過山瑤度戒儀式及其用樂解讀①
——以廣西昭平縣瑤山村為觀察地

肖文樸（廣西藝術(shù)學(xué)院 民族藝術(shù)研究所，廣西 南寧 530022）

過山瑤度戒儀式及其用樂解讀①
——以廣西昭平縣瑤山村為觀察地

肖文樸（廣西藝術(shù)學(xué)院 民族藝術(shù)研究所，廣西 南寧 530022）

度戒是瑤族（勉語）民間最為隆重的儀式活動(dòng)，歷來為瑤族宗教信仰和藝術(shù)文化研究的重要對(duì)象。儀式中，參與人員之眾多，程序內(nèi)容之繁雜，使貫穿其間的歌唱、舞蹈及器樂、情節(jié)戲等表演形式尤顯撲朔迷離。本文通過完整的田野調(diào)查和詳細(xì)的案頭分析，抽取儀式主線，提煉音樂形態(tài)，化繁為簡(jiǎn)，嘗試探討廣西過山瑤度戒儀式及其音樂應(yīng)用，以解讀音樂類型與信仰體系之間的對(duì)應(yīng)與象征。

瑤族“度戒”；音樂類型；信仰體系；對(duì)應(yīng)與象征

國(guó)內(nèi)有關(guān)瑤族度戒儀式音樂的專題研究成果尚不多見，最早當(dāng)推楊民康、楊曉勛《云南瑤族道教科儀音樂》②本書的繁體版于1997年完成，2000年由臺(tái)北新文豐出辦公司出版；簡(jiǎn)體版于2013年由文化藝術(shù)出版社出版。一書，還有周凱?！稄V東排瑤〈耍歌堂〉儀式音聲解讀——兼議“音聲體系”的構(gòu)建》[1]③文中對(duì)排瑤度戒（即旺歌堂）儀式及音聲作了口述文本記錄。一文；另有碩士論文兩篇：分別是左志堅(jiān)《文化與變遷——十萬大山瑤族“度身”儀式音樂研究》（廣西藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2007年），以及龔易男《藍(lán)山瑤族度戒儀式音樂研究》（中央民族大學(xué)碩士論文，2011年）。以上成果的研究對(duì)象均屬勉語盤瑤支系，即云南的藍(lán)靛瑤、廣東的八排瑤、廣西的大板瑤、湖南的過山瑤，在一定程度上體現(xiàn)了我國(guó)瑤族度戒儀式音樂研究的總體概貌，但成果并不對(duì)稱，如廣東、廣西兩地的研究成果仍停留在“口述文本”層面，實(shí)地采集的儀式及音樂材料未有。本文為彌補(bǔ)相關(guān)研究的不足，嘗試探究廣西過山瑤度戒儀式及其音樂應(yīng)用的特點(diǎn)，從中發(fā)現(xiàn)儀式音樂所能代表的信仰體系的符號(hào)意義及象征功能。

一、儀式舉辦的基本情況

本場(chǎng)度戒儀式舉行時(shí)間為2013年2月25日—28日（農(nóng)歷1月16日—19日），場(chǎng)所設(shè)在廣西賀州市昭平縣富羅鎮(zhèn)瑤山村。參與人員主要有：度戒師18名、受戒弟子29名、嗩吶吹打樂隊(duì)5人、男廚女廚2人，孤魂鬼表演者1人，另有受戒弟子相陪親人50多人，共計(jì)100人以上。18名師公名號(hào)是：開教師、保誦師、正度師（兼書表師）、大明師（兼注壇師）、一引度師（兼加職師）、二引度師、三引度師、證明師、同行師、保舉師、誦經(jīng)師、設(shè)醮師、執(zhí)香師、茶主師、吹笛師（即嗩吶師）、鑼鼓師、裝壇師、紙緣師。其中，開教師、一引度師（兼加職師）、二引度師、三引度師是受戒弟子的度師，其他師公配合與分管儀式的其他環(huán)節(jié)。

過山瑤度戒儀式活動(dòng)的本質(zhì)在于為受戒弟子“定職授兵”，生前獲得法名受陰兵護(hù)佑，死后取得家先資格永受后人祭供。因此，儀式中分工明確，不同等級(jí)受戒弟子的職位、法名、掛燈數(shù)、陰兵數(shù)、神像數(shù)均要嚴(yán)格區(qū)分和對(duì)應(yīng)。度師、受戒弟子以及度戒等級(jí)等關(guān)系，通過以下表格的內(nèi)容表現(xiàn)出來（見表1）。

