論魯迅小說《狂人日記》的連環(huán)畫改編

張曉英

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

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論魯迅小說《狂人日記》的連環(huán)畫改編

張曉英

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

魯迅對連環(huán)畫的發(fā)展起到了巨大的推動作用，他的作品多次被改編成連環(huán)畫。其中，趙延年和張懷江對魯迅小說《狂人日記》進行連環(huán)畫創(chuàng)造，在對小說充分理解的基礎上，兩人在藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的特色。趙延年風格硬朗，充分發(fā)揮平刀鏟刻的優(yōu)點，畫面充滿張力；張懷江的創(chuàng)作則帶有寫意風格，追求畫面的和諧美，以線、形為造型手段。雖然二者藝術創(chuàng)作不同，但都塑造了直觀的狂人形象，圖文結合，相得益彰，增強了小說的感染力。

魯迅；《狂人日記》；連環(huán)畫；趙延年；張懷江

連環(huán)畫是一種用多幅畫面連續(xù)敘述一個故事或事件的藝術形式，又稱連環(huán)圖、小人書、小書、公仔書等。連環(huán)畫集繪畫、文學、裝幀于一體，具有獨特的藝術表現(xiàn)力，是一種老少皆宜的通俗讀物。連環(huán)畫的藝術表現(xiàn)形式主要分為五種類型：線描連環(huán)畫、素描連環(huán)畫、水彩連環(huán)畫、木刻連環(huán)畫、漫畫連環(huán)畫。

“連環(huán)畫腳本的創(chuàng)作有兩種情況：一種是根據(jù)已經(jīng)創(chuàng)作出來的文學原著改編而成，一種是取材于現(xiàn)實斗爭生活，進行創(chuàng)作的?！盵1]許多連環(huán)畫以文學經(jīng)典為腳本進行創(chuàng)作，將文學與繪畫聯(lián)系起來，促進了文學作品的流傳。在中國現(xiàn)代作家中，魯迅無疑與圖像的關系最為密切，他對木刻版畫的喜愛和對版畫創(chuàng)作的支持，他的作品被多次改編成連環(huán)畫等圖像藝術。對魯迅小說《狂人日記》改編的連環(huán)畫作品，以趙延年和張懷江的創(chuàng)作為代表。

一、《狂人日記》文本解讀

《狂人日記》通常被認為是中國新文學的第一篇現(xiàn)代白話文小說，標志著“五四”新文學創(chuàng)作的開端。小說通過敘述被迫害妄想癥患者“狂人”的精神狀態(tài)和心理活動，揭露了封建禮教“吃人”的本質(zhì)，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”[2]239，矛頭直指中國封建禮教和封建家族制度。

魯迅曾在給許壽裳的信里談到寫《狂人日記》的動機是因為“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因此成篇。此種發(fā)現(xiàn)，關系亦甚大而知者尚寥寥也”[3]，《狂人日記》便是對吃人社會提出的有力抨擊。狂人總是懷疑周邊的人想害他，他不僅感到趙貴翁、小孩子、街上青面獠牙的一伙人都想害他，就連家里人的臉色也同那些人一樣?？袢颂綄ぴ颍骸胺彩驴傢氀芯?，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”狂人發(fā)現(xiàn)中國的歷史就是吃人的歷史，中國的文明只不過是安排給闊人享用的人肉宴席。這里所說的“吃人”，不僅是指封建社會中真吃人肉的事實，如《狂人日記》中提到的“易子而食”“食肉寢皮”等記載，更是指統(tǒng)治階級利用儒家綱常倫理對人精神上的迫害和摧殘。

