我們都是男／女性？

翟永明

女藝術(shù)家都經(jīng)歷過這樣的時候：當你寫出了或畫出了或作出了讓別人吃驚和認同的作品時，往往會獲得這樣的“高度”評價：“這畫好得你不知道是一個女人畫的”；“你的文風好象男人”；“你超越了女性的范疇”。

這些來自慣性思維的男性話語，實在是女藝術(shù)家的噩夢。它的背后(也許連評論者本人也未意識到潛意識深處的這種歧視)的涵義是：女性的智慧是矮人一等的，你現(xiàn)在是矮人中的高人，很快就會脫離這種狀態(tài)了。正是這種矮人一等的女性藝術(shù)的處境，使得許多女藝術(shù)家產(chǎn)生自我的焦慮，沒有勇氣面對自身的女性氣質(zhì)，下意識的認為作品“像男的”是一種最高境界(至少也要是“中性的”)。

女藝術(shù)家都為與奧姬芙相同的問題而困擾：“我對于別人總是把我看成‘女藝術(shù)家而非‘藝術(shù)家這件事一直感到苦惱”。這樣的焦慮肯定是有來由的。奧姬芙進一步說道：“當一個女人唱歌時，別人不會期望她唱得像一個男的。但是當一個女畫家畫了什么與男人不同的東西，他們就會說‘哦，那不過是個女人畫的畫而已，她成不了什么氣候?！?/p>

正是因為這樣一種壓力與焦慮，后來被稱為“美國女性藝術(shù)之后”的奧姬芙，一直拒絕與女性主義藝術(shù)聯(lián)盟。也正是這樣的壓力和焦慮，促使她在畫了一系列的超大花卉(被定名為具有“女性氣質(zhì)”的代表作品)之后，轉(zhuǎn)身去畫紐約。她后來說：所有的男性都反對她畫這個題材。他們說“連男畫家都畫不好這個題材”。奧姬英沒有理會這些話，她畫了《月亮照耀下的紐約》。參加了她的個展和其它的展覽。最后，作品大獲好評，而且立即被藝術(shù)市場認可。

許多女性作者也與奧姬芙一樣，不愿意基于性別差異被劃分到“女藝術(shù)家”這個限定中(盡管這個事實并不說明她們排斥和厭倦女性主義)。她們感到“女藝術(shù)家”和“女性藝術(shù)”這樣的詞匯含有一種微妙的歧視因素，并且，大大地妨礙了她們作品得到更深入更廣闊的評判和發(fā)展?；蛘哒f，她們感到被置于普遍狀況之外的一種孤立的對待。有時候為了突破這樣的限定，她們會竭力抹去自身和作品的性別色彩。正是這樣一種對自我的遮蔽，使得一些女藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，不由自主地扮演花木蘭角色，或者尋求一種雌雄同體的障眼法。

上一世紀中期的女藝術(shù)家李·克雷斯納，被自己的社會處境所擾(無論她怎樣努力，她都是著名藝術(shù)家波洛克的妻子，她的作品都會被掩蓋在丈夫的光芒之下)。始終被當作某人的小女人使她后期在自己的作品上簽名為“L.K”，也許她正是基于這樣一種障眼法，來抗拒對波洛克太太這樣一種身份的限定。她至少用了25年的時間來“走出波洛克的陰影”，找回真正的自我。克雷斯納有許多年作的努力難度頗大：既要在相同的領(lǐng)域里拉開與著名的藝術(shù)家丈夫波洛克的距離，又要使這一距離不至于被劃入女性藝術(shù)的領(lǐng)域。其方法之一是開始使用一種中性的簽名或拒不簽名，以免被別人認為是“是個女人的作品”。方法之二與奧姬芙相同：拒絕加入女藝術(shù)家的聯(lián)展(時至今日，這都是許多女藝術(shù)家排斥性別劃分的一種反抗方式)。為此她甚至毀掉了自己個展上的作品，以期徹底地抹殺自己。以免被排除在與男藝術(shù)家并駕齊驅(qū)之列。

如果我們看看藝術(shù)文學史上少數(shù)“幸存者”的狀況。就會發(fā)現(xiàn)以上兩種方法屢試不爽，叫作：古有花木蘭，今有女藝術(shù)家。從小說家喬治·桑到維多利亞時期的女畫家羅莎·本荷，從革命者秋謹?shù)皆俚匠橄螽嫾铱死姿辜{。外表和內(nèi)心的女扮男裝，都表明了她們心比天高卻身為女性的尷尬處境。為了進入男性藝術(shù)圈和男性藝術(shù)史，為了與具有創(chuàng)造性的男人實現(xiàn)精神對話，為了實現(xiàn)理想的兩性平等，必得先使自己變成一個臥底角色。放棄自己的女性特征，以求與男性平起平坐。

