論日本動(dòng)畫影視作品在美國(guó)的接受與發(fā)展

毛珺琳

日本動(dòng)畫自20世紀(jì)60年代進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)，目前已成為美國(guó)流行文化多樣性的重要分支。回顧日本動(dòng)畫影視作品在美國(guó)的發(fā)展，不僅可以清晰地看到其被引進(jìn)、認(rèn)可、接受，逐漸在流行文化中取得一席之地的歷程，也可發(fā)現(xiàn)美國(guó)粉絲在其中的重要推動(dòng)作用，同時(shí)讓人明了當(dāng)動(dòng)畫這種文化商品跨越國(guó)界時(shí)，除了本身的藝術(shù)性與娛樂性，還應(yīng)具備多元文化融合的全球化特征，方可滿足觀眾更廣泛、更深層次的藝術(shù)審美需求。

一、 “去日本化”的編譯——美國(guó)人對(duì)日本動(dòng)畫作品的改動(dòng)

美國(guó)電視臺(tái)播放日本動(dòng)畫，始自20世紀(jì)60年代，如“Peed Racer”①（《極速賽車手》），“Astro Boy”（《鐵臂阿童木》）和“Kimbathe White Lion”②（《白獅金巴》）。但在美國(guó)發(fā)行商看來(lái)，日本動(dòng)畫僅為廉價(jià)片源。他們通常依據(jù)“美國(guó)化”原則，對(duì)其進(jìn)行“去日本化”的改編，甚至閹割，以至于美國(guó)觀眾并不知曉這些動(dòng)畫作品實(shí)為日本制作。

（一）語(yǔ)言的改動(dòng)

除卻日英語(yǔ)言翻譯，發(fā)行商還會(huì)將人物名由日語(yǔ)改為英語(yǔ)，例如Okita成了Avatar，Kodai Susumu變作Derek Wildstar，Yuki則為Nova。為盡可能減少日本元素以迎合本土風(fēng)俗，便于觀眾理解，一些細(xì)節(jié)也加以改動(dòng)。例如對(duì)食物的處理，當(dāng)作品中出現(xiàn)麻糬、團(tuán)子或任何圓形食物時(shí)，通常被譯成甜甜圈；而平面形食物則譯為薄餅或比薩餅。[1]類似改動(dòng)比比皆是。

（二）內(nèi)容的改動(dòng)

美國(guó)人通過配音或剪輯的方式來(lái)改編日本動(dòng)畫的劇情，更改或消除不宜兒童觀看及不符美國(guó)主流價(jià)值觀的內(nèi)容。比如“Robotech”（《太空堡壘》），其主要角色蘭瑟在日版中是異裝癖黃色舞者，但美版中，蘭瑟成了一名特工，穿女裝是出于臥底偽裝的需要，而非個(gè)人特殊癖好。[2]“Sailor Moon”（《美少女戰(zhàn)士》）中出現(xiàn)一對(duì)男同性戀Zoicite和Malachite，唯恐影響觀眾的性取向，發(fā)行商使用女聲對(duì)Zoicite配音并改變了對(duì)其的代詞，使兩人的愛情通俗化。[3]

（三）配樂的改動(dòng)

這在動(dòng)畫電影中體現(xiàn)尤其明顯。以迪斯尼對(duì)吉卜力作品的改編為例，在原作中，音樂一般于成片前完成，多為完整旋律，契合主題表達(dá)。為了讓音樂更適應(yīng)美國(guó)口味，迪斯尼強(qiáng)調(diào)“功能優(yōu)先于形式”原則，作曲家按照美國(guó)動(dòng)畫電影的方式，根據(jù)不同的場(chǎng)景變化重新編寫短小的音樂片段，以配合音樂與視覺對(duì)應(yīng)同步。[4]這種方式會(huì)使得觀眾情感受碎片化配樂影響，失去自主性，進(jìn)入既定的思維模式。

（四）精神內(nèi)涵的改動(dòng)

除了表面上的改變，美國(guó)人對(duì)日本動(dòng)畫作品的深層敘事亦是疑慮重重。如《星際開拓者》，這部動(dòng)畫的日文名為《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》，講述英雄戰(zhàn)艦拯救地球的故事。這艘戰(zhàn)艦正是二次大戰(zhàn)中被美國(guó)擊沉的臭名昭著的大和號(hào)。顯然日本人表達(dá)的是自我歷史觀——大和號(hào)是日本的英雄。但在美版中，戰(zhàn)艦被更名為Argo③，且原作中昭顯日本民族英雄觀的內(nèi)容基本被刪除或改動(dòng)，作品主題精神轉(zhuǎn)變成由西方文化主導(dǎo)的國(guó)際合作與世界和平。同樣，1985年宮崎駿的《風(fēng)之谷》在美國(guó)上映時(shí)，片名改為《風(fēng)的勇士》（“Warriors of the Wind”），重新編譯壓縮的劇情所突出的是敵對(duì)雙方之間激烈的戰(zhàn)斗，而非原作表現(xiàn)的人類與自然的矛盾這樣深具哲學(xué)意味的探討。如此毀滅性的改編讓宮崎駿極為憤怒。