魯迅對知識分子一直持有懷疑的態(tài)度，與“五四”時期普遍高揚的樂觀精神迥異。魯迅清楚地看到知識分子身上所帶有的弱點，在小說中也表現(xiàn)出這一群體的軟弱與戰(zhàn)斗的不徹底。在《狂人日記》中，魯迅對“狂人”寄寓了復雜的情感。一方面，小說中的“狂人”雖然行為舉止與現(xiàn)實社會格格不入，總以為有人要害他、要吃他，但實際上，“狂人”是一個具有象征意味的人物，是一個清醒的反封建覺醒者形象。另一方面，小說刻畫了一個患有被迫害狂的“狂人”，記錄了他的精神狀態(tài)和心理活動?！翱袢恕辈∮缶腿ァ昂蜓a”了，又重新回到“正常人”的世界中。說明“狂人”對社會清醒的認識需要一定的條件，一旦與現(xiàn)實社會發(fā)生沖突，便容易妥協(xié)，對知識分子的懷疑主義和悲觀情緒在魯迅后來寫的呂緯甫、魏連殳等人物身上均有所體現(xiàn)。

《狂人日記》不僅揭露了封建禮教和封建家族制度的黑暗，其中也隱含了魯迅對不覺醒民眾“哀其不幸，怒其不爭”的復雜態(tài)度?？袢嘶頌榫窠鐟?zhàn)士，踹了“古久先生的陳年流水簿子”，大膽地提出了“從來如此，便對嗎”的質(zhì)疑，然而卻沒有人呼應他的號召。魯迅曾經(jīng)談到：“凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵?！盵4]狂人所處的就是這樣的“無物之陣”，他所面對的群眾“有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”，這些群眾都有被統(tǒng)治階級壓迫的悲慘遭遇，都處于下層社會被奴役的地位，理應理解狂人，與黑暗社會抗爭。然而他們一方面對自己的境況不自知，沒有意識到自己是封建社會的犧牲品，另一方面，他們成了“吃人”者中的一員，這些愚昧的群眾非但沒有理解支持覺醒者，反而成為破壞革命的幫兇，無法清除骨子里的奴隸心態(tài)。

小說最后幾節(jié)，狂人勸說大哥，讓他不要再有吃人的想法，告誡他們這伙人“將來是容不得吃人的人”。狂人更是發(fā)出了振聾發(fā)聵地吶喊：“還有沒吃過人的人嗎？救救孩子！”魯迅早期受到進化論思想的影響，相信青年必勝于老年，也相信將來必勝于過去，他認為青年人是將來的希望，因此，他提出了“救救孩子”的主張，希望能夠喚醒不覺醒的民眾，喚醒更多的人進行戰(zhàn)斗。同時，魯迅也對知識分子進行反思，魯迅通過提出疑問“還有沒吃過人的人嗎”，告誡先驅(qū)者，要時刻警惕，革命也很容易變成反革命，在無意中自己也可能變成“吃人”者。

《狂人日記》通過一個精神病患者的日記來披露中國幾千年封建歷史的“吃人”本質(zhì)，呼吁更多的人覺醒起來，打破封建禮教的束縛，建立一個全新的世界。小說因“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，顯示了“文學革命”的實績[2]238，為中國新文學的發(fā)展起到了推動作用。

二、趙延年木刻版連環(huán)畫《狂人日記》

趙延年的《狂人日記三十八圖》由人民美術出版社2010年出版，32開本，為木刻連環(huán)畫。趙延年，浙江湖州人，1941年參加“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”。曾擔任浙江版畫家協(xié)會名譽會長、浙江漫畫研究會顧問、浙江省“省文史館”名譽館員。作品有《負木者》《魯迅先生》《起來饑寒交迫的奴隸》等，出版有《趙延年版畫選》。1991年獲中國美術家協(xié)會、中國版畫家協(xié)會聯(lián)合頒發(fā)的“中國新興版畫杰出貢獻獎”。

趙延年以畢生的精力投入木刻創(chuàng)作，獨創(chuàng)了平刀暈刻法的手法，這是一種以黑白為正宗、以人物為中心、以平刀和斜刀相結合的藝術風格，使木刻作品更具張力，能夠產(chǎn)生動人心魂的藝術效果。魯迅曾經(jīng)把木刻藝術比作一種“捏刀向木，直刻下去”[5]329、“放筆直干”的充滿“有力之美”[5]333的藝術形式。趙延年的版畫創(chuàng)作大多以魯迅作品的插圖為主，將近200幅，主要作品有《阿Q正傳》60幅、《聰明人和傻子和奴才》15幅等。恪守魯迅提倡的版畫創(chuàng)作的原則，在深入鉆研魯迅的作品后，趙延年以極富表現(xiàn)力的手法細膩傳神地傳達出魯迅作品的內(nèi)涵，形成了獨具特色的藝術風格。趙延年被評論家李允經(jīng)譽為“我國版畫界鉆研魯迅作品最為深刻、實踐魯迅木刻教言最為勤奮、獲得藝術成就也最為突出的藝術家”[6]。

