關(guān)于寧波大學(xué)“鋼琴技能課”教學(xué)改革案例的思考①

徐 奮（寧波大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 寧波 315211）

關(guān)于寧波大學(xué)“鋼琴技能課”教學(xué)改革案例的思考①

徐 奮（寧波大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 寧波 315211）

寧波大學(xué)以“舞曲”為契點(diǎn)進(jìn)行了“鋼琴技能課”的教學(xué)改革，目的是為了讓學(xué)生在掌握基本舞曲類型的過程中突破“文化屏障”，強(qiáng)化“音樂內(nèi)涵”的體驗(yàn)和感悟，這對進(jìn)一步深化高校音樂專業(yè)技能課教學(xué)改革具有一定的啟示。

鋼琴演奏；教改；舞曲；教育

鋼琴教學(xué)改革歷來是被廣為關(guān)注的課題。從18世紀(jì)中葉以來，國外鋼琴教學(xué)領(lǐng)域中涌現(xiàn)出的C．P．E．巴赫、克萊門蒂、車爾尼、哈農(nóng)、萊謝蒂茲基、瑪格麗特?隆等無疑都是其中卓有成就的佼佼者；而以涅高茲為代表的俄羅斯鋼琴學(xué)派，更是由于在鋼琴教學(xué)領(lǐng)域的改革，而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷近百年。國外鋼琴教學(xué)改革大多以演奏技術(shù)作為切入點(diǎn)，這些成果雖然對我國鋼琴教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也為中國鋼琴教師們留下了許多有待進(jìn)一步解決的課題。

自20世紀(jì)80年代以來，鋼琴教學(xué)改革成為我國高校音樂教育中的“熱門”話題。僅從“中國知網(wǎng)”進(jìn)行“粗略”查找，就搜尋到相關(guān)成果1，044 篇。通過對這些文章的梳理可以看出，目前國內(nèi)學(xué)者的相關(guān)研究大多并未“跳出”國外研究的“套路”，且局限于教學(xué)形式的改革方面。筆者發(fā)現(xiàn)，作為我國高等音樂教育重要力量之一，一般普通高校相關(guān)系科在教學(xué)設(shè)計(jì)、課程內(nèi)容等方面尚存在不少問題，特別是在鋼琴教學(xué)領(lǐng)域，有兩個(gè)制約著教學(xué)效果的突出問題：首先，學(xué)生“程度”（指“演奏技能”）的參差不齊困擾著教學(xué)曲目的選擇；其次，“文化屏障”成為對學(xué)生作品內(nèi)涵把握的最大“攔路虎”。為此，筆者嘗試從課程設(shè)計(jì)入手進(jìn)行教學(xué)改革，以音樂教育最基本的“觸發(fā)點(diǎn)”作為根本依據(jù)；同時(shí)結(jié)合鋼琴演奏自身學(xué)科屬性、專業(yè)結(jié)構(gòu)等方面的因素，在寧波大學(xué)進(jìn)行了“鋼琴技能課”教學(xué)改革，取得了一些效果?，F(xiàn)將初步實(shí)踐收獲的結(jié)果，以及通過鋼琴教學(xué)而產(chǎn)生的音樂教育的一點(diǎn)體會(huì)求教于大家。

一、以舞曲為內(nèi)容的教改案例設(shè)計(jì)

在高等音樂教育中，“鋼琴演奏”本質(zhì)上是一門以實(shí)踐為主的教學(xué)活動(dòng)。它不僅是一門“應(yīng)用型”的專業(yè)技能，而且對于學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生來說都是必修的重要基礎(chǔ)課程。常規(guī)的鋼琴教學(xué)流程是：教師按學(xué)生的實(shí)際演奏能力和教學(xué)進(jìn)程設(shè)計(jì)、布置作業(yè)（新作品），學(xué)生在教師指導(dǎo)下對作品按照專業(yè)要求進(jìn)行研習(xí)，其中包括：視奏（初步練習(xí)）、摸索演奏要點(diǎn)；然后進(jìn)入課堂指導(dǎo)，進(jìn)行作品背景研究，并進(jìn)行反復(fù)循環(huán)的練習(xí)，直至達(dá)到能夠嫻熟地演奏該作品。鋼琴號(hào)稱“樂器之王”，經(jīng)過三百多年的發(fā)展已經(jīng)積累了浩如煙海的重要作品，其中許多經(jīng)典作品至今仍被普遍視為是鋼琴音樂的巔峰之作。目前在我國高等專業(yè)音樂（藝術(shù)）院校中，鋼琴技能課教學(xué)已然形成一種規(guī)范，習(xí)奏經(jīng)典作品是所有鋼琴演奏者的必修課。之所以如此，不僅是因?yàn)檫@些古典音樂杰作本身所蘊(yùn)含的音樂美感，而且，演奏這些作品時(shí)需要精湛的技藝。然而，相較于專業(yè)音樂院校，普通高等院校的鋼琴演奏教學(xué)雖然通過數(shù)十年的發(fā)展業(yè)已形成一定的教學(xué)體系，但在完備性上尚需要做相當(dāng)?shù)母倪M(jìn)。