表1.度師、度身者法名及掛燈、陰兵、神像數(shù)量之關(guān)系

二、程序內(nèi)容及用樂情況

儀式現(xiàn)場(chǎng)時(shí)長(zhǎng)四天四夜，程序內(nèi)容達(dá)三百多項(xiàng)，但總體上可分為“起壇”、“度身”及“散壇”三個(gè)階段，其中“度身階段”占儀式環(huán)節(jié)比重的90%以上。因此找到貫穿這一階段的主線就等于抓住了儀式的脈絡(luò)。據(jù)筆者觀察，度身階段就是一個(gè)不斷拜請(qǐng)各類神靈前來解決度身具體事項(xiàng)的過程，每一類神靈的到來都要通過度師“上光”（即由本祖師帶入靈界以請(qǐng)神）儀式來實(shí)現(xiàn)。因此，度身階段儀式程序可以以每一次的“上光”（共六次）為分水嶺，內(nèi)容不同，期間的用樂情況也各具特點(diǎn)。鑒于篇幅，這里只將度戒儀式的程序、內(nèi)容和音樂應(yīng)用情況列表作簡(jiǎn)要說明（見表2）。

三、音樂類型及其信仰象征

瑤族民間信仰文化受道教影響很深，以致被稱為“瑤傳道教”[2]①此概念嘗試與“藏傳佛教”相提并論，認(rèn)為瑤族宗教屬于“道教在華南少數(shù)民族中的重要一支?！薄＿^山瑤度戒源于道教度戒，但儀式活動(dòng)畢竟在瑤族民間流傳，信仰體系及功能等瑤族化在所難免。由于信奉神衹、經(jīng)書內(nèi)容、程序做法非常繁雜，最能直截了當(dāng)、鮮明地體現(xiàn)儀式信仰體系的方式莫過于音樂藝術(shù)。

從音樂表演的廣角來看，度戒儀式中的音樂類型主要由聲腔、器樂及法器樂、舞蹈、情節(jié)小戲等幾種藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成。其中，聲樂最為普遍，不僅貫穿儀式的整個(gè)環(huán)節(jié)，還與法器樂、舞蹈、情節(jié)小戲結(jié)合緊密。器樂主要是嗩吶吹打，音樂有一定的指義性，多起烘托祭祀氛圍的作用。法器樂無音高音準(zhǔn)（牛角偶爾吹出幾個(gè)音），表達(dá)樂思的方式在其自身吹敲出的節(jié)奏。舞蹈表演形式多樣，單人舞、多人舞、道具舞、手訣舞等，內(nèi)容豐富而富有象征，出現(xiàn)在儀式的多個(gè)場(chǎng)合。還有情節(jié)小戲，主要以逗趣的姿態(tài)體現(xiàn)地方神靈，性欲崇拜和生殖崇拜的意味甚濃，現(xiàn)分別介紹如下。

（一）聲腔形態(tài)與神靈所指

度戒儀式中的聲腔可以劃分為吟誦調(diào)和詠唱調(diào)兩大類。吟誦調(diào)中，吟誦詞有一定的節(jié)律，音律多在三個(gè)音度內(nèi)平穩(wěn)進(jìn)行。若從“音聲”的概念來理解，“咒語”、“神誦或心誦”、“氣聲”等均屬于此類。詠唱調(diào)是嚴(yán)格意義上的聲樂，其曲調(diào)鮮明，音程走勢(shì)豐富，旋律感強(qiáng)，是儀式中的聲音主體。由于儀式的用樂觀念受信仰觀念影響，突出體現(xiàn)在涵蓋吟誦調(diào)、詠唱調(diào)的各類祭祀歌曲的聲腔風(fēng)格之中，而聲腔風(fēng)格又以各類歌曲中的襯詞襯句為標(biāo)識(shí)。因此，依據(jù)襯詞襯句的不同，儀式中的聲腔體系與神靈所指的對(duì)應(yīng)性可分為：“嚯哦嚯啊嘿”調(diào)（請(qǐng)外神用）、“吶發(fā)”調(diào)（請(qǐng)內(nèi)神用）和“何物歌”調(diào)（請(qǐng)物神用）三大類型。