趙延年并未對魯迅《狂人日記》的原文進行修正，而是按照小說的敘述順序進行合理安排，左面為圖畫，右面為文字，將小說原文與圖畫結合起來，作品共有38幅圖片，分為38小節(jié)。

趙延年的版畫作品風格硬朗，其作品大多給人一種雕塑般的厚重感。在《狂人日記》的連環(huán)畫創(chuàng)作中，趙延年充分運用了平刀刻畫的優(yōu)點，作品大氣明快，充滿了張力。趙延年用平刀刻畫了狂人的半張臉，沒有其他背景裝襯，著力刻畫出狂人的眼神，圖中狂人眼神呆滯，眼珠黑白分明，凝視前方，迷惘中帶有一絲清醒，呆滯中又透出執(zhí)著，不知在思索什么，又好像是在擔心什么，給人一種緊張感(圖1)。趙延年用平刀刻畫，畫面干凈利落，形象直觀，具有粗獷的表現(xiàn)力。在塑造狂人形象時，趙延年利用塊面造型的手法，進行特寫式的肖像刻畫，表現(xiàn)出狂人緊張敏感的神態(tài)?？袢颂稍诖采希冻鰝让?，睜大了左眼，驚恐地向外看，趙延年把狂人晚上睡不著覺、擔心別人害他的形態(tài)刻畫得淋漓盡致。

魯迅筆下的狂人不僅是一個被迫害妄想癥患者，更是一個具有強烈的反抗和叛逆精神的戰(zhàn)斗者。在表現(xiàn)狂人的戰(zhàn)斗精神時，趙延年將狂人置于背景描繪中，對狂人的面部神情不再做精細刻畫，通過與場景結合以達到渲染氣氛、突出主題。趙延年刻畫的狂人弓著腰，伏在桌邊寫東西，狂人的臉部表情模糊，用黑影取代，對狂人的描繪只占了整幅圖的1/5，畫面中更多的是黑色的背景圖案，好像是一片巨大的陰影籠罩著狂人，壓迫著狂人，而狂人不為所動地繼續(xù)寫著，一方面表現(xiàn)出外界環(huán)境勢力的強大，另一方面也表現(xiàn)出狂人在高壓的環(huán)境中依然在反抗(圖2)。

黑白木刻具有明快、對比鮮明的藝術特色，有較強的視覺沖擊感。趙延年在藝術表現(xiàn)上追求大黑大白的藝術張力，對畫面上的黑白對比關系成功地進行處理。趙延年將狂人置于圖畫的左下角，主要描繪狂人所聽到的村人挖出惡人心肝吃的故事，畫面中一具尸體躺在地上，一群人圍著沸騰的鍋，狂人臉上則露出驚恐和不可思議的樣子，刻畫了狂人“從頂上直冷到腳跟”的狀態(tài)。整個畫面從左下角斜伸到右上角，從狂人的半張臉到后面出現(xiàn)的人群，主要用白色描繪，畫面兩邊則是黑色背景，整個畫面黑白對比鮮明(圖3)。

在藝術表現(xiàn)上，《狂人日記》采用了現(xiàn)實主義與象征主義相結合的創(chuàng)作方法，趙延年對《狂人日記》再創(chuàng)作時，采用了寫實與抽象相結合的表現(xiàn)手法構圖，以粗獷的藝術風格，平刀鏟刻的藝術方法，使畫面效果更為簡潔整體，作品更富有表現(xiàn)力。趙延年在談到自己的版畫創(chuàng)作時，提到自己所追求的藝術創(chuàng)作境界是能夠“充分發(fā)揮刀與木在刻作時的藝術作用，一刀下去力求把對象的形體、結構、明暗、質(zhì)、量、固有色等等感覺恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，而每一刀又都從屬于畫面的整體，既生動塑造了形象，又充分發(fā)揮了刀的藝術表現(xiàn)力”[7]。趙延年一直在努力探索實踐，力求能夠達到他所追求的藝術境界，在《狂人日記三十八圖》中能夠感受到趙延年的刀刻魅力。