普通高校的鋼琴演奏課目前存在著兩點(diǎn)局限：一方面，鋼琴演奏歷來是一門非常強(qiáng)調(diào)“循序漸進(jìn)”的課，在教學(xué)中一定要照顧到學(xué)生的能力所及，而普通高校鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生入學(xué)時(shí)“程度”相差很大，很難統(tǒng)一；另一方面，在鋼琴演奏的課程教學(xué)中，學(xué)生普遍缺少對演奏曲目背景的系統(tǒng)性研究，缺乏能駕馭作品的信心；于是，教學(xué)曲目的選擇上一直以來都是困擾鋼琴教師的一個(gè)問題。對此，筆者于2015-2016年在寧波大學(xué)鋼琴演奏專業(yè)班二年級(jí)展開了試點(diǎn)教學(xué)：以常規(guī)教學(xué)為基礎(chǔ)，針對不同學(xué)生定制個(gè)性化的教學(xué)方案；同時(shí)在選擇作品過程中也充分考慮到學(xué)生的因素，在選曲時(shí)注意與學(xué)生溝通協(xié)商，選取學(xué)生比較熟悉、喜愛的作曲家，以及他們對樂曲風(fēng)格的喜好，以提升他們的學(xué)習(xí)和練習(xí)興趣。在這樣的常規(guī)教學(xué)流程中，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生的反應(yīng)各不相同：一種認(rèn)為，“簡單的”、“應(yīng)該很快能夠摸出來”、“看起來很容易”的樂曲好；另一種認(rèn)為，一首容易掌握、過于簡易的樂曲的要求無非就是識(shí)譜無誤、節(jié)奏準(zhǔn)確、有表情的，等等……。針對這樣的現(xiàn)象，有沒有兼顧到學(xué)生各方面需求，滿足他們選曲方面的這些可能呢？筆者通過教學(xué)實(shí)踐觀察發(fā)現(xiàn)，“舞曲”是西方古典鋼琴作品中自成體系的一個(gè)門類，具有獨(dú)特的教學(xué)價(jià)值。①舞曲是人類最原始的音樂形式之一，自原始社會(huì)以來就積累下種類繁多的舞曲，中外莫不如此。在西方古希臘時(shí)期，舞蹈就是一門獨(dú)立的藝術(shù)。雖然在中世紀(jì)由于教會(huì)的干涉，舞曲的發(fā)展一度受到阻礙，但在西方的文藝復(fù)興后，舞曲首先發(fā)展成為早期世俗音樂中最重要的形式之一。如：帕凡（Pavane）作為宗教性的列隊(duì)或游行音樂，來自于意大利的民間舞曲薩爾塔列洛舞(Saltarello，意大利的一種輕快的舞蹈)常用于狂歡節(jié)；而吉格（Gigue）與小步舞曲（Minuet）是在宮廷中作為上流人士交流禮儀的特色宮廷舞曲。自此，舞曲在西方古典音樂發(fā)展歷史進(jìn)程中的每個(gè)時(shí)期都經(jīng)歷著繁復(fù)而重大的變遷，音樂領(lǐng)域迎來了各類古典舞曲崛起的年代，為適應(yīng)不同社會(huì)階層不同交際場合的需求，產(chǎn)生了帶有功能性的舞蹈音樂，尤以十五至十七世紀(jì)為鼎盛。由于早期的舞蹈音樂均為短小精悍的片段，所以經(jīng)常把兩種可以形成對比的、不同速度的舞曲組合在一起，作為成對舞曲出現(xiàn)。如：阿列曼德（Allemande）和庫朗特（Courante），帕凡（Pavane）與加利亞德（Galliard），等等，這類舞曲擁有獨(dú)立的發(fā)展歷史與音樂性格。伴隨著西方舞曲向器樂演奏的轉(zhuǎn)型，鋼琴舞曲在眾多璀璨的鋼琴作品中具有不可取代、影響至深的地位。

