《憶江南》詞，其詞意為回憶江南而作，劉禹錫有《春詞》一闕，與《憶江南》同題同調(diào)，自注云：“和樂(lè)天春詞，依《憶江南》曲拍為句。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)“倚聲”習(xí)慣并不盛行，還需加注說(shuō)明。但之后，“倚聲”做法逐漸風(fēng)行，使每一調(diào)成為一種格式，依照這種格式來(lái)作詞，若要有所創(chuàng)制，也不能超出這種格式，只好就一個(gè)詞調(diào)來(lái)加以引申，如“令”、“慢”、“近”、“引”等。

和【望江南】同調(diào)的有【憶江南】、【春去也】、【江南好】等，因此都可以做為它的別名，通常二十七字，中間七言?xún)删洌Ｓ脤?duì)偶，第二句也有添襯字現(xiàn)象。最出名的有白居易的三首：

江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)。能不憶江南？

江南憶，最憶是杭州。山寺月中尋桂子，郡亭枕上看潮頭。何日更重游？

江南憶，其次憶吳宮。吳酒一杯春竹葉，吳娃雙舞醉芙蓉。早晚復(fù)相逢。

從以上詞句可以看出：【望江南】句式字?jǐn)?shù)排列為：三、五、七、七、五，其句式特征鮮明，在流傳至今的眾多詞調(diào)中毫無(wú)雷同。與此不同的是，大多數(shù)的【三五七】唱腔上下兩句的句式字?jǐn)?shù)為：三+五，七。如：

單單國(guó)

世代（哪）①襯詞多用于下句，無(wú)具體詞義，不計(jì)入唱詞字?jǐn)?shù)，在唱腔中能夠推動(dòng)曲調(diào)發(fā)展，突出人物情緒，常見(jiàn)的襯詞有：“啊”、“哪”、“呀”、“呃”等。居昆侖，

信守道義（哪）自為君?！峨p陽(yáng)公主》②參見(jiàn)《雙陽(yáng)公主》（1979年總譜），金華，浙江婺劇團(tuán)資料室提供。

夜已靜

譙樓（呀）報(bào)三更，

吳宮何來(lái)（?。┰角?。 ——《西施淚》③參見(jiàn)《西施淚》（1980年總譜），金華，浙江婺劇團(tuán)資料室提供。

今人多將【三五七】唱腔與【望江南】句式詞格相對(duì)照，以【三五七】與【望江南】前三句句式字?jǐn)?shù)相符，推斷【三五七】來(lái)自于【望江南】。筆者認(rèn)為，僅用詞格的相近做出【三五七】源自【望江南】的結(jié)論似嫌武斷。照這樣看來(lái)，【望江南】詞句中原本對(duì)仗、意思完整的兩個(gè)七字句就被斷開(kāi)，而【三五七】唱詞中的七字句如直接取用上句則違背了詞格歸韻；省去前句，取用下句，雖然押韻，但似乎沒(méi)有必要破壞掉【望江南】中一個(gè)完整的句子。因此，從詩(shī)詞傳承的文學(xué)角度來(lái)看，【三五七】唱詞定格規(guī)律源自【望江南】的可能性不大。

無(wú)論詞牌、曲牌還是唱腔的形成，從來(lái)都不是一蹴而就，而是歷經(jīng)了多個(gè)朝代的文化變遷與發(fā)展，才形成今天我們看到的各種文學(xué)與藝術(shù)的形式。因此，單從【望江南】與【三五七】的現(xiàn)存文辭結(jié)構(gòu)上來(lái)看，也許我們還不能妄下定論。這就需要我們結(jié)合歷史、社會(huì)等因素，從二者現(xiàn)在所遺留下來(lái)的音樂(lè)風(fēng)格、形態(tài)等音樂(lè)遺傳基因來(lái)考證，從而形成更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。

二、 【望江南】存本辨析

上文已經(jīng)提到，詞的產(chǎn)生是和曲并重的，也就是說(shuō)詞從開(kāi)始就包括了曲調(diào)特征。因此，曲牌的要素除了唱詞平仄押韻、詞格句式外，還要有與其唱詞相配合的曲調(diào)旋律。有關(guān)【望江南】的曲牌唱腔，在今天的戲曲舞臺(tái)演唱中已經(jīng)失傳，但經(jīng)筆者查閱現(xiàn)存宗教性文獻(xiàn)史料后發(fā)現(xiàn)，至今尚有同名曲譜存在。

