在顏料表層“內(nèi)部”創(chuàng)作—讀唐·法雷爾水彩作品

陳錦芳

（韶關(guān)學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

在顏料表層“內(nèi)部”創(chuàng)作—讀唐·法雷爾水彩作品

陳錦芳

（韶關(guān)學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512005）

“在顏料表層‘內(nèi)部’創(chuàng)作”,是英國當(dāng)代水彩畫家唐·法雷爾在進行水彩畫創(chuàng)作時對運用的媒介材料駕馭程度的一種表現(xiàn)。由唐·法雷爾的水彩作品可以讀出媒介材料擴展的藝術(shù)思維空間,將媒介材料、構(gòu)圖、題材和色彩完美的結(jié)合在一起，為觀者創(chuàng)造出視覺上的和諧感及留下更大的想象空間，用不同的觀念、思維方式引領(lǐng)著現(xiàn)代水彩畫向著多元化的方向發(fā)展，開拓出全新的視覺感受。

藝術(shù)表現(xiàn)；媒介材料；構(gòu)圖；色彩

英國當(dāng)代水彩畫家唐,法雷爾，原名道格拉斯,亞瑟,尼科爾森，出生在加拿大的溫哥華。唐,法雷爾的水彩作品厚實、質(zhì)樸、灑脫，從媒介材料的角度擴展藝術(shù)思維的空間,運用媒介材料自身的特性表現(xiàn)美感，做到如他自己所說在顏料表層“內(nèi)部”創(chuàng)作，并將媒介材料、構(gòu)圖、題材和色彩完美的結(jié)合在一起，為觀者創(chuàng)造出視覺上和諧感及留下更大的想象空間，用不同的觀念、思維方式的引領(lǐng)著水彩畫向著多元化的方向發(fā)展，開拓出全新的視覺感受。

一、使用有別于其它的媒介材料并充分應(yīng)用和利用它

水彩畫以其水色交融、暢快淋漓的藝術(shù)特點廣受歡迎，并被譽為富有感人魅力的輕音樂。但是水彩畫同時也存在先天性的局限性：水彩顏料因其透明性，雖輕盈卻顯單薄。隨著前輩們不斷的探索實踐和創(chuàng)新，特別是對媒介材料的重視程度上簡直是日異月更，甚至成為了現(xiàn)代主義繪畫的一個基本特征。通過筆觸來強調(diào)媒介材料的表現(xiàn)力這就是克萊門特,格林伯說的藝術(shù)就是媒介。美國最負(fù)盛名的懷鄉(xiāng)寫實主義水彩大師安德魯,魏斯以傳統(tǒng)的方法與現(xiàn)代精神相結(jié)合，在他的作品中很容易找到媒介材料的痕跡，在顏料中加入雞蛋清作為調(diào)和媒介材料表現(xiàn)出柔和的色彩和細(xì)膩的筆觸，創(chuàng)造了強有力的、詩意的、高度真實的美，而使蛋彩畫在美國水彩畫界風(fēng)靡了許多年，這也說明水彩與媒介材料相運用具有充分的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力［1］。我國著名水彩畫家王肇民為了使水彩顏色具有穩(wěn)定性也常常運用媒介材料在水彩紙上做底，達到色彩和形體穩(wěn)定和諧、對比強烈、超凡淡雅。

筆者對英國現(xiàn)代水彩畫家唐,法雷爾的作品所表現(xiàn)出來的灑脫、自然、質(zhì)樸的印象深刻，重點研究畫家對運用媒介材料的獨特性認(rèn)識，并對相關(guān)的水溶顏料所展示的各種可能性進行實驗和創(chuàng)作。唐,法雷爾喜歡在開始時先給畫紙涂底色，采用樹膠水彩顏料和透明的水彩調(diào)合到一起用，能夠產(chǎn)生一種非常有趣的效果。畫家還發(fā)現(xiàn)，把不透明的樹膠水彩和透明的水彩一同使用，同樣產(chǎn)生迷人效果［2］。唐,法雷爾研究用現(xiàn)成的蛋白代油調(diào)和顏料，就如顏料一樣裝在試管里,蛋白的質(zhì)量很穩(wěn)定。在創(chuàng)作中同時使用以水來調(diào)和的凝膠和石膏粉，這都是為了創(chuàng)造出更多的可能性,畫家在做底方法上很注重與表現(xiàn)內(nèi)容統(tǒng)一起來，根據(jù)對象的肌理紋理來做底，畫面厚重、濃郁，技巧嫻熟,渾然天成，又不乏思想傳達。