三、張懷江木刻版連環(huán)畫《狂人日記》

圖4 人狗對峙

張懷江連環(huán)畫《狂人日記》由上海人民美術出版社1981年出版，24開本，共40幅圖，為木刻連環(huán)畫。張懷江1946年畢業(yè)于上海美術專科學校，歷任中國美術學院教授、中國版畫家協(xié)會理事等。張懷江擅長黑白木刻，刀法嫻熟，運刀酣暢，風格強烈明快，藝術技巧多樣新穎，藝術語言簡練概括，講求視覺節(jié)奏感和刀木的韻味。作品多取材于江南生活，尤以表現(xiàn)人物見長，其對人物特征的刻畫與精神內(nèi)涵的挖掘，堪稱入木三分。代表作有《魯迅與方志敏》《支柱》《戰(zhàn)令》等。

張懷江改編的連環(huán)畫《狂人日記》，總體上按照魯迅小說原文的順序進行敘述，按小說原文章節(jié)分幅，左面為文字，右面為圖畫，分為40幅圖畫和40小節(jié)。魯迅小說以狂人的活動為主線，以狂人的視角帶出周邊的人和事，張懷江也將狂人的刻畫置于首要位置(多達30幅圖)。在連環(huán)畫《狂人日記》中，張懷江將其對小說的理解融入木刻創(chuàng)作中，作品極具表現(xiàn)力，使狂人的形象更加具體可感，增強了小說的感染力。

張懷江對狂人形象的刻畫，通過運刀時產(chǎn)生的大小刀痕來表現(xiàn)狂人的神態(tài)，運刀走勢流暢，下刀爽利，將狂人融入陰暗的環(huán)境中，將文字與圖畫巧妙地結合。當趙家的狗朝他叫時(圖4)，狂人一只手扶著墻，另一只手放在身前，身體微微前傾，做出防備的姿勢，眼睛睜大，嘴巴張開，一副緊張害怕的神情，左腳向外，隨時準備撤退。畫面中的狂人身體刻畫線條流暢，衣襟的褶皺也都清晰可見，在細節(jié)上張懷江進行了很好的處理。一人一狗的對峙，使畫面具有沖突性。張懷江在描繪狂人回想大哥教他做論時，在狂人周圍畫上了一個個圓圈，大大小小的圓圈包圍著狂人，而狂人的整個身體都縮在被窩里，雙手抱頭，眉頭緊皺，表情嚴肅，神情緊張，好像在擔心這些圓圈會把他吞噬。

張懷江除了傳神地描繪出狂人驚恐害怕的神情以外，還描繪出狂人敢于抗爭的神態(tài)。當大哥請老中醫(yī)給狂人診病時(圖5)，狂人看透了他們的把戲，于是他放聲大笑，張懷江刻畫出狂人對大哥等人的不屑一顧，而大哥和老中醫(yī)則鬼鬼祟祟縮在角落里，不敢看狂人。狂人看穿了趙貴翁等人的“巧妙”計劃，知道他們是想借狂人瘋了的名目來“吃”他，以求“太平無事”，張懷江在狂人四周刻畫了幾個“瘋”字，而狂人左手握成拳頭，身體側立，直視前方，眼神堅定，好似要將身邊的“瘋”字打倒，表現(xiàn)出狂人的戰(zhàn)斗精神(圖6)。

在《狂人日記》中，與狂人相對立的是“吃人”的群眾，張懷江并不吝嗇筆墨，描繪了許多群眾的圖畫。張懷江并未對這些群眾的神情進行精細刻畫，常描寫他們的背影、側影，即使是正面描繪，神情也大多模糊不清。他們大多以群體的方式出現(xiàn)。