眾所周知，山西五臺(tái)山佛教音樂(lè)中保存著大量傳統(tǒng)曲牌。五臺(tái)山的佛教音樂(lè)在五臺(tái)山佛教開(kāi)山之時(shí)就存在，并與佛教同生同發(fā)展的，距今已有1500余年。五臺(tái)佛教隨著時(shí)政變遷而幾經(jīng)沉浮，在唐朝進(jìn)入了一個(gè)繁盛期，并在宋朝穩(wěn)步發(fā)展，這時(shí)的佛教音樂(lè)已經(jīng)廣泛地與民間音樂(lè)交融。自營(yíng)建寺院而籌款以求獲利為目的，打開(kāi)了五臺(tái)山僧人與百姓在寺廟外交往的先河。后來(lái)，戰(zhàn)亂不斷，于是不少人把身處群山中的寺院作為“避難所”而出家；又有人由于寺院的獨(dú)立經(jīng)濟(jì)，把寺院作為謀求生路的“財(cái)?shù)馈?，也使一些僧人的身份發(fā)生了變化。這些“僧人”的活動(dòng)雖然對(duì)佛教傳教本身有不利影響，但是卻縮短了僧、俗間的社會(huì)文化距離。“在佛教音樂(lè)上，主要表現(xiàn)在隨著五臺(tái)山佛教與民間的交往逐漸增多，和全國(guó)佛教之間的影響和交流上，音樂(lè)在曲調(diào)上不斷豐富并世俗化。流于民間的唐代大曲、法曲、正在流行的宋代大曲、民間樂(lè)曲以及文人詞曲不斷地被五臺(tái)山眾寺院吸收，并為僧人日常功課所用”。[10]在之后改朝換代的復(fù)雜政局中，由于五臺(tái)山所處地理位置較為隱蔽，所藏經(jīng)文、檔案等文獻(xiàn)在歷史動(dòng)蕩中得以完整保存。因此在五臺(tái)山現(xiàn)存佛教曲譜及記載中，仍可看到保留的一些唐、宋大曲的片段以及唐、宋時(shí)在民間流行的詞（曲）牌。

【望江南】就是保存下來(lái)的曲牌之一。五臺(tái)山青廟的《三晝夜本》是民間做法事時(shí)，三天兩夜所念的經(jīng)本。這個(gè)法事是面向民間的一種儀式，因此音樂(lè)來(lái)自民間，并為群眾所接受。在《三晝夜本》中就保存了與【望江南】同名的一曲，詞是這樣的：

東方界，

甲土木神君。

今日今時(shí)度奉請(qǐng)，降臨法會(huì)布陰功。

孝眷保安寧。

該經(jīng)文與白居易所作的【望江南】詞格句式是相同的，這就確定了詞牌【望江南】和五臺(tái)山發(fā)現(xiàn)的【望江南】曲是有著確定的聯(lián)系。在曲調(diào)方面，幸而在五臺(tái)山佛樂(lè)中的【望江南】保存了譜例，這也改變了【望江南】曲牌現(xiàn)今有名無(wú)曲的狀況。

黃翔鵬先生認(rèn)為此曲曲調(diào)傳自宋代，并在亞欣、陳家濱、劉建昌對(duì)青廟存本的翻譯上又做了補(bǔ)充，形成了以下更全面、合理的譯譜，并配【望江南】詞：[11]

五臺(tái)山佛教音樂(lè)積累保存了大量唐宋以來(lái)民間流行的曲牌。對(duì)有著唐宋第一“金曲”之稱(chēng)的【望江南】來(lái)說(shuō)，從宋代民間音樂(lè)的流行傳播程度，和曲調(diào)的穩(wěn)定性來(lái)看，能夠推斷出《三晝夜本》的音樂(lè)收錄時(shí)間大約在宋代中期。《三晝夜本》中的【望江南】詞曲相合，詞腔一字多音，多級(jí)進(jìn)的曲折行進(jìn)，節(jié)奏多樣，婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉，具有文人音樂(lè)特有的雅致情調(diào)，更具有南方音樂(lè)風(fēng)格、曲牌音樂(lè)特點(diǎn)，傳達(dá)出感嘆傷悲的聲情特點(diǎn)。

三、【三五七】唱腔并非源自【望江南】曲牌

從曲調(diào)考證的角度出發(fā)，對(duì)音樂(lè)形態(tài)本身進(jìn)行分析考辨，或許能更為直觀地判明【三五七】唱腔與【望江南】曲牌的關(guān)系。在傳統(tǒng)音樂(lè)研究領(lǐng)域，黃翔鵬等前輩開(kāi)創(chuàng)的曲調(diào)考證研究，在研究音樂(lè)形態(tài)源流問(wèn)題上，已有顯而易見(jiàn)的成績(jī)。同樣，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行“音樂(lè)遺傳基因”①“音樂(lè)遺傳基因”集中表現(xiàn)在旋律線(xiàn)、調(diào)式、節(jié)奏腔式、基本結(jié)構(gòu)四個(gè)方面，通過(guò)這四條途徑認(rèn)識(shí)與分辨音樂(lè)中不同的遺傳基因，又簡(jiǎn)稱(chēng)“四徑”。詳見(jiàn)劉正維《20世紀(jì)戲曲音樂(lè)發(fā)展的多視角研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004年版，第222-224頁(yè)。的考證辨析，也成為近年來(lái)學(xué)者們經(jīng)常采用且很有成效的研究手法。