以小步舞曲為例。小步舞曲可以說是學(xué)生們在學(xué)習(xí)鋼琴入門階段就經(jīng)常會(huì)接觸到的舞曲類型。在每個(gè)學(xué)生最初的習(xí)琴階段，湯普森基礎(chǔ)教材中就有若干首簡易小步舞曲、此后選自巴赫或莫扎特旋律優(yōu)美、卻又短小精悍的小步舞曲。學(xué)生往往認(rèn)為節(jié)奏組合規(guī)律簡單、和聲結(jié)構(gòu)搭配簡約、樂句劃分短小精簡，小步舞曲簡單易彈，甚至對小步舞曲本身的技術(shù)難度產(chǎn)生錯(cuò)覺。這種印象也讓學(xué)生無意中忽視了它背后所蘊(yùn)含的深厚的歷史與傳統(tǒng)的社會(huì)環(huán)境、人文色彩。尤其是對舞曲中提供的舞蹈的社會(huì)作用、舞蹈性格等文化特點(diǎn)的了解，實(shí)際可以彌補(bǔ)對作品靈感和心理感受的空白。于是在常規(guī)的課堂演奏與指導(dǎo)之外，筆者提示學(xué)生進(jìn)一步閱讀有關(guān)該類型舞曲的背景資料。包括：介紹舞步、服飾、發(fā)型、鞋履，交際場合的氛圍；觀摩相關(guān)歐洲古典舞蹈視頻、影視作品中表現(xiàn)該舞蹈片段的形象資料等，建議學(xué)生著重于舞步與舞蹈動(dòng)作的速度、身形、態(tài)度、儀表，以及禮儀動(dòng)作等細(xì)節(jié)，同時(shí)要求學(xué)生將角色帶入進(jìn)行聯(lián)想。如此一來，學(xué)生認(rèn)識(shí)到小步舞曲是蘊(yùn)含著西方禮儀與文明的音樂作品。

在本次試點(diǎn)教學(xué)規(guī)劃中，筆者選擇鋼琴舞曲作為“切入點(diǎn)”，根據(jù)學(xué)生自身的能力，定制了一套以學(xué)習(xí)經(jīng)典鋼琴作品為主，滲透其它舞曲為輔的曲目系統(tǒng)。在試點(diǎn)教學(xué)期間，為了幫助學(xué)生領(lǐng)會(huì)舞曲的演奏要點(diǎn)，筆者在教學(xué)中探索、采用了能夠進(jìn)一步發(fā)揮教-學(xué)雙方優(yōu)勢、更豐富的教學(xué)手段（見附表）?，F(xiàn)選擇兩個(gè)具體的“教改案例”展示鋼琴舞曲獨(dú)特的技能教學(xué)價(jià)值。

二、兩個(gè)教改案例的試行效果分析

在我國高等專業(yè)音樂教育領(lǐng)域，“應(yīng)用型”人才培養(yǎng)已成為大趨勢。此教學(xué)案例的對象是寧波大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴演奏專業(yè)“大二”學(xué)生。他們在進(jìn)入大學(xué)前均有5-7年的業(yè)余學(xué)習(xí)鋼琴經(jīng)歷；在進(jìn)入大學(xué)后，他們又經(jīng)歷了一年左右相對專業(yè)的鋼琴演奏訓(xùn)練。針對這兩位學(xué)生的具體情況，筆者設(shè)計(jì)了恰空舞曲（學(xué)生A）和小步舞曲（學(xué)生B）作為教材。