表2.儀式程序、內(nèi)容及用樂情況

①“《楊李曲》［1．］”，表示該曲出自“1．安途落馬”此環(huán)節(jié)；下同。

②每一次的“出兵”、“上光”、“收兵”的用樂相同，后面不記。

③按瑤人說法，陰曹之路是一條通往家先居地的道路，也是死后的必經(jīng)之路。以往，有的度陰曹者不舍已逝去的親人（一般是父母），也就從此不再醒來。度陰曹死亡行為在瑤人看來并不恐懼，因?yàn)閷⒂惺嗣冉鋷煘槠涑?，反覺功德圓滿。

④醮筵即壇宴，是為眾神擺下的“功勛祭宴”。元盆意指圓滿，消愿就是勾消本次度戒所許之愿。

1、“嚯哦嚯啊嘿”調(diào)（請(qǐng)外神用）

此調(diào)有長(zhǎng)短兩種體態(tài)，短聲“嚯哦嚯啊嘿”調(diào)多用在“上光”吟誦請(qǐng)外神的環(huán)節(jié)，長(zhǎng)聲“嚯哦嚯啊嘿”調(diào)則出現(xiàn)在唱頌外神階段。

（1）短聲“嚯哦嚯啊嘿”調(diào)

代表歌曲是《差光歌》。（應(yīng)用環(huán)節(jié)見表2中“上光1”）

譜例1.《差光歌》（母體段）

（2）長(zhǎng)聲“嚯哦嚯啊嘿”調(diào)

代表歌曲是《請(qǐng)神到壇調(diào)破神》。（應(yīng)用環(huán)節(jié)見表2中“上光1”）

譜例2.《請(qǐng)圣到壇調(diào)破神》（母體段）

（3）音樂形態(tài)與用樂指向

《差光歌》用于各次“上光”請(qǐng)神之初。歌速較快，基本一字一音，節(jié)律感強(qiáng)。唱詞句式長(zhǎng)短不一，節(jié)拍依詞而定，多在3/4拍、4/4拍和5/4拍之間變換。旋律的基本旋法也平穩(wěn)，音程在小三度內(nèi)進(jìn)行。由于只出現(xiàn)“sol la do”三個(gè)音，調(diào)式確立感不明顯?！墩?qǐng)圣到壇調(diào)破神》用于“上光”請(qǐng)神到壇后的頌神、樂神環(huán)節(jié)。歌曲節(jié)奏感與抒情性并茂。全曲4/4拍，但大量的前附點(diǎn)和三連音音型極具律動(dòng)感，因而旋律在節(jié)拍的平穩(wěn)對(duì)比中倍顯抑揚(yáng)。此曲“do re mi sol la ”五音俱全，“mi→do”的進(jìn)行頻率很高，全曲宮角定位感也較強(qiáng)，為五聲宮調(diào)式。

對(duì)比長(zhǎng)、短聲“嚯哦嚯啊嘿”調(diào)發(fā)現(xiàn)，歌詞的音調(diào)與襯詞引子的音調(diào)相一致，每一小節(jié)都能體現(xiàn)。如《差光歌》引子由“sol la do”三音組成，落音在“sol”，主體歌詞的每一小節(jié)（第一小節(jié)落音稍不同）無一不是遵循這一規(guī)律。《請(qǐng)圣到壇調(diào)破神》亦是如此，每一小節(jié)的尾音均落在“do”上。這樣，無論儀式歌詞表達(dá)什么內(nèi)容，尾句是否押韻，旋律落音的趨同都能有效調(diào)控歌曲的總體風(fēng)格與色彩。

總之，由襯詞襯句“嚯哦嚯啊嘿”引領(lǐng)的聲腔內(nèi)容均指向外神體系，出于對(duì)“請(qǐng)神”與“樂神”的不同目的與功能，才選擇性地運(yùn)用了所謂的“短聲”與“長(zhǎng)聲”的不同腔調(diào)。

2、“何物歌”調(diào)（請(qǐng)物神用）

“何物歌”調(diào)的命名源于度戒儀式中對(duì)銅鈴、神劍、牙簡(jiǎn)、香爐、糍粑等物神的問答后的唱段。此歌調(diào)在瑤族還愿、喪葬、打醮等儀式中也出現(xiàn)，每歌段由襯詞“啊”引領(lǐng)。但在本次度戒中，《何物歌》不見句首襯詞“啊”引領(lǐng)，是漏唱或是本該如此尚待進(jìn)一步考察。這里暫且稱之為“何物歌”調(diào)。該調(diào)只應(yīng)用在“謝物神”環(huán)節(jié)，答問方式屬于師公“自問自答”，問答內(nèi)容是有關(guān)瑤族日常生產(chǎn)生活中的知識(shí)。在儀式中，所有器物均有靈神附居，物神的地位不容忽視，如爬刀梯時(shí)的梯神、掛燈時(shí)的燈神等，祭唱它們的音調(diào)有驚人的一致。分別以《何物歌》、《掛七盞燈歌》、《梯公出世歌》的基本歌段為代表作比較。