這種改動(dòng)從60年代始，延續(xù)到80年代末。①發(fā)行商一直是從自我的角度來(lái)對(duì)位美國(guó)觀眾的品味，而未能從觀眾的角度進(jìn)行觀照。因此，形成了日后觀眾自我探索日本動(dòng)畫原作的好奇。

二、 粉絲的“勝利”——粉絲在日本動(dòng)畫傳播中的作用

1979年9月播出的《星際開拓者》，是日本動(dòng)畫在美國(guó)全新發(fā)展的分水嶺。該劇播放不久即吸引了兒童、青少年和部分成年人的關(guān)注，培養(yǎng)了一批忠實(shí)粉絲。他們驚訝發(fā)現(xiàn)該動(dòng)畫竟來(lái)自日本，由此激發(fā)了粉絲們深入了解日本動(dòng)畫的強(qiáng)烈意愿。

熱潮出現(xiàn)在80年代初，新一代美國(guó)人開始接受并喜愛上迥異于本土文化的兼具藝術(shù)性和娛樂性的日本動(dòng)畫。很快，各類草根粉絲團(tuán)體紛紛涌現(xiàn)，尤其大學(xué)生中組織了一大批日本動(dòng)畫社團(tuán)，日益增長(zhǎng)的公眾意識(shí)導(dǎo)致粉絲社團(tuán)對(duì)獲取原始動(dòng)畫作品的需求更加強(qiáng)烈。他們無(wú)法忍受觀看經(jīng)“去日本化”編輯過的動(dòng)畫作品，渴望一個(gè)更“真實(shí)可信的”東方文化體驗(yàn)。于是，他們利用各種途徑搜尋日本動(dòng)畫作品，自己制作字幕，并進(jìn)行頻繁的“地下”交流。

粉絲的主動(dòng)索求讓一些人嗅到了其中的商業(yè)價(jià)值，卡爾·梅塞克（Carl Mstark）于1988年創(chuàng)辦了流線（Steamline）動(dòng)畫公司。它是第一個(gè)為日本動(dòng)畫開拓美國(guó)影院和家庭視頻市場(chǎng)的公司。第二年，該公司發(fā)行“Akira”（《阿基拉》）獲得巨大成功。該片基本未作改動(dòng)，不僅保留了主要角色的日文名，故事發(fā)生地Neo-Tokyo（新東京）也未更改，還標(biāo)明了導(dǎo)演日語(yǔ)名字：Katsuhiro Otomo（大友克洋）。

《阿基拉》的成功為日本動(dòng)畫在美國(guó)的發(fā)行設(shè)立了新標(biāo)準(zhǔn)。1992年，US Renditions公司播出了第一部英文字幕的日本動(dòng)畫“Gun buster”。此后，日本動(dòng)畫原作在美國(guó)的播放，于20世紀(jì)90年代大幅增長(zhǎng)，如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（“Ghost in the Shell”）、《美少女戰(zhàn)士》和《寵物小精靈》（“Pokemon”）等作品，均在美國(guó)掀起了觀看高潮。2003年“Spirited Away”（《千與千尋》）獲得奧斯卡獎(jiǎng)，除了商業(yè)價(jià)值，日本動(dòng)畫也在藝術(shù)價(jià)值上受到美國(guó)進(jìn)一步的肯定。

可以說(shuō)，日本動(dòng)畫90年代在美國(guó)的繁榮是由粉絲市場(chǎng)推動(dòng)的。從《阿基拉》始，粉絲們有了更廣泛的日本動(dòng)畫原作來(lái)源。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，粉絲社團(tuán)通過網(wǎng)絡(luò)連接得更加緊密，交流愈加頻繁，粉絲的數(shù)量不斷創(chuàng)出新高。在美國(guó)各類動(dòng)漫展上，著日式服裝的COSPLAY者散布各個(gè)角落。日本動(dòng)畫作品在美國(guó)觀眾中日漸成為復(fù)雜前衛(wèi)藝術(shù)的代表，在粉絲大力推動(dòng)下，甚至有了專有名詞Anime。