維多利亞時期女畫家羅莎·本荷所畫的《馬市》，是女畫家中少有的表現(xiàn)男性世界的作品。為了配合和進入這個男性世界，她本人也作男裝打扮。在她的《棲息之所的王者之風》中，她更是表現(xiàn)雄性動物世界中的強者力量。通過對動物的描繪她尋求獨立，自由和個人特色，尋求一種與傳統(tǒng)女性角色不同的革命性的身份。在那個時代，這一切卻只能表現(xiàn)成一種“男性化”的裝扮和表達，一種竭力與社會規(guī)范的女性氣質(zhì)相反的特殊性(基于同樣的目的，喬治桑也采取了這樣的掩護角色)。她以此來摒棄那些會束縛住她的社會性制約。為此她失去了自己的一部分，而且被評論為“偽裝男人”(因為按照傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，認為所有強有力的表達都屬于男性化)。

與羅莎·本荷有相同旨趣的是中國老一代革命者兼女畫家何香凝的中國畫。作為堅定的女革命者，何香凝的畫表現(xiàn)了她的革命生涯對她的藝術(shù)的影響。她的作品首先表達的是革命情懷，自強精神。因此她的作品也是摒棄女性氣質(zhì)，用造型嚴謹和精到雄健的筆法，去描畫軒宇威猛的獅子，老虎，或是寓意高潔的蒼松，寒梅等。以此寄寓她的革命之心和愛國之J隋。作為中國民族解放運動最早的參與者，何香凝追求獨立自主和與男性平等對話的意識，在她的作品中是一脈相承的。

最糟糕的境遇和曖昧的身份認同一直伴隨著女藝術(shù)家：當你被貼上“女性氣質(zhì)”標簽時，你就被歸類于次一等的女性藝術(shù)中，這時類似于奧姬芙的焦慮產(chǎn)生了。你開始竭力抹殺自己的女性特征，強調(diào)中性的表現(xiàn)；當你表現(xiàn)出超性別或男性氣質(zhì)時，另一種焦慮開始折磨你：你正在變成男性氣質(zhì)的贗品，一個“無性”的藝術(shù)家。更進一步的暗示就是，一個“無性”的女人。于是，你開始強調(diào)自己藝術(shù)尤其是生活中的“真正”的女性氣質(zhì)。

男性的他者眼光既欣賞你的女性氣質(zhì)，又自覺或不自覺地貶低它。女性既想超越“被看”的位置，又恐懼因表達女性意識而再次落入被規(guī)定的地位。我們隨著他者的眼光變得游移不定，無所適從。這個問題從1951年克雷斯納的個展直到這個世紀初的女性藝術(shù)展，看來并沒有發(fā)生太大的改變。前不久看見國內(nèi)一家藝術(shù)雜志上，一位男性藝術(shù)家在稱贊他所欣賞的一位女藝術(shù)家時說：“最高明的理論家也很難從她的畫中讀出‘女性特征和‘性別問題”。不管這位女藝術(shù)家的初衷是否是如他所說：為了不往女性藝術(shù)這個話題上“湊熱鬧”，但這位評論家似乎已然將“女性特征”和“性別問題”視為一個低一等的藝術(shù)話題。

在最近接受的一個訪談中，我接觸到同樣的問題。一位男性詩人說女詩人都是靠寫女性主題立身揚名的。因此女性詩歌的成立是依附男性話語權(quán)的。這個采訪也談到男詩人稱贊女詩人寫得好的時候，就說她寫得不像女詩人。這些意思都透著女性主題的詩歌是次等的詩，不像男人的詩就不是好詩。因此，回到這個問題上，過去的女詩人寫女性主題，是因為沒有話語權(quán)。那么，如果有了話語權(quán)，我們就可以像男人那樣寫詩了，也就是說，寫真正的“好詩”了?

這就像加拿大女作家阿特伍德在《自相矛盾和進退兩難：婦女作為作家》中提到的“女畫家征狀”，她在1960年時，聽一位男畫家這樣說到對女畫家的態(tài)度：“當她畫得不錯時，我們稱她為畫家，當她畫得不好時，我們稱她為女畫家”。

由此想起來花木蘭立功受封是因為她女扮男裝，圣

女貞德以女人之身去打仗，就只有被燒死了。這個問題對這個世紀的中國女詩人和女藝術(shù)家是否仍是個新問題?