（1）三首基本歌段（見譜例3-5）

（2）曲譜分析與用樂觀念

直觀譜例3-5，不難發(fā)現(xiàn)，除了各自表達(dá)的內(nèi)容不同之外，歌曲不論是節(jié)奏節(jié)拍、音型旋律，還是主音落音、音列調(diào)式等，都幾乎相一致。尤其是音列調(diào)式，音列由“sol”為主音的“sol la do re”四音組成。此四音正是根據(jù)“三分損益”求律法，設(shè)第一律音高為“do”，“先益后損”所得的前四律（又叫“四基”）?！昂挝锔琛闭{(diào)可視為缺少角音（“mi”）的五聲徵調(diào)式。

譜例3.《何物歌》（應(yīng)用環(huán)節(jié)見表2中“上光2”）

譜例4.《掛七盞燈歌》（應(yīng)用環(huán)節(jié)見表2中“上光2）

譜例5.《梯公出世歌》（應(yīng)用環(huán)節(jié)見表2中“上光4”）

“何物歌”調(diào)的應(yīng)用情況充分反映出儀式中的用樂觀點(diǎn)：即度戒儀式中的用樂絕非籠統(tǒng)安排，也不必完全服從于程序內(nèi)容，而是基于對(duì)各路神靈信仰的區(qū)別觀念。如“掛燈”程序，內(nèi)容充斥著道教信仰因素，但象征北斗七星的油燈作為物神的本質(zhì)卻無法改變，因此《掛七盞燈歌》在歌調(diào)上依舊保留頌唱物神的韻律，而非應(yīng)用象征外神的“嚯哦嚯啊嘿”調(diào)。

3、“吶發(fā)”調(diào)（請(qǐng)內(nèi)神用）

“吶發(fā)”調(diào)是瑤族民間傳統(tǒng)民歌的典型腔調(diào)，因襯詞“吶發(fā)”得名。廣西過山瑤應(yīng)用“吶發(fā)”調(diào)的場(chǎng)合很多，如日常男女對(duì)歌、婚禮圍歌堂、盤王節(jié)等場(chǎng)合都能聽到。度戒儀式中，由于缺少歌娘歌郎等角色，加之儀式程序進(jìn)行緊湊，悠長(zhǎng)抒情的“吶發(fā)”調(diào)的歌詞不能再隨韻腔翻字輪唱，從而使作為輪唱的過渡襯詞“吶發(fā)”喪失了獨(dú)有的功能。因此，儀式中的“吶發(fā)”調(diào)既沒有翻唱的句式，也沒有襯詞“吶發(fā)”，但音調(diào)基本沒變?！皡劝l(fā)”調(diào)歌曲只出現(xiàn)在“迎送仙娘”這一環(huán)節(jié)，是仙公送仙娘時(shí)的唱段。為方便分析，《仙娘歌》（基本段）在儀式中和在日常中的演唱形式對(duì)比如下：

（1）兩首基本歌段（見譜例6-7）

（2）歌段對(duì)比與表達(dá)方式

相同點(diǎn)：音列調(diào)式中，兩者音列都是“do re mi sol”，“do”為主音，可視為缺少羽音（“l(fā)a”）的五聲宮調(diào)式。旋律走勢(shì)及旋法基本一致，多在“sol→mi”、“mi→re”、“mi→do”等三度音程內(nèi)進(jìn)行。歌曲風(fēng)格上都帶有中立音調(diào)的色彩，并且中立音均發(fā)生在“mi”上。體裁方面，兩者都屬于以第一樂段為母體的變唱曲。