三、 成年人的動(dòng)畫——日本動(dòng)畫吸引觀眾的原因透析

首先，日本動(dòng)畫改變了美國(guó)人的動(dòng)畫僅為兒童制作的固有觀念。美國(guó)人傳統(tǒng)認(rèn)知中的動(dòng)畫是以迪斯尼為代表的，受眾是少年兒童的主題狹窄的卡通作品。而日本動(dòng)畫則完全不同，具有極廣泛的主題，最主要的目標(biāo)受眾是成年人，給兒童觀看的卡通僅為部分。

這從動(dòng)漫大師手冢治蟲的創(chuàng)作理念中可窺一斑。他主張：“描繪人物的羞恥、信念、死亡、重生、責(zé)任和自我懷疑等問題，促使成年人也可在讀取漫畫的過程中有所收獲，并將其作為一個(gè)嚴(yán)肅且有趣的藝術(shù)形式來(lái)對(duì)待。”[5]此種創(chuàng)作理念被動(dòng)漫工作者繼承發(fā)揚(yáng)。這是日本動(dòng)畫作為日本文化主導(dǎo)力量在全球興起的重要原因。

吉卜力的作品就集中體現(xiàn)了這一理念，當(dāng)“Princess Mononoke”（《幽靈公主》）在美國(guó)上映時(shí)，一些評(píng)論家批評(píng)宮崎駿不能掌握人物面部表情和運(yùn)動(dòng)的流暢性，相反迪斯尼電影在這一點(diǎn)上要高明很多。但這正是西方成年觀眾喜愛吉卜力動(dòng)畫的原因之一，他們對(duì)迪斯尼電影的簡(jiǎn)單化與表面化已審美疲勞，興趣轉(zhuǎn)向了更專注于描繪現(xiàn)實(shí)情緒（甚至極端的社會(huì)和政治意識(shí)）的日本動(dòng)畫。

其次，日本動(dòng)畫給了美國(guó)觀眾迥異于本土的文化體驗(yàn)。日本動(dòng)畫富有創(chuàng)造性和天馬行空的想象力，很難找到其還未曾涉及的領(lǐng)域。而最能吸引美國(guó)觀眾的，便是其完全不同于迪斯尼的主題——生態(tài)和技術(shù)引發(fā)社會(huì)問題的關(guān)懷與思考等，更有思想深度；今敏的《紅辣椒》（“Paprika”）探討了科技對(duì)人類的影響，《星際開拓者》和《阿基拉》則反映了戰(zhàn)后人們普遍關(guān)注的兩個(gè)重要問題——核擴(kuò)散造成的威脅和人類對(duì)自然環(huán)境的破壞。

日本動(dòng)畫給美國(guó)人提供了看待世界的另外一種方式。這是具有雙重吸引力的審美體驗(yàn)，不僅僅是觀賞“異域風(fēng)情”，還構(gòu)建了文化想象力的另一維度。比如“物哀”，當(dāng)這種日式審美風(fēng)格加到動(dòng)畫這種流行文化當(dāng)中，表現(xiàn)出的日式死亡與悲傷，對(duì)于美國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種奇異的文化感受?！癗eon Genesis Evangelion”（《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》）的作者曾創(chuàng)作了兩個(gè)版本的結(jié)尾，其中一個(gè)將主角真嗣設(shè)計(jì)為重度抑郁癥患者，所有的犧牲與戰(zhàn)斗均由其幻想出來(lái)，并非真實(shí)存在。

最后，日本動(dòng)畫符合后現(xiàn)代語(yǔ)境下非精英階層的發(fā)聲方式。戰(zhàn)后，通信和運(yùn)輸?shù)淖兏锎呱巳蚧男聲r(shí)期，媒介呈現(xiàn)跨地域性，不再受真實(shí)或想象的疆界的限制。粉絲主體正是以中產(chǎn)階級(jí)為代表的非精英階層，通過消費(fèi)域外文化產(chǎn)品，借助動(dòng)畫這一符號(hào)意義系統(tǒng)來(lái)創(chuàng)建反映美國(guó)本土文化異質(zhì)性的新社會(huì)群體[6]，進(jìn)而形成集體認(rèn)同，建立依賴于媒介而不是地緣位置的“文化群體”，是亞文化“對(duì)抗”主流文化，參與全球文化交流，爭(zhēng)取發(fā)聲權(quán)的自主行為。

四、 文化融合與多元認(rèn)同——日本動(dòng)畫在美國(guó)流行的全球化本質(zhì)