40多年過去了，在中國，我仍然聽到類似阿特伍德提到的來自男性話語的評價和稱贊。因此高明的女藝術(shù)家似乎也一直在試圖摒棄女性氣質(zhì)，但有時又不得不利用它。當代女藝術(shù)家林天苗在訪談中，針對評論指她的作品比較“女性化”時說：“女性作作品分好幾個層次。有一個層次因為自己是女性，所以她要告訴別人她是女藝術(shù)家。比如用自己的生理特征來做藝術(shù)，用月經(jīng)，生殖器告訴別人她的觀念。我覺得有些人做得好，我很喜歡，就我本身而講不太喜歡這么做。還有一種人，她做東西你完全看不出她的性別，她的語言方式跟男人一樣。還有一種女性，用她自已的感覺和生活經(jīng)歷去做作品，用她的個人方式來關(guān)心和發(fā)現(xiàn)”。林天苗的這番描述概括了中國當代女性藝術(shù)的基本形態(tài)。林天苗在訪談中沒有說到她自己屬于哪一個層次，顯然她把自己定位于最后一類女性。

在中國，九十年代以降，不但是女藝術(shù)家，包括女性藝術(shù)史研究者或女性藝評家，都忌諱使用“女權(quán)主義”這一符號(作為折衷，也作為正名，現(xiàn)在普遍稱為“女性主義”)。在一個仍然以男性利益為主導的社會，當一個女權(quán)主義者意味著這樣一種勇氣：有時你會被妖魔化為“無性的男人婆”這樣一個人人害怕沾邊的稱呼。所以，“沒有必要針鋒相對”和“對事不對人(男人)”的女性觀，是具有本土特色的策略。雖然無奈，卻也有效，至少可以保證我們(女性藝術(shù))不會自絕于男性社會(這個男性社會不僅僅是指男性，包括被男性意識所左右的女性)。

因此，在藝術(shù)中看不出性別，在生活中具有“女性氣質(zhì)”，這樣的身份認同也許就此成為中國女性藝術(shù)家的美夢。

女性藝術(shù)的先驅(qū)者之一路易斯-布爾喬亞曾經(jīng)說：“從某方面來說，我們都是男，女性(Male／Female)”。道出了女性藝術(shù)家雌雄同體的渴望。

男性審美中心從古到今，從東到西都把“偉大”的藝術(shù)定義為宏大，理性，形而上和氣勢磅礴。感性的，纖弱的，個人特性的女性氣質(zhì)被視為藝術(shù)中次一等的標準。我們可以比較一下羅丹和卡密爾對雕塑的不同理解：卡密兒的觀點是“在藝術(shù)中，最為重要的是準確的表達運動”。而羅丹認為：“運動的重要性僅僅是次要的”，最重要的是物體本身以及它的比例。卡密兒的觀念是自文藝復(fù)興以來，所有藝術(shù)大師最不關(guān)心的問題(在當代，這個問題顯然早已被顛覆，卡密兒的悲劇也在于她早生了一個時代)。而羅丹的觀點是傳統(tǒng)雕塑已成定論的美學準則，任何試圖超越這種準則的努力在當時都是徒勞的。為此卡密爾付諸一生心血的作品，不被當時的主流美學勢力所看重。有些艱苦創(chuàng)作出來的作品如被認可，又會被不公平地算在羅丹的帳上。正是這樣的標準和十九世紀女藝術(shù)家的窘迫處境，讓一個才華卓越的女性，最終被關(guān)進瘋?cè)嗽骸?/p>

就像我曾經(jīng)在《當男權(quán)遇到女權(quán)》一文中所說：“說到底，偉大的標準已被擬定，而且作為文化慣性，多年來已被當作約定俗成的準則被接受。因此，在這一固有的權(quán)力空間之外的女性藝術(shù)，也就天經(jīng)地義地被置于之外了”。這樣的慣性標準的確會左右著女藝術(shù)家的藝術(shù)觀，使得較具野心的女藝術(shù)家在創(chuàng)作時，不得不面臨著遮蔽自我，以期與高等級的藝術(shù)溶合的意識。

從約628－728年前的希臘女詩人莎福開始，女性就在追求自身的主體性，女性藝術(shù)的歷史雖然短暫，但在近幾十年中，已有了極豐富的成就。而男性巨大的藝術(shù)傳統(tǒng)雖然已有改變，但仍在揮之不去的影響著世界。女性藝術(shù)如若沒有足夠的力量和信心來重新構(gòu)建一部新的(蘊含著新的“偉大”含義的)藝術(shù)史，若沒有深具當代性的度量標準，則女藝術(shù)家的發(fā)展方向仍會始終處于這兩種搖擺的角色中：刻意追求差異性的女性氣質(zhì)和實現(xiàn)“雌雄同體”的角色轉(zhuǎn)換。

當然，男性從生下來就沒有這方面的焦慮，也就不會有對“性別”問題的認識。一位資深藝評家這樣說：“我們是藝術(shù)家，天生下來也許是男性，也許是女性，但是這性別和成為藝術(shù)家是毫無關(guān)聯(lián)的”。如果我是男性，我會認為這句話說得萬分正確。但是我是女性，從我身處的環(huán)境和我們面對的現(xiàn)實出發(fā)，我對這句話感到疑惑。