圖7 寫意筆法的庭院

張懷江的木刻創(chuàng)作“吸取了國畫的筆法，將國畫寫意的筆法融會到刀味中去。不是把線條刻得那么平整圓嫩，而是如同寫意畫似的去寫。與此同時又強調(diào)木刻藝術的獨特性，反對以筆觸代替刀觸、以肌理代替木味。刀味的拙、辣，方能夠在表現(xiàn)對象特性時呈現(xiàn)其藝術魔力”[8]。在連環(huán)畫《狂人日記》的創(chuàng)作中，可以看到張懷江將寫意筆法與木刻藝術結合在一起，畫面充滿了線條感，對房屋等背景進行了精細描繪。對院子閣樓的刻畫帶有傳統(tǒng)寫意筆法的影響，房柱筆直，窗戶大小均等，整齊地排列在一起，在圖畫左下角，簡單幾筆勾勒出了庭院花草的輪廓，寫意手法的運用使整個畫面富有節(jié)奏感和表現(xiàn)力，而黑白木刻又增加了畫面的厚重感(圖7)。

除了嫻熟的刀刻功力的運用外，張懷江也注重作品的結構布局，整體結構設置合理，使圖畫部分連接有序，與文字互相結合，相得益彰。在細節(jié)處理上，張懷江對畫面中的街市背景、房間裝飾、院落布局等進行了細致描繪，使畫面具有完整性。比如街道旁的房屋、遠方的石拱橋、房間內(nèi)的油燈、掀開的床幔等，從這些細微處體現(xiàn)了張懷江嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和獨到的功力。

四、趙延年、張懷江版連環(huán)畫《狂人日記》比較

在連環(huán)畫創(chuàng)作中，黑白木刻連環(huán)畫對技法的要求較高。它不同于水彩連環(huán)畫，不能依靠色彩的裝飾；不同于素描連環(huán)畫，不能依靠明暗肌理的變化。其黑白分明，每一處都看得清清楚楚，每一處敗筆也都暴露無遺。黑白木刻對藝術家功底的要求最為嚴苛，也最能檢驗功力。趙延年和張懷江都是黑白木刻版畫的大家，在木刻技藝上都有所創(chuàng)新、有所成就。對《狂人日記》的連環(huán)畫創(chuàng)作，他們都將文字與圖畫很好地結合在一起，在對小說理解的基礎上，他們兩人對連環(huán)畫版的《狂人日記》呈現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作特點。

在藝術風格上，趙延年的創(chuàng)作具有較強的表現(xiàn)力和張力，透露出刀木之味，運用平刀進行描繪，畫面厚重、硬朗，整部作品流露出激昂的氣息。黑白色彩的對比，使畫面產(chǎn)生強烈的反差效果，更加增強感染力。在圖8中，狂人向前奔跑，高舉著雙手，不顧一切地想要沖出黑暗，希望能夠“救救孩子”?？袢藫u擺的辮子和下身衣襟的飄動，突出了狂人奔跑的形態(tài)。黑色的陰影占據(jù)了畫面的大部分，在黑色的籠罩下，狂人的白色身影顯得非常渺小，突出了社會的陰暗，使畫面呈現(xiàn)出沉郁的氣氛?？袢讼蛑嬅嫔戏降牡谷强瞻滋幈寂?，則表現(xiàn)出狂人頑強不屈的戰(zhàn)斗精神。張懷江的創(chuàng)作透出寫意風格，不同于趙延年作品的激昂和張力，張懷江追求畫面的和諧美，以線、形為造型手段，形象地表達其創(chuàng)作意圖。狂人想到了自己妹妹的死，張懷江將畫面設置為上下兩部分，圖畫下方描畫狂人回想的神態(tài)，在畫面上方的黑色背景中，張懷江用白色線條勾勒出妹妹死后的情形，刻畫流暢，將刀味與木味巧妙地融合在一起，達到了以刀代筆的效果，甚至連母親掩面的動作都進行了生動的展現(xiàn)，可見張懷江刀刻藝術的精湛(圖9)。