（一） 恰空舞曲

恰空舞曲（Chaconne）是巴洛克時(shí)期流行的一種三拍子舞曲。筆者發(fā)現(xiàn)，恰空舞曲的數(shù)量可觀，在與學(xué)生經(jīng)過比較后，選擇了其中較為出名的亨德爾《G大調(diào)恰空舞曲》（G．228）與李斯特《薩拉班德與恰空》作為教材。

亨德爾的《G大調(diào)恰空舞曲》（G．228）是一部擁有61個(gè)變奏的大型作品的前奏。符點(diǎn)節(jié)奏貫穿了整首作品。在八小節(jié)的主題中，幾乎每小節(jié)都帶有符點(diǎn)節(jié)奏，且出現(xiàn)兩種不同時(shí)值的符點(diǎn)節(jié)奏：

恰空舞曲的特點(diǎn)是以一個(gè)短小的和聲（通常是以固定低音為基礎(chǔ)）進(jìn)行片段反復(fù)并加以變奏。與帕薩卡里亞（passacalia）舞曲極為相似。我們在試唱主題時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，根據(jù)帕薩卡利亞（passacaglia）慢步舞曲所帶來的提示，與之相似的恰空舞曲（Chaconne）并不適宜用快速來演奏。而且，“符點(diǎn)”使舞曲在一定程度上體現(xiàn)了一種節(jié)奏的柔韌性，柔化了主題中四度旋律進(jìn)程的棱角，由此也緩和了整個(gè)主題的速度。

通過練習(xí)亨德爾的恰空舞曲作品，學(xué)生在掌握作品的初期階段，首先從樂曲本身了解了有關(guān)恰空舞曲的速度與音樂形象。但這只是亨德爾筆下的古典式恰空舞曲。在李斯特的恰空舞曲中，可以從浪漫派的作品中了解更全面的舞曲訊息。亨德爾常把恰空舞曲作為變奏曲中的前奏曲，李斯特則多將恰空舞曲與其他舞曲組合而成為套曲。

李斯特的《薩拉班德與恰空》，嚴(yán)格說來是與薩拉班德組合以套曲形式呈現(xiàn)的舞曲，恰空的小快板速度與薩拉班德的慢板形成速度與音樂特征上的明顯區(qū)別與對比。這樣的對比正是浪漫主義時(shí)期舞曲組合而成的套曲的典型形式。從速度來看，恰空舞曲也僅標(biāo)識(shí)為“小快板”，與亨德爾的恰空區(qū)別并不太大，但引子處上揚(yáng)的跳音預(yù)示著這是一首傳統(tǒng)中略帶活躍與創(chuàng)新性的恰空舞曲。從句型來說，該首恰空也是由神秘的弱起呈示，隨著主題的進(jìn)入，會(huì)發(fā)現(xiàn)高低音之間由和聲改變引起愈來愈大的差距，距離懸殊的高低音從一定程度上制造了一種音樂進(jìn)行時(shí)的緊張感。

通過兩首不同時(shí)期，展現(xiàn)不同風(fēng)貌的作品，使學(xué)生對恰空舞曲一個(gè)大概的了解。早期恰空舞曲被作為純舞曲音樂來使用，速度進(jìn)行得較為緩慢。漸漸發(fā)展為器樂音樂之后，隨著樂器的不斷革新，速度顯然是增加了不少。通過學(xué)習(xí)與實(shí)踐的深入，學(xué)生將清晰地發(fā)現(xiàn)，與其他舞曲的低音聲部（如小步舞曲、圓舞曲等大多規(guī)律均勻的伴奏部分）對比，出現(xiàn)在恰空舞曲中的低音則明顯活躍多變，低音聲部的地位在恰空舞曲中不可小覷。

如果說恰空舞曲帶給了學(xué)生一些來自古典舞曲節(jié)奏與律動(dòng)的感受，那么從小步舞曲的學(xué)習(xí)中，學(xué)生可以汲取到更多的技能內(nèi)涵。

（二）小步舞曲

小步舞曲（Minuet，亦稱Menuet）源自法國的一種雙人交際舞，因舞蹈步伐短小而命名?？紤]到普通高校學(xué)生普遍具有較為成熟的情感感知能力，但在音樂表現(xiàn)能力方面缺少經(jīng)驗(yàn)，對演奏技術(shù)也并無太多自信，曲目選擇在一定程度上應(yīng)從技術(shù)、音色、情感等幾個(gè)方面考慮。針對這一狀況，本教改設(shè)計(jì)的曲目是：帶有獨(dú)特古典浪漫主義情懷的作曲家舒伯特的作品《小步舞曲》（D．334）。