譜例6.《仙娘歌》（儀式中）（應(yīng)用環(huán)節(jié)見表2中“上光4”）

譜例7.《仙娘歌》（日常中）

不同點(diǎn)：句式曲式上，儀式中的《仙娘歌》四句歌詞構(gòu)成四個(gè)樂句，兩樂句形成一個(gè)段落，屬四句平行一段體，曲式圖示為[ a b + a1b1]；日常中的《仙娘歌》由前兩句歌詞發(fā)展成五個(gè)并列式樂句，五個(gè)樂句組成一個(gè)樂段，曲式圖示為[a +a1+a2+a3+a4]。但從樂句的旋律發(fā)展來看，日常中的《仙娘歌》的每一樂句均綜合了儀式中的《仙娘歌》的兩個(gè)樂句的發(fā)展動(dòng)力。演唱形式上，儀式中的《仙娘歌》襯詞極少，旋律依字行腔，一唱而過；而日常中的《仙娘歌》幾乎一字一襯，句與句之間也由襯詞引領(lǐng)，節(jié)拍的隨意性大，可謂是以腔擇詞，適于抒情應(yīng)答。

《仙娘歌》所指對(duì)象是民族神靈，屬于內(nèi)神體系，采取瑤族傳統(tǒng)聲腔“吶發(fā)”調(diào)是明顯區(qū)分其他聲腔的做法。只是儀式中《仙娘歌》均由仙公代唱，沒有具備男女對(duì)歌的條件，所以省略襯詞“吶發(fā)”，加之出現(xiàn)在情節(jié)表演環(huán)節(jié)，只能以近乎“述說”的腔調(diào)來委婉表達(dá)了。

（二）器樂（法器樂）的聲響意義

度戒儀式中，器樂的表現(xiàn)形式為嗩吶吹打樂，樂器由嗩吶、銅鑼、皮鼓、鈸等組成。法器樂作為一種聲響存在，樂器自身并不具備音律，主要依賴節(jié)律來體現(xiàn)，如牛角、神劍、銅鈴等。

器樂在儀式中的應(yīng)用，各地（桂東地區(qū)內(nèi)）采用的嗩吶曲牌差異很大，同一地方因嗩吶手的不同也有差別。由于嗩吶吹打主要起烘托儀式氛圍的作用，一曲多用的情況也很普遍。如本次度戒中，共使用六首嗩吶曲①分別是《落馬曲》、《楊李曲》、《運(yùn)錢曲》、《申香曲》、《出兵收兵曲》、《掛燈曲》。具體運(yùn)用見“表2”內(nèi)容。，但應(yīng)用程序多達(dá)三十次以上。鑼鼓樂的應(yīng)用更是隨意，有時(shí)由度師或旁人臨時(shí)組合，隨意打出一定節(jié)奏配合即可。

嗩吶曲牌遵循了儀式歌曲的發(fā)展風(fēng)格，一拍一音，多句并列，每樂句的落音基本停在自由延長(zhǎng)音“sol”上，曲尾落音卻一定結(jié)束在“re”上。如曲牌《楊李曲》（見譜例8）：

全曲由八個(gè)樂句組成，前七個(gè)樂句的落音均為“sol”，第八句結(jié)束在“re”。樂句的基本旋法一致，樂句間的發(fā)展主要靠落音“sol”在高低八度音高上的對(duì)比。如前三句落音是低音“sol”，后四句落音為高八度的“sol”。曲式曲調(diào)方面，雖然前七句各有內(nèi)在的發(fā)展樂思和動(dòng)力，但落音歸一，總體上有“呈示部”的特點(diǎn)。最后一樂句突然采取“re”作為結(jié)束音，看似屬于中國(guó)民間音樂調(diào)式中少見的“旁煞”。若將最后落音“re”看作“煞音”，本曲的調(diào)性應(yīng)是五聲徵調(diào)式；但樂曲前七句在結(jié)構(gòu)及落音上的大量并置，讓全曲發(fā)展的懸念加大，最后一樂句采取“re”作為落音，使整首樂曲明顯具有同宮五度犯調(diào)的對(duì)比結(jié)束感。因此，從樂曲的整體調(diào)式調(diào)性而言，曲調(diào)仍視為五聲商調(diào)式。

譜例8.《楊李曲》（貫穿應(yīng)用于起壇、度身階段的各個(gè)環(huán)節(jié)）

譜例9.《掛燈曲》（應(yīng)用環(huán)節(jié)見表2中“上光2）

有時(shí)，樂句的并列也體現(xiàn)出三部性結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，如《掛燈曲》（見譜例9）：

很顯然，這種“三部性”結(jié)構(gòu)不具備對(duì)比再現(xiàn)的意義，只是三組不同材料的先后排列。曲式圖可表示為：A［a a1a2a3］＋B［b b1］＋C［c c1］。