唐,法雷爾認(rèn)為,作畫的過程顯然要進行大量的修改,而他所用的這一媒介材料正好容許這種可能的更改。熟練的修改技巧，使表面上不留下重新返工的痕跡，這可不是一朝一夕能做的事。正如大多數(shù)事情一樣，只有反復(fù)實踐才有可能成功,真正需要的只是耐心。唐,法雷爾非常注意在調(diào)整或進一步加工之前，給自己留出足夠的時間進行反復(fù)斟酌,深思熟慮?；ㄔ诋嫯嬌系臅r間遠沒有在仔細(xì)觀察研究畫面上的工夫多。表現(xiàn)手法的多樣性最終是為了喚醒媒介材料的活力，以致唐,法雷爾發(fā)覺作畫時都能感受到自己是在顏料表層“內(nèi)部”創(chuàng)作，而不是像用油和丙烯酸顏料所要求的那樣，感覺是在顏料“上面”作畫［2］。對唐,法雷爾來說最重要的是，這一追求永無止境。竭盡全力去攫取被點燃了的創(chuàng)作欲望是至高無上的。通過駕馭顏料來培養(yǎng)畫家的直覺反應(yīng)，憑借媒介材料就可以把畫家?guī)У揭庀氩坏降木车亍?/p>

唐,法雷爾在創(chuàng)作《桔色標(biāo)記》的時候,一開始只是任意發(fā)揮,沒有任何預(yù)定的計劃。只是想看看會被顏料帶到何處。當(dāng)出現(xiàn)桔色的標(biāo)記那一刻時,畫家所尋求的就是用桔色標(biāo)記作為視覺焦點,進行分割和平衡畫面。利用橫跨畫面底部的投光部分把畫面分開,營造一種視覺空間感。 唐,法雷爾常常被創(chuàng)造出來的種種不可預(yù)見的效果迷住，在作畫過程中喜歡時而減刪、時而更改，這正是水彩畫添加媒介材料后比單純用水彩顏料作畫要有更大的自主性。桌子是唐,法雷爾作品中重要表現(xiàn)的對象，為了與桔色周圍的藍色相呼應(yīng)畫家在桌子上增加了帶藍色條紋的布條，畫瓶子是給畫面提供一種對稱關(guān)系。桌子的投影與圖形和瓶子達到和諧一致。水彩畫的特征就是運用透明性的顏料及以水為調(diào)和載體，在具有這兩種特征的基礎(chǔ)上添加其它的媒介材料表現(xiàn)不同的題材的作品亦歸類為水彩畫。唐,法雷爾就是在非常熟練掌握透明水彩的基礎(chǔ)上，深入研究加入其它媒介材料的效果才可以任意畫任意添加形體。對于所運用的媒介材料唐,法雷爾認(rèn)為沒有任何其它的方法可以達到他想要的效果，只有用他自己的媒介材料才能達到每一個筆觸在繹解一種視覺感覺，都使觀眾感受到心智的決斷和手腕的動作［3］。

圖1 桔色標(biāo)記 205×280mm 1999

二、追求構(gòu)圖的完美

當(dāng)然，對于唐,法雷爾來說,媒介材料并不是繪畫的主要原因，它只是有別于其它的媒介材料。唐,法雷爾認(rèn)為繪畫就是為了追求構(gòu)圖的完美。在進行這一過程中是很有趣、很有挑戰(zhàn)性的,所運用的媒介表現(xiàn)語言與構(gòu)圖的原則結(jié)合起來才能做到盡善盡美。

構(gòu)圖就是通過結(jié)構(gòu)組合，聯(lián)結(jié)畫面的不同部分并形成一個統(tǒng)一體［4］。唐,法雷爾的目標(biāo)是尋求構(gòu)圖的節(jié)奏、和諧以及相互關(guān)系,注意避免公式化。如果用公式或規(guī)則來進行構(gòu)圖的話就會產(chǎn)生思想停滯觀念僵化。唐,法雷爾的水彩擁有自然凈化升華之后的美感，但是構(gòu)圖不是靠數(shù)學(xué)或物理的公式，是靠對美的直覺判斷來控制。正如在《中國繪畫對偶范疇論》一書中董欣賓和鄭奇對構(gòu)圖是這樣總結(jié)的：“最佳數(shù)布所引起的最佳感受就是美。構(gòu)圖的過程應(yīng)該是尋找和諧的過程,是為了讓畫面各個部分得以渾然一體。所有在我們看來瑣碎的東西，不能因為它本身有多么的完美，為了作品我們可以毅然將其舍棄,應(yīng)該表現(xiàn)那些必須存在的東西,如果忽略這點,將會導(dǎo)致作品的缺陷?！保?］唐,法雷爾認(rèn)為構(gòu)圖就是竭盡全力,不允許畫面留下任何孤立的或遺漏的部分,讓直覺來作出判斷構(gòu)圖是否已經(jīng)完美。