從節(jié)奏來看，這首作品已不具備傳統(tǒng)意義上小步舞曲流動(dòng)、均衡分布的特點(diǎn)。和聲上，這首小步舞曲已不再是強(qiáng)調(diào)社交功能的、以旋律性為主的方式展現(xiàn)，而是更為復(fù)雜、且適合純器樂的作品，具體體現(xiàn)在和聲應(yīng)用上的大膽與創(chuàng)新：

早期旋律進(jìn)展的主動(dòng)性模式完全被和聲決定音樂色彩的形式所替代，從而引起內(nèi)在隱秘的律動(dòng)與變化。這是一首帶有“三聲中部”（Trio，或譯“三重奏”）的小步舞曲作品，使作品產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的變化。這體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是，小步舞曲的音樂原本往往短小精悍，經(jīng)常帶有反復(fù)，加入三聲中部以后，使其更具規(guī)模性與音樂延續(xù)性；二是，小步舞曲的旋律簡練，通常與三聲中部以ABA式的順序進(jìn)行反復(fù)，使得聽者加深了對小步舞曲主題的記憶；三是，在調(diào)性與節(jié)奏上的對比，使得小步舞曲主題再次進(jìn)行反復(fù)時(shí)具有新鮮感。

舒伯特創(chuàng)作的鋼琴小步舞曲作品包括：D．380（2首），D．334，D．335，D．336，D．91(2首），D．41，D．2d（或D．995-6首）基本都帶有三聲中部。這些作品在節(jié)奏與音響依舊承襲傳統(tǒng)模式，并在此基礎(chǔ)上與傳統(tǒng)小步舞曲形成適度的對比。

通過教學(xué)訓(xùn)練中對舒伯特的小步舞曲的比較，可以使學(xué)生了解：舒伯特的小步舞曲在規(guī)整的節(jié)奏、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐晫ξ?、完整的結(jié)構(gòu)等方面延續(xù)了古典主義小步舞曲的風(fēng)貌，而在速度或力度等方面進(jìn)行了更大化的提升。

三、普通高校鋼琴教學(xué)的任務(wù)、目標(biāo)及前景再思考

筆者在所處的教學(xué)環(huán)境中覺察到，大學(xué)生研習(xí)鋼琴演奏的過程，不僅是他們建立自身演奏結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，更是大學(xué)生了解、豐富音樂語言的必要途徑。尤其是在我國高校音樂表演人才的能力構(gòu)成中，這應(yīng)當(dāng)作為表演學(xué)科本身始終關(guān)注的要點(diǎn)。寧波大學(xué)鋼琴演奏教學(xué)，從課程內(nèi)容、教學(xué)設(shè)計(jì)等方面進(jìn)行的改革正是以此為出發(fā)點(diǎn)。其初步實(shí)踐結(jié)果表明，選擇舞曲作為大學(xué)生研習(xí)鋼琴演奏的教材有以下主要優(yōu)勢：

首先，舞曲在鋼琴作品中特點(diǎn)鮮明，如節(jié)奏、速度等往往具有代表性，譬如，鋼琴舞曲的旋律往往親切優(yōu)美，節(jié)奏律動(dòng)鮮明，便于舞蹈，曲式結(jié)構(gòu)簡潔，表現(xiàn)出一種優(yōu)雅、活潑、莊重、瀟灑、華麗的特征；其次，在鋼琴舞曲作品中具有常見、寬泛的選擇屬性，即作品所屬的舞曲類型曲目量豐厚；第三，作曲家具有代表性的舞曲作品常常能夠體現(xiàn)出其鮮明的風(fēng)格特色；第四，“有學(xué)習(xí)價(jià)值”的舞曲作品難易適中，適合不同程度的學(xué)生把握。因此，國內(nèi)外的既有研究資料，按國家或按時(shí)間的不同劃分和歸類來對應(yīng)作曲家，往往集成一套有根據(jù)的舞曲資源。

