枯筆焦墨，力遒韻雅

張玨

【摘要】焦墨的使用歷史悠久，是對筆墨最純粹的運(yùn)用。焦墨畫興起于清，當(dāng)下有不少人熱衷于焦墨畫的創(chuàng)作。黃華明教授的焦墨風(fēng)景寫生畫力遒韻雅，別具一格，值得借鑒和學(xué)習(xí)。

【關(guān)鍵詞】黃華明；焦墨；寫生；風(fēng)景畫

焦墨畫指的是墨不沾水，用焦墨、枯墨或純墨作的畫，是以清代程邃的焦墨畫為代表發(fā)展起來的一種畫種。但在此之前，焦墨的使用可以追溯到晉代，是一種古老的繪畫技法。黃賓虹曾說：“畫有焦墨法，最為古樸?！苯鼓剿嫻湃擞谐体?，今人有張仃。張仃先生注重傳統(tǒng)筆法，用筆遒勁，風(fēng)格樸拙而蒼勁。

黃華明教授畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系，有著扎實(shí)的中國畫功底。畢業(yè)后一直在高校從事建筑和環(huán)境設(shè)計(jì)的研究、實(shí)踐及教育工作，對中國各個(gè)地域的建筑、民居和景觀都十分熱愛。他認(rèn)為每一個(gè)地域的建筑、民居都有自己獨(dú)特的風(fēng)格、形制和特色，與民族、民俗緊密相關(guān)，景觀又依地理環(huán)境的不同顯示出不同的景致，與建筑、民居共融互生。用中國畫的技法來表達(dá)是最完美的，而用中國畫去畫西方建筑總有些欠缺。事實(shí)上，西畫不能完全解決民族化問題，也無法完美地表達(dá)出中國建筑、民居和景觀的韻味。所以黃華明教授堅(jiān)持以毛筆作畫，開始了焦墨風(fēng)景畫的寫生與創(chuàng)作，近年來，他多次到河南、貴州、福建、廣西等地進(jìn)行寫生，創(chuàng)作出一批具有表現(xiàn)力的焦墨風(fēng)景寫生作品。

古人歷來講究“墨分五色”，利用水和墨之間的濃淡、干枯來豐富畫面層次感，增加畫面的靈動(dòng)性。但焦墨畫卻是以齋墨、枯墨為妙，如果像水墨畫那樣運(yùn)筆的話，畫面效果容易變得一團(tuán)糟。想要焦墨畫面豐富，有靈動(dòng)性，線條起到了關(guān)鍵的作用。線條是中國畫的精髓，是中國繪畫特有的藝術(shù)語言。石濤的“一畫論”就側(cè)重表達(dá)了線條在繪畫中的作用。黃華明教授的畫作基本是以斗方為主，構(gòu)圖則借鑒花鳥畫的截取法，結(jié)合山水畫的“三遠(yuǎn)法”經(jīng)營畫面，活用線條，勾勒出物體的造型，畫面寫實(shí)且富有寫意性。如福建惠安寫生系列（圖1），這幅畫主要分成兩大塊，近景是一堆堆凌亂的山石和郁郁蔥蔥的植被，黃華明教授以濃墨勾勒山石形狀，用筆且提按有序，線條厚實(shí)而富有力度，支撐出整個(gè)畫面的張力。石身用枯筆輕輕皴擦，呈現(xiàn)出山石冷峻結(jié)實(shí)的力度，再加以點(diǎn)苔。近景植物則采用傳統(tǒng)的雙鉤畫法，線條細(xì)柔流暢，錯(cuò)落有致。遠(yuǎn)景則用淡枯的筆法畫出遠(yuǎn)處的山石、房屋和船只，更多地使用皴、擦、點(diǎn)的技法，產(chǎn)生了線斷意不斷的虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，使得遠(yuǎn)景若隱若現(xiàn)，也使得整個(gè)畫面的空間感隨之延伸開來。整個(gè)畫面利用線條的粗細(xì)變化、長線與短線的結(jié)合來營造整個(gè)畫面的疏密關(guān)系，充滿了線條的韻律和節(jié)奏，“一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇?！蓖瑫r(shí)畫面的黑白布置得宜，黑白灰的層次分明，達(dá)到“虛實(shí)相生，無筆墨處皆成妙境”①。整幅畫用筆力遒韻雅，畫面充滿了線條的力度，但又不失靈動(dòng)，意境簡潔空靈，清雅安靜，耐人尋味。頂端配以落款，以點(diǎn)成線完善構(gòu)圖，與畫面風(fēng)格相得益彰。