圖2 白罐210×320mm 1998

在唐,法雷爾的作品《白罐》中能很好的解釋一幅作品是如何進行構(gòu)圖的。這幅畫由三種圖形組成?；緢D形是矩形,三角形和橢圓形是輔助形。作品清晰地顯示了平行的圖形對眼睛的運動以及運動的方向。這幅畫的背景也是矩形,但在左邊拉開的一個三角形卻能把我們的視點引向桌面,與橢圓形白罐的投影線連接成一個整體, 運用平行的線條來創(chuàng)作出傾斜的動感,畫面右邊和左邊陰影的平行圖形相互烘托。畫面上另一個重要的微妙之處是三個大小一樣平行排列的矩形白罐是如何處理的,在罐子的下方從左到右有一個三角形的投影,這一三角形又與背景的三角形形成的形體呼應(yīng)關(guān)系,并打破了矩形白罐單一的形體關(guān)系,這創(chuàng)造出一種結(jié)構(gòu)感。在畫面的暗影部分為了避免將各個物體擠到一起,把自己感興趣的部分適當(dāng)進行表現(xiàn)，這當(dāng)中的微妙讓畫面得到和諧。

唐,法雷爾認(rèn)為:作畫的過程就是研究各個圖形是如何相互聯(lián)系的。一幅畫以距形為基本圖形,同時有圓形和三角形做陪襯充當(dāng)輔形。同樣,尋求線條和顏色之間的關(guān)系也是必要的。畫家把這些要素經(jīng)過處理并和諧地結(jié)合起來,從而形成一幅完整的構(gòu)圖［2］。線條與數(shù)學(xué)的精確以及創(chuàng)造的比例之間相聯(lián)系，對人的心靈形成訴求；而色彩它對人的感官形成訴求［6］。作畫的傳神之處動筆的軌跡和畫家內(nèi)心情感完美的結(jié)合起來，且賦予了聯(lián)想的價值。

圖3 藍條245×310mm 1999

關(guān)于《藍條》這幅畫, 唐,法雷爾主要是表現(xiàn)畫面的視覺點以及各個圖形如何使構(gòu)圖渾然一體。與畫面矩形形體與下面的斜線投影形成強烈對比,一下就把我們的視線集中在矩形桌面的藍條布上,而背景的矩形與桌面又非常和諧的統(tǒng)一在一起,為了讓視點更集中的注視在藍條上,唐,法雷爾在矩形的橫線藍條布上增加了垂直的橢圓形瓶子和桔色的面色形成對比。更為重要的是瓶子的斜線投影讓你的視線滑到藍條布,這種連接就創(chuàng)造出一種封閉的視線。畫面上的毎一個圖形和標(biāo)記都是經(jīng)過深思熟慮的,被視為一種關(guān)系并提供了和諧。畫家所要做的是使畫面的每個部分都有機地聯(lián)系起來,不留下任何的孤立或疏忽之處。

三、探索比喻性創(chuàng)作題材及色彩

法國著名印象派畫家德加說過：任何的藝術(shù)都是一種語言，而語言都是用來表達思想的。每件作品都是畫家內(nèi)心情感的真實寫照。繪畫創(chuàng)作題材與表現(xiàn)語言模式的一致是畫家成功的秘訣［7］。唐,法雷爾用他敏銳的視角和呈現(xiàn)出特有的表現(xiàn)形式,并得到了充分的肯定。唐,法雷爾把自己的創(chuàng)作題材限制在靜物畫上,認(rèn)為這種限制能引導(dǎo)畫家進步。這種探索比喻性題材,是尋求時間或空間感，而不只是簡單地描繪一件事物,雖然繪畫具有很強的再現(xiàn)性,但是唐,法雷爾始終認(rèn)為再現(xiàn)并非目標(biāo)。發(fā)掘記憶中的情景和我們都熟悉的素材?？梢允巩嫾覀€人的創(chuàng)作傾向發(fā)揮主導(dǎo)性作用,還能創(chuàng)造出無盡的可能性。