如此一來，舞曲鋼琴作品的教學(xué)并非簡單的門類樂曲彈奏指導(dǎo)，教改中更需要注意到的是引導(dǎo)學(xué)生圍繞鋼琴舞曲的演奏進(jìn)行全方位的重新對比和演繹研究。要求學(xué)生在此基礎(chǔ)上繼續(xù)深入了解作品相關(guān)的背景知識(shí)，并相互討論，尋找舞曲的一些共性特點(diǎn)，對獲得的信息進(jìn)行深入思考與篩選，爭取把握不同作品的特質(zhì)。教學(xué)中的經(jīng)典鋼琴舞曲作品大多來自歐洲，西方學(xué)者對這些作品的發(fā)掘、研究和評論經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，使歐美學(xué)者們對歐洲的文化、社會(huì)、歷史背景已經(jīng)形成了一個(gè)龐大的知識(shí)體系。我國音樂學(xué)人對音樂分析的理論及古典音樂作品的解讀也都是直接或間接地建立在這個(gè)體系之上。音樂家的認(rèn)知體系恰恰可以提供通向把握作品靈魂的通道，以此為基礎(chǔ)，可以加強(qiáng)對不同時(shí)期和民族文化背景下鋼琴作品的有效解讀。然而，目前高校音樂理論課程的設(shè)置與學(xué)生的演奏曲目缺乏相關(guān)性與針對性，已經(jīng)成為一個(gè)很大的問題。例如，對于鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生來說，有兩點(diǎn)局限制約了教學(xué)的效果：

首先，學(xué)生演奏的鋼琴曲目在理論課程的設(shè)置中缺少相互照應(yīng)，西方舞曲對他們來說是比較陌生的領(lǐng)域；其次，學(xué)生本身比較缺乏獨(dú)立研習(xí)作品的經(jīng)歷，普遍沒有對演奏曲目作系統(tǒng)性的背景研究；即使有教師要求學(xué)生通過對作曲家的個(gè)人背景、作品的創(chuàng)作背景、曲式、風(fēng)格、音響效果等展開分析和解讀，其中對于作曲家的民族背景（如“德奧系作曲家”、“法國作曲家”等），一般僅限于在介紹作曲家時(shí)提及，并將之當(dāng)作對作品風(fēng)格進(jìn)行標(biāo)注的標(biāo)簽，雖然教、學(xué)雙方都能意識(shí)到作曲家的國家、民族、年代背景對作曲風(fēng)格有不可忽視的影響，但在分析、研究具體作品時(shí)對此并不能進(jìn)行有效地展開。為提高學(xué)生對作品的理解，筆者從舞曲的知識(shí)與歷史人文背景上給予指導(dǎo)。如學(xué)生B以往總是把小步舞曲理解為非常簡單易彈的樂曲，在學(xué)習(xí)了小步舞曲的舞蹈教程后才體會(huì)到該舞曲中所蘊(yùn)含的內(nèi)在精華，內(nèi)斂、有節(jié)制地身體語言與演奏時(shí)需注意的音色與速度息息相關(guān)，而不僅僅只是我們所看到的外在的簡易節(jié)奏與旋律線條。又如，當(dāng)遇到與三聲中部（Trio）組合的小步舞曲，學(xué)生對此頗有疑惑，這就需要進(jìn)一步深入解析這種舞曲形式在音樂史上背負(fù)的重要使命。舞曲本是西方宮廷古典舞蹈的產(chǎn)物，舞曲的創(chuàng)作初衷也是為了伴舞，三聲中部與小步舞曲并無本質(zhì)上的聯(lián)系，而加入三聲中部后，事實(shí)上使小步舞曲形成了套曲的形式。加入三聲中部是以音樂的延展性或補(bǔ)充性為目的，從而成為一種經(jīng)常出現(xiàn)的、類似于固定模式搭配的小步舞曲類型，通常被廣泛使用在小奏鳴曲的第三樂章中，也經(jīng)常出現(xiàn)在弦樂四重奏（或交響樂、亦或奏鳴曲）的第三樂章中。這種固定模式的搭配我們也可以在海頓和莫扎特的奏鳴曲或協(xié)奏曲中看到，在貝多芬的鋼琴作品中也是一種比較常見的情況。這都是基于加深小步舞曲影響為目的另一種組合。而舒伯特作為古典主義的繼承者，又有著浪漫主義的思想，在他的鋼琴作品中，小步舞曲得到了升華。學(xué)生開始對小步舞曲與“三聲中部”樹立起明確的對比意識(shí)，不再一味地進(jìn)行簡單的樂句反復(fù)，因而學(xué)生把握舞曲的整體風(fēng)格（包括速度、音色、樂句、重音等）時(shí)也從無所顧忌到小心謹(jǐn)慎地處理。