器樂與法器樂除了烘托儀式氛圍的基本功能外，還有其特定的聲響意義。嗩吶吹打聲響的出現(xiàn)一般與三清尊神的在場(chǎng)有關(guān)，如掛神像、出兵、掛燈等環(huán)節(jié)；而法器樂的發(fā)聲也有一定的儀式語境，如牛角用在“開天門”環(huán)節(jié)，神劍伴隨咒語除濁護(hù)壇，而銅鈴多配合祭歌頌贊神靈。

總的說來，法器樂同吹打樂一樣，獨(dú)立發(fā)聲的意義不大，主要用以配合儀式程序的其他事項(xiàng)。

（三）舞蹈的空間表現(xiàn)

舞蹈既是動(dòng)作藝術(shù)，也是空間藝術(shù)。度戒儀式舞蹈形式多樣，有單人舞、雙人舞、多人舞、道具舞、手訣舞等，表現(xiàn)動(dòng)作及寓意千變?nèi)f化。可以從以下兩個(gè)方面來總結(jié)。

1、動(dòng)作特點(diǎn)

所有的舞蹈都帶有“屈彎”、“扭轉(zhuǎn)”、“彈跳”幾個(gè)動(dòng)作特點(diǎn)。

（1）“屈彎”

首先是屈膝。身體的著力點(diǎn)在膝蓋，每一個(gè)動(dòng)作都在屈膝搖擺中進(jìn)行。從一定距離看，舞者基本都在半蹲狀態(tài)下完成動(dòng)作。代表舞蹈：《捉龜舞》。

其次是彎腰。此動(dòng)作往往伴隨屈膝進(jìn)行，尤其在“歌舞樂”一體的情況下，“彎腰”動(dòng)作與祭歌拍子緊密結(jié)合，一拍一拜，虔誠(chéng)至極。代表舞蹈：《銅鈴舞》。

（2）“扭轉(zhuǎn)”

“扭”是每個(gè)動(dòng)作的替換都需要扭身側(cè)身，“轉(zhuǎn)”則是每一組動(dòng)作完成后都轉(zhuǎn)換到不同的方位重復(fù)進(jìn)行。“扭轉(zhuǎn)”動(dòng)作均按逆時(shí)針方向進(jìn)行，每組動(dòng)作一般在東南西北四個(gè)方位重復(fù)一次。代表舞蹈：《申香舞》。

（3）“彈跳”

“彈”，即每個(gè)動(dòng)作都在有力的顫抖中完成。“彈”一般配合“屈膝”這一動(dòng)作，能有效解除長(zhǎng)時(shí)間膝屈所帶來的酸痛感。

“跳”是激烈舞段的動(dòng)作，多表現(xiàn)為單腳垂直彈跳而起。如表現(xiàn)戰(zhàn)斗動(dòng)作的“雙劍舞”、“單斧舞”，刀斧道具在高高的跳躍中對(duì)抗，舞蹈氣勢(shì)更顯激烈逼人。代表舞蹈：《出兵收兵舞》。

2.空間處理

舞蹈的動(dòng)作有造型特點(diǎn)，也需要一定的表演空間。過山瑤居住及舉行活動(dòng)的場(chǎng)地非常有限，舞蹈表演空間最小化是現(xiàn)實(shí)要求，需要藝術(shù)化處理。這種空間藝術(shù)化處理主要體現(xiàn)在動(dòng)作路線的設(shè)置方面。分別有直線、三角線、四角線、圓形線和“∞”字線等五種類型。

（1）直線型

直線型舞蹈只出現(xiàn)在《出兵收兵舞》之后的《手訣舞》中，起終點(diǎn)在壇臺(tái)與棚屋門口之間。舞者運(yùn)用手勢(shì)動(dòng)作來表現(xiàn)諸如“開路”、“打鼓”、“抬轎”等內(nèi)容，每一個(gè)動(dòng)作在線路中往返各做一次。雖然以手勢(shì)為主，但膝腰步步“屈彎”、身體逆時(shí)針“扭轉(zhuǎn)”和線路轉(zhuǎn)返時(shí)的“彈跳”動(dòng)作仍然不變。