作品《傾斜》中背景的弧線是這一畫面創(chuàng)作的關(guān)鍵部分,桌面上的景物為畫面提供了基礎(chǔ)。在畫面左下角桌面的弧線陰影與背景中的弧線相呼應(yīng),產(chǎn)生一種沿水平方向向上擺動的感覺,背景右下角的直線與桌面平行,讓人有一種努力使畫面趨于平穩(wěn)的沖動。右上方四個方形與桌面平行卻隱于畫中,打破了圖形過于集中的左邊,產(chǎn)生一種牽制作用,通過重復(fù)和間隔來實現(xiàn)節(jié)奏感，讓人們?nèi)ジ惺軣o形的情感和理性,不斷前進,而且畫家也希望推陳出新。如何在根本性的層次上對視覺上的種種關(guān)系作出反應(yīng),是很難用言語作出解釋的。在進一步處理這些關(guān)系時,就會發(fā)現(xiàn)畫家要綜觀全局,竭力達到和諧。例如,當(dāng)圖案相互呼應(yīng)或平行時,他們?yōu)闃?gòu)圖提供了一種結(jié)構(gòu)感。

圖4 傾斜180×280mm 1998

唐,法雷爾的水彩給人以油畫的厚重、沉穩(wěn)和水彩的淋漓灑脫。所運用的媒介相比油畫，可能給了他更大的自由度，在流暢性和表現(xiàn)性上是油畫無法媲美的。油畫的幾種層次透明、半透明和不透明在唐,法雷爾畫中都有所體現(xiàn)，其畫中有些部分基本是一氣呵成，例如背景保留透明狀，但是有些部分他會先用媒介材料打底，在調(diào)整的時候疊加復(fù)色，猶如坦培拉的透疊，通過明度和低純度表現(xiàn)畫面中的主體圖形。畫面最重要的因素在于色彩，在于色彩造成的整體效果，這是觀者第一眼就能感知到的東西。梵高的色彩看似完全出自自發(fā)，但從他給提奧的信中可以了解到梵高一直在思考和探索最契合的色彩表現(xiàn)。唐,法雷爾善于從大師們的經(jīng)典作品中汲取自己需要的色彩規(guī)則，他的色感符合西方現(xiàn)代色彩的規(guī)律，他將那些色彩規(guī)則糅合到自己的畫面語境中，在畫面的整體效果上獲得了極強的表現(xiàn)力。

在顏料表層“內(nèi)部”創(chuàng)作,非常形象地反映出唐,法雷爾對媒介材料的應(yīng)用和利用程度。當(dāng)然,唐,法雷爾的創(chuàng)作源于生活的積累與感悟，對傳統(tǒng)的理解與吸納對生命的熱愛與再現(xiàn)。藝術(shù)是在不斷地求新求變的過程中，作為具有獨立性畫種的水彩，既要遵循水彩自身的材質(zhì)優(yōu)勢，還要很好地吸收借鑒其它畫種的觀念技法，嘗試運用特殊的媒介材料，進一步拓展水彩藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，用獨具個性的方式實現(xiàn)自身價值。

［1］周詩成.水彩畫表現(xiàn)技法［M］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1993：41.

［2］唐·法雷爾.英國當(dāng)代水彩畫家［M］.董素華,譯.濟南：山東美術(shù)出版社，2001：5.

［3］羅杰·弗萊.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展［M］.沈語冰,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：244.

［4］蔣躍.繪畫構(gòu)圖學(xué)教程［M］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003：1.

［5］喬舒亞·雷諾茲.皇家美術(shù)學(xué)院十五講［M］.代亭,譯.上海：上海人民出版社，2007：40.

［6］大衛(wèi)·羅桑德.素描精義——圖形的表現(xiàn)與表達［M］.徐彬,吳林,王軍,譯.濟南：山東畫報出版社,2007：5.

［7］汪曉曙.繪畫語言論［M］.南昌：江西美術(shù)出版社，1999：423.

“Internal” Creation in the Pigment Surface: Reading Don Farrell’s Watercolor Works

CHEN Jin-fang
(College of Art and Design, Shaoguan University, Shaoguan 512005, Guangdong, China )

“In the pigment surface ‘internal’ creation” , is the British contemporary watercolor painter Don Farrell in watercolor painting creation of the use of media material control degree of a kind of performance. Don Farrell’s watercolor works can be seen media material expansion of the art thinking space. He combines media material, composition, theme and color perfectly, for the viewer to create a visual sense of harmony and leave greater imagination. Don lead the modern watercolor painting toward the direction of diversification with different ideas and thinking way，developing a new visual experience.

artistic expression; media materials; composition; color

J215

A

1007-5348（2017）04-0101-04

（責(zé)任編輯：廖筱萍）

2016-12-26

韶關(guān)市2016年哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“韶關(guān)特色文化-灰塑藝術(shù)的傳承與發(fā)展研究”（G2016003）

陳錦芳（1969-），女，廣東德慶人，韶關(guān)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授；研究方向：高校美術(shù)教育和水彩畫。