鋼琴作品的靈魂或者說音樂力量的源泉，往往源自其背后復(fù)雜的創(chuàng)作背景和音樂語言中文化基因，包括其中涉及到的特定民族氣質(zhì)、民族性格、語言特征和潛在的社會(huì)風(fēng)俗等。因此，在對具體作品進(jìn)行研究時(shí)，音樂元素中的很多文化內(nèi)涵不刻意解讀往往很難感悟到。尤其當(dāng)演奏者與創(chuàng)作者民族文化背景差異非常大的時(shí)候，演奏者對投入到作品中的情感把握會(huì)有更大的難度，演奏時(shí)也往往會(huì)陷入“缺乏情感”或者“情感使用不當(dāng)、不到位”的困境。對于東方文化背景的演奏家來說，當(dāng)面對音樂家設(shè)定的帶有東方民族性的音樂元素時(shí)，他們與生俱來的理解能力往往會(huì)制造出無法言喻的魅力；然而這對于那些有著西方文化背景、沒有把握中國文化的外國人來說，面對“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”這樣的詩句，要領(lǐng)悟到其中的文字形式之美，以及中國文化中落霞、孤鶩、秋水、長天這些詞組所帶有的象征意義，或展開延伸聯(lián)想、欣賞到畫面意境之美談何容易。這說明，“文化屏障”在東-西方藝術(shù)交流中普遍存在。

筆者根據(jù)自身研究與實(shí)踐，將相關(guān)案例實(shí)施原則與訓(xùn)練過程歸納如下：

綜上所述，寧波大學(xué)以“舞曲”為契點(diǎn)進(jìn)行的“鋼琴技能課”教學(xué)改革說明，我們安排各種類型的鋼琴舞曲作為教學(xué)內(nèi)容，是為了有針對性地強(qiáng)化學(xué)生對音樂語言內(nèi)涵的研究，在把握各民族歷史背景的過程中，加強(qiáng)相關(guān)本體內(nèi)容和文化元素的解讀和相互滲透，從而具備在鋼琴演奏中把握作品的基本能力。筆者認(rèn)為，突破“文化屏障”乃是把握整個(gè)習(xí)奏作品過程的關(guān)鍵。就此而言，正確理解音符背后所蘊(yùn)含的豐富意義，才是普通高校鋼琴教學(xué)提升學(xué)生演奏水準(zhǔn)、拓寬學(xué)生知識(shí)視野更為有效的一種途徑。

表一：

[1]A?索哈爾．音樂社會(huì)學(xué)[M]．楊洸，譯．北京：中國文聯(lián)出版公司，1985．

[2]約翰?布萊金．人的音樂性[M]．馬英珺，譯．北京：人民音樂出版社，2007．

[3]布魯姆，伯爾曼，紐曼．民族音樂學(xué)與現(xiàn)代音樂史[M]．北京：人民音樂出版社，2009．

[4]梅里亞姆．音樂人類學(xué)[M]．穆謙，譯．北京：人民音樂出版社，2010．

[5]Meredith Little, Natalie Jenne．Dance and the Music of J． S． Bach[M]．Indiana University Press, 2001．

[6]Simon Trezise．The Cambridge Companion to Debussy[M]．Cambridge University Press, 2003．

（責(zé)任編輯：錢建明）

J604．6；J624．1

A

1008－9667（2017）01－0151－05

2015-09-11

徐 奮（1981— ），女，浙江寧波市人，寧波大學(xué)音樂學(xué)院講師，研究方向：鋼琴表演與教學(xué)。

①本文為浙江省2013年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《鋼琴舞曲教育價(jià)值研究》（項(xiàng)目編號(hào)：13NDJC160YB）的階段性成果。