就戲曲唱腔來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)時(shí)代的洗禮、受眾喜好的轉(zhuǎn)移以及傳播中的變衍，旋律發(fā)展必然會(huì)有豐富多樣的變化，但從“音樂(lè)遺傳基因”——旋律線(xiàn)、調(diào)式、節(jié)奏腔式、基本結(jié)構(gòu)、旋律骨干音、終止落音等方面進(jìn)行考證，就能夠大致判斷出曲調(diào)是否同宗以及淵源關(guān)系。從上譜例看出，《三晝夜本》中所記載的【望江南】音域較寬，旋律線(xiàn)起伏平緩，旋律行進(jìn)多為級(jí)進(jìn)，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏多變，唱詞為長(zhǎng)短句式，每句落音分別為宮、角、羽、羽、角。尤其是唱腔尾音為角音，音樂(lè)風(fēng)格綿延悠長(zhǎng)，終止感不明顯，更適用于反復(fù)演唱或聯(lián)綴的曲體。

但是另一方面，從以下婺劇亂彈【三五七】的曲例可以看出①參見(jiàn)《三請(qǐng)梨花》（1992年總譜）選段，金華，浙江婺劇團(tuán)資料室提供。，其唱腔音域適中，節(jié)奏豐富，旋律簡(jiǎn)潔明快，唱腔與伴奏分明有序，旋律級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)結(jié)合發(fā)展，句體為上下句結(jié)構(gòu)，唱詞多為對(duì)仗，上下句落音分別為商和宮形成大二度關(guān)系，尤其是唱腔結(jié)尾干凈利落、終止感很強(qiáng)，與上述【望江南】曲牌形成了鮮明的差異。

如將【望江南】與【三五七】進(jìn)行譜面比較，需將【望江南】曲調(diào)截取，以達(dá)到與【三五七】唱腔長(zhǎng)度匹配，這樣就只能取其上半闕的兩句，旋律落音分別為角、羽，為純四度音程關(guān)系。如此看來(lái)，【望江南】與【三五七】唱腔商、宮落音的大二度關(guān)系實(shí)在相差甚遠(yuǎn)。就旋律框架而言，【望江南】骨干音以235和612為主，而【三五七】的骨干音則為356。除此之外，二者在音樂(lè)風(fēng)格方面也有較大的區(qū)別，【望江南】節(jié)奏冗長(zhǎng)、旋律曲折、氣韻婉轉(zhuǎn)纏綿，而【三五七】節(jié)奏簡(jiǎn)練、旋律上口、音樂(lè)生動(dòng)明快。

因此，通過(guò)以上對(duì)婺劇亂彈【三五七】和五臺(tái)山佛教音樂(lè)中所保存宋代時(shí)期的【望江南】曲牌的比較，我們發(fā)現(xiàn)，二者在節(jié)奏、旋律骨干音、終止落音、節(jié)奏腔式特點(diǎn)等顯性的“音樂(lè)遺傳基因”諸方面均有很大差異，二者既無(wú)淵源也非同宗。因此，有關(guān)“婺劇亂彈【三五七】唱腔源自【望江南】曲牌”的說(shuō)法依據(jù)不足。

由上可見(jiàn)，婺劇亂彈【三五七】唱腔淵源的問(wèn)題，實(shí)際是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲唱腔研究的普遍性問(wèn)題。在各自發(fā)展過(guò)程中，它們?cè)谀承┬螒B(tài)、樣式上，存在這樣那樣的彼此關(guān)聯(lián)，是文辭、聲腔交織演進(jìn)的必然現(xiàn)象。如洛地所言：“‘以樂(lè)傳辭’、‘以（定）腔傳辭’與‘以文化樂(lè)’、‘依字聲行腔’是兩類(lèi)不同的唱，在我國(guó)是自古就有這兩類(lèi)的?！盵12]但是，如果我們以整體代局部，以普遍現(xiàn)象代替各聲腔劇種個(gè)案之間的切實(shí)聯(lián)系，就會(huì)產(chǎn)生許多的誤解和混亂。本文從“音樂(lè)遺傳基因”的角度，援引五臺(tái)山佛教音樂(lè)和當(dāng)代戲曲實(shí)踐的案例，對(duì)【三五七】與【望江南】淵源關(guān)系所做的駁論，意在嘗試一種以微觀技術(shù)分析切入文本與實(shí)踐的綜合分析思路，希望能為傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的研究，提供一點(diǎn)借鑒。

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（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J643；J617

A

1008－9667（2017）01－0073－04

2017-01-23

張 祎（1983— ），女，河南南陽(yáng)人，文學(xué)碩士，湖北第二師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)教育。