（2）三角線型

三角形舞蹈出現(xiàn)在“三人舞”間，舞蹈路線具體表現(xiàn)在三位舞者的方位的轉(zhuǎn)換上。一個(gè)動(dòng)作組合在三個(gè)空間方位上重復(fù)一次，“屈彎”、“扭轉(zhuǎn)”、“彈跳”等動(dòng)作沒變。代表舞蹈是《上元棍舞》。

（3）四角線型

四角線型路線的舞蹈很多，單人舞、雙人舞和四人舞都可以按這一路線來布局。四個(gè)方位重復(fù)一個(gè)動(dòng)作組合、動(dòng)作特點(diǎn)基本不變。代表舞蹈有《銅鈴舞》。

（4）圓形線型

此類舞蹈有大小圓形之分。小圓形線路舞蹈以個(gè)人原地轉(zhuǎn)圈而舞為特征，除了“屈彎”動(dòng)作體態(tài)顯著外，“扭轉(zhuǎn)”方向分成順時(shí)針、逆時(shí)針兩種，“扭轉(zhuǎn)”動(dòng)作也只在原點(diǎn)上作平面式變化。代表舞蹈是《申香舞》。

大圓形線路舞蹈較為大型，場(chǎng)景一般是舞者圍住受戒弟子轉(zhuǎn)圈起舞。“掛燈”環(huán)節(jié)的《捉龜舞》比較有代表性。

（5）“∞”字線型

“∞”字線型舞蹈所需空間最大，但舞蹈動(dòng)作也最為簡(jiǎn)單化。只出現(xiàn)在度師帶弟子集體轉(zhuǎn)拱門和幡旗的環(huán)節(jié)中。此類舞蹈只保留屈膝彎腰的動(dòng)作，屬于“走過場(chǎng)”式舞蹈。

（四）情節(jié)小戲與生殖崇拜

情節(jié)小戲，又稱詼諧劇、逗趣小戲等，是古今中外民間儀式中慣用于娛神娛人的藝術(shù)形式。在度戒儀式表演中，由于歌舞樂結(jié)合緊密，此類表演也稱為“情節(jié)舞”、“啞劇舞”[3]67-68等。桂東過山瑤度戒中的情節(jié)小戲有兩個(gè)：“送仙娘”和“孤魂搶醮”。具體介紹如下：

1、送仙娘

（1）表演角色及動(dòng)作

由保誦師著瑤族婦女盛裝扮仙娘，茶主師扮仙公相送。仙公主唱，仙娘主演。在體態(tài)動(dòng)作上，仙娘妖媚，不時(shí)做出騷擾仙公的不雅動(dòng)作，對(duì)旁人的騷擾也欣然接受。仙公斯文且寬容，雖疲于應(yīng)付仙娘的騷擾，但口中仍不停頌唱仙娘的好品質(zhì)。

（2）表演場(chǎng)合及道具

表演場(chǎng)合在拱門內(nèi)側(cè)處，繞拱門走“∞”字形路線。除了吊掛在拱門上方的一紅一白的小紙人，還有仙娘手中的花傘及花扇及肚兜下方那一大串鑄著雙魚圖形的銀飾品①雙魚圖案象征女性生殖器（形狀也貌似），在仙娘的系列“騷動(dòng)作”中，抖搖“雙魚”銀飾是經(jīng)常性動(dòng)作。。

（3）情節(jié)沖突與互動(dòng)

情節(jié)小戲具備戲劇沖突的雛形，故事內(nèi)容體態(tài)不盡飽滿，但人物內(nèi)心的情感沖突完備。從仙娘與仙公的互動(dòng)看，仙娘孤寂自戀，仙公木訥且不解風(fēng)情。故事情節(jié)雖發(fā)生在相送路上，但仙娘離開醮壇無人相陪的落寞情感表露無遺。這從仙娘對(duì)來自旁人的頻繁“性侵”但毫無抗拒的態(tài)度中也可窺見。

2、孤魂搶醮

（1）表演角色與道具

三位度師（誦經(jīng)師、一引度師及保誦師）扮演護(hù)醮師，手托簸箕上的糍粑引誘和施舍孤魂鬼；執(zhí)香師手執(zhí)孤魂木偶代表孤魂主唱，搶醮行為由身后一位背著箱子的孤寒者執(zhí)行。孤魂木偶制作很簡(jiǎn)陋，紙蒙草團(tuán)為面，竹蔑綁捆作身，還披戴爛衣破帽，而最有特色的地方是下身綁出長(zhǎng)長(zhǎng)的生殖器。