又如太行山寫生系列（圖2），太行山的地貌異于惠安的風(fēng)景地貌，所以在表現(xiàn)手法上又有所不同。相對來說長線條的使用減少，更多的是用皴擦點(diǎn)和短線來代替，作品描繪了太行山典型的斷層山脈。近景里，采用雙鉤的技法勾勒出幾棵虬枝盤曲的樹木，樹身加以側(cè)峰輕輕皴擦。為了表現(xiàn)出太行山懸崖峭壁的險(xiǎn)峻和樹木的蒼勁蔥郁，作者運(yùn)筆的線條更加剛勁有力。更多的是通過點(diǎn)和皴擦將山石樹木荒拙蒼老的筋骨味道表現(xiàn)得淋漓盡致，以此描繪出北方山水的雄厚蒼茫的氣勢。在山坡上的植被則用干枯毛躁的筆觸輕輕皴擦、層層疊加，較遠(yuǎn)的樹木用重墨直接點(diǎn)擦出來，密密麻麻，和山石形成一黑一白的鮮明對比。從整個(gè)畫面的布局到細(xì)節(jié)，每一筆的落定都是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，畫面滿而不堵，黑而層次分明。

藝術(shù)的表現(xiàn)來源于生活，黃華明教授的作品基本都是現(xiàn)場寫生，畫的都是親眼所見之景，直接創(chuàng)作而成?！爸苯訉懮脕淼臇|西，即使粗糙、不成熟，但總是富有生氣，清新而有活力！”②現(xiàn)場寫生作畫，這相當(dāng)考驗(yàn)畫家繪畫的筆墨功力和畫面的把控能力。魏晉時(shí)期謝赫在“六法”里提出“骨法用筆”，僅位于“氣韻生動(dòng)”之后。也就是說，好的藝術(shù)作品不僅要?dú)忭嵣鷦?dòng)，更講究畫家的用筆功力。如果一個(gè)畫家對于用筆的功力弱，不講究筆力的話，那作品自然缺少力度，難達(dá)氣韻生動(dòng)。潘天壽也曾說過“畫者，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂，風(fēng)韻格趣為意態(tài)，能具此，活矣”。足以見之運(yùn)筆的功力在國畫中的重要性。畫焦墨畫有一定的難度，要經(jīng)過長時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)積累和訓(xùn)練，才可以達(dá)到隨意下筆的境界。在寫生過程中，黃華明教授十分注重對線條的表現(xiàn)力，把傳統(tǒng)的“十八描”運(yùn)用到日常作畫中，同時(shí)強(qiáng)調(diào)以書法用筆入畫，書畫用筆同法，是中國繪畫形式的客觀規(guī)律。元代趙孟頫就曾提出書畫用筆同法的觀點(diǎn)，這是中國畫區(qū)分于其他繪畫形式的奇妙之處。黃華明教授把這些技法運(yùn)用到了他的鋼筆風(fēng)景速寫中去，在他的2008年河南太行山鋼筆速寫系列作品中，線條就結(jié)合中國畫的白描用筆，以寫入畫，同時(shí)把中國畫的構(gòu)圖和落款的形式充分地運(yùn)用到速寫畫面。他近年來又積極探索把鋼筆風(fēng)景速寫畫中的精華反哺到了焦墨風(fēng)景寫生里，使得兩者之間相互交融、相互影響。

所有的藝術(shù)形式，都是畫家在創(chuàng)作過程中所產(chǎn)生出來的情感表達(dá)，詩為心聲，畫為心跡。無論是焦墨風(fēng)景畫，還是鋼筆風(fēng)景速寫畫，都反映出了黃華明教授對生活、對大自然的熱愛，以及對于藝術(shù)的追求和創(chuàng)新。事實(shí)上，畫家只有通過不斷地去接觸自然、了解自然，才能更好地通過繪畫來表現(xiàn)自然?！拔茨苌钊肫淅?，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也”③說的就是要深入生活與自然，認(rèn)識自然的規(guī)律，才能找到自己繪畫的法度，否則反之。傳統(tǒng)的藝術(shù)固然經(jīng)典，但要經(jīng)典源遠(yuǎn)流長就必須融入新的元素，要“出新意于法度之中”④。在這樣一個(gè)多元化的世界里，無論是中國藝術(shù)，還是外國藝術(shù)，都已相互滲透、相互影響，這也是藝術(shù)所特有的魅力所在。以上通過對黃華明教授焦墨風(fēng)景寫生畫的分析和解讀，給了我們很好的學(xué)習(xí)和借鑒的機(jī)會。

注釋：

①出自清代畫論家笪重光《畫筌》。

②出自張仃《筆墨乾坤》。

③出自石濤《苦瓜和尚語錄》。

④出自蘇軾《書吳道子畫后》。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]黃華明.藝海索珠：美術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)教育研究[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2010.

[3]黃華明.高等院校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)叢書：鋼筆風(fēng)景速寫[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2013.