在對狂人的形象塑造上，趙延年和張懷江有不同的側重點和表現(xiàn)技巧。趙延年采用塊面造型的手法，對狂人進行肖像描繪，更多地關注狂人的面部特寫，較少刻畫其他場景，給人直觀的感受。趙延年刻畫的狂人留著長辮，身穿長衫，神情緊張，眉頭緊鎖，臉上露出一副疑懼、嚴肅的神態(tài)。不同于趙延年，張懷江將狂人置于一定的背景環(huán)境中，將狂人與周圍事物發(fā)生聯(lián)系，場景具有開放性，從整體入手，較少面部特寫，通過線條般的刀痕表現(xiàn)狂人的神態(tài)。張懷江所描繪的狂人身材瘦削、臉龐消瘦，一頭凌亂的短發(fā)，一襲長袍，一副落魄書生的模樣，臉上總露出疑神疑鬼的神色，表現(xiàn)出狂人敏感多疑、妄想狂亂的心理。

魯迅的小說一向很難使讀者進入，大多數(shù)讀者認為魯迅的小說深澀難解，很難真正體會魯迅小說的深刻內(nèi)涵。《狂人日記》運用了象征主義的表現(xiàn)手法，內(nèi)容簡練，寓意深刻，魯迅用文字塑造出狂人的形象，給讀者留有一定的想象空間。趙延年和張懷江在對小說充分理解的基礎上，進行了再創(chuàng)作，在不改變原文的基礎上，通過木刻連環(huán)畫的創(chuàng)作，為小說增添了圖像的韻味。

趙延年和張懷江塑造了不同的狂人形象，有其各自的藝術表現(xiàn)效果，在神態(tài)、動作、外貌上都有所不同，給讀者提供了更加直觀的印象，提供了狂人形象的可能性。圖像表達在一定程度上彌補了文字敘述的不足，使語言表達形象可感。對小說“吃人”主題的表現(xiàn)，趙延年通過描繪群眾吃人的場景以及用一整幅的“仁義道德”加以突出，張懷江則通過周圍群眾的刻畫來表現(xiàn)小說中“吃人”的壓抑氛圍。兩個人的創(chuàng)作側重點不同，但都在一定程度上為魯迅小說《狂人日記》增加了新的元素，有利于讀者更好地理解小說，進入小說的世界，也有利于魯迅作品的傳播。

[1] 上海工農(nóng)兵美術創(chuàng)作學習班.怎樣畫連環(huán)畫[M].上海：上海人民出版社，1972：4.

[2] 魯 迅.魯迅全集：第6卷[M].北京：人民文學出版社，1982.

[3] 魯 迅.魯迅全集：第11卷[M].北京：人民文學出版社，1982：353.

[4] 魯 迅.魯迅全集：第1卷[M].北京：人民文學出版社，1982：417.

[5] 魯 迅.魯迅全集：第7卷[M].北京：人民文學出版社，1982.

[6] 李允經(jīng).趙延年《魯迅小說木刻插圖》序言[J].魯迅研究月刊，2001(6)：57-60.

[7] 趙延年.漫談刀法[J].新美術，1981(2)：80-83.

[8] 蔡 楓.既白既黑——張懷江的黑白木刻藝術及其他[J].新美術，2012(1)：102-104.

(責任編輯：劉應竹)

Comic Book Adaptation of Lu Xun’s NovelAMadman’sDiary

ZHANG Xiaoying

(College of Humanities and Communications, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

Lu Xun has played a great role in promoting the development of comic books. His works have been adapted into comic books many times. Zhao Yannian and Zhang Huaijiang created comic books after full understanding of Lu Xun’s novelAMadman’sDiary, with their own characteristics. Zhao Yannian gives full play to the advantages of level blade carving, and the picture is full of tension. Meanwhile Zhang Huaijiang pays much attention to freehand brushwork and pursues the harmony of the picture, mainly resorting to wire and shape. Although there are many artistic differences between these two, they have shaped the intuitive image of the madman, with pictures and novel’s content combined, heightening the appeal of the novel.

Lu Xun;AMadman’sDiary; comic books; Zhao Yannian; Zhang Huaijiang

2017-03-25；

2017-05-27

國家社科基金重大項目(16ZDA188)

張曉英(1991— )，女，山東臨沂人，上海師范大學人文與傳播學院碩士研究生。

J05

A

2095-4476(2017)06-0065-06