（2）表演場(chǎng)合及動(dòng)作

護(hù)壇師守在醮壇門口處，一邊托搖糍粑一邊歌唱；孤魂鬼則從孤魂殿走出，在拱門前鬼祟偷看，之后膽子愈大，橫沖直闖醮壇，搶糍粑紙錢等塞滿箱子，還挺著長(zhǎng)長(zhǎng)的陽具追趕女性。

（3）情節(jié)沖突與發(fā)展

“孤魂搶醮”在故事情節(jié)上既有沖突，也有進(jìn)一步的發(fā)展。孤魂鬼先前的鬼祟行為是鋪墊，搶醮過程是沖突，成功獲得糍粑等祭品和追趕女性為發(fā)展，最后滿心歡喜離開是大結(jié)局。

與“送仙娘”的唱與演分離不同，“孤魂搶醮”的每個(gè)角色都在唱、跳、演，情節(jié)與氣氛熱烈。就音樂舞蹈配合故事情節(jié)而言，音樂的節(jié)奏與舞蹈的步法始終較為平穩(wěn)，情節(jié)的沖突性更多體現(xiàn)在“搶”與“躲”角色對(duì)立上。

總體說來，廣西過山瑤度戒儀式中的情節(jié)小戲在發(fā)揮娛神娛人功能之余，族群繁衍的生殖崇拜信念仍較為原始和強(qiáng)烈。這點(diǎn)與廣東排瑤度戒（旺歌堂）“追打黑白黃面人”[4]170中體現(xiàn)的驅(qū)邪理念，以及云南藍(lán)靛瑤度戒中“狩獵舞”[3]122、“生產(chǎn)舞”[3]125中體現(xiàn)出的生產(chǎn)觀念都有很大的不同。

結(jié) 語

瑤族度戒儀式中諸多信仰文化借鑒或來自于中國(guó)道教系統(tǒng)，這是學(xué)界的主流觀點(diǎn)；瑤族在道教傳入之前已具有本民族的原始宗教信仰，這也是應(yīng)該注意到的事實(shí)。從度戒儀式音樂的體系象征及表達(dá)方式中可以窺見：瑤族度戒儀式是一個(gè)呈現(xiàn)出多棱角信仰文化的宗教形體，自身形式雜糅，內(nèi)容涵蓋面極廣。但也存在共性的文化趨向，譬如，不管是云南藍(lán)靛瑤、廣西過山瑤、廣東排瑤，或是越南瑤族、泰國(guó)瑤族，度戒或掛燈儀式中，“在涉及‘大堂畫’的儀式中，使用廣東話來誦經(jīng)?！盵5]86這就印證了本文遵循的一個(gè)關(guān)鍵思路：瑤族度戒儀式對(duì)族內(nèi)外信仰文化有明確區(qū)分，對(duì)音樂的應(yīng)用情況同樣取決于對(duì)內(nèi)外神的區(qū)分。認(rèn)清這點(diǎn)，就會(huì)明白過山瑤度戒儀式音樂的精髓與魅力所在，也為我們撥開多元儀式文化交叉混雜的云霧，看清瑤族各支系在度戒儀式中對(duì)本族群信仰文化的定位與傳承。

（致謝：本場(chǎng)儀式觀察和攝錄得到廣西賀州市八步區(qū)文化館陳新主任，以及廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院劉慧明老師的幫助。）

[1]曹本冶，主編．中國(guó)民間儀式音樂研究·華南卷，上[M]．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：163-190．

[2]胡起望．論瑤傳道教[J]．云南社會(huì)科學(xué)，1994（1）：61-69．

[3]楊民康，楊曉勛．云南瑤族道教科儀音樂[M]．北京：文化藝術(shù)出版社，2014．

[4]周凱模．廣東排瑤《耍歌堂》儀式音聲解讀——兼議“音聲體系”的構(gòu)建[M]//曹本冶．中國(guó)民間儀式音樂研究·華南卷，上．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：170．

[5]（日）吉野晃．泰國(guó)北部勉瑤掛燈禮儀反映的父系理念[J]．吳國(guó)富，譯．廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996（1）：86．

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J607

A

1008－9667（2017）01－0064－09

2016-08-06

肖文樸（1978— ），廣東雷州人，廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所副教授，研究方向：民族音樂學(xué)。

①本文是教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“音樂與空間：民間儀式音樂景觀研究——以瑤族度身、還愿、喪葬、婚慶為例”（13YJC760093）階段性成果。