在很多美國(guó)粉絲看來(lái)，日本動(dòng)畫風(fēng)格受西方文化影響，動(dòng)畫人物看起來(lái)并不像日本人，比如人物多彩的頭發(fā)顏色。且跟科幻與機(jī)械相關(guān)的主題，無(wú)不表現(xiàn)了對(duì)美國(guó)代表的資本主義帝國(guó)的頂禮膜拜。學(xué)者巖淵功一（KoichiIwabuchi）①試圖用“文化無(wú)嗅（cultural odorlessness）”解釋這種現(xiàn)象?！拔幕療o(wú)嗅”是指通過減少或消除文化認(rèn)同來(lái)促進(jìn)日本產(chǎn)品在國(guó)外的傳播。

一方面，美國(guó)在戰(zhàn)后作為文化輸出國(guó)，對(duì)日本動(dòng)畫具有深刻影響，使其帶有明顯的被美國(guó)改造后的西方世界形式感。從美國(guó)粉絲對(duì)日本動(dòng)畫的看法中，即可得出當(dāng)下在美國(guó)流行的日本動(dòng)畫之特征是具有大量西方元素。

另一方面，對(duì)日本動(dòng)畫人來(lái)說(shuō)，他們初心并未想創(chuàng)造一個(gè)跨文化的藝術(shù)作品。正如宮崎駿所說(shuō)，“我發(fā)現(xiàn)我的工作是日本歷史觀點(diǎn)和自然感覺的產(chǎn)物……所以我沒有計(jì)劃開始制作參與全球市場(chǎng)的電影……日本將永遠(yuǎn)是我工作的基礎(chǔ)。”[7]因此日本動(dòng)畫也體現(xiàn)了濃厚的本土文化特征。但這并不會(huì)造成傳播和認(rèn)知障礙，全球化的過程和后現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)相互嚙合，隨著宏大敘事崩坍而至的是對(duì)文化差異的多元認(rèn)同。美國(guó)經(jīng)歷上個(gè)世紀(jì)六七十年代的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和文化思潮之后，對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑和反叛造就了今天的后現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境，而動(dòng)畫這種由電子媒介生成的文化產(chǎn)品天生滿足“日常生活審美化”的需求。

當(dāng)美國(guó)粉絲認(rèn)為日本動(dòng)畫是“無(wú)國(guó)籍”的文化體時(shí)，只是說(shuō)明“國(guó)籍”的不易察覺或可被忽略，但并不真正意味著“國(guó)籍”的喪失，因?yàn)橄M(fèi)日本動(dòng)畫的同時(shí)，他們也正在接受注入了東方意識(shí)形態(tài)的文本，傳輸和消費(fèi)就已然定義了這些動(dòng)畫的日本文化特性。這恰恰符合了文化全球化“自下而下”驅(qū)動(dòng)的特征。日本文學(xué)研究學(xué)者蘇珊·納皮爾②（Susan J. Napier）將日本動(dòng)畫稱為“非文化特定的動(dòng)畫風(fēng)格”，正是基于生產(chǎn)和消費(fèi)、日本和西方美學(xué)、流派、種族和性別類別等的復(fù)雜混合，成就動(dòng)畫為真正的混合型全球產(chǎn)品。[8]

日本動(dòng)畫作為一個(gè)文化交流工具，已超越語(yǔ)言與國(guó)界。也許多數(shù)美國(guó)觀眾喜愛日本動(dòng)畫的初衷僅為單純娛樂，但卻切切實(shí)實(shí)地通過觀看行為，完成了某種意義上的美日文化交流。松本零士③對(duì)他的美國(guó)粉絲說(shuō)：“如果這樣做將有助于一點(diǎn)一點(diǎn)減少你和我之間的距離，我會(huì)很高興”。[9]

在全球化背景下，日本動(dòng)畫正在完成某種文化意義上的“無(wú)嗅”，但并非通過減少自身文化特征，而是將之與全球包括美國(guó)的流行文化整合起來(lái)，走向世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]Shinobu Price.Cartoon from Another Planet：Japanese Animation as Cross-Cultural Communication[J].Journal

of American & Comparative Cultures，Vol.24（1‐2），2001：163-164.

[2]Antonia Levi.Samurai from Outer Space：Understanding Japanese Animation[M].Chicago：Open Court，1996：7.

[3]Antonia Levi.The Sweet Smell of Japan[J].Journal of Asian Pacific Communication，2013：7.

[4]Alexandra Roedder.The Localization of Kikis Delivery Service[J].Mechademia，Vol.9，2014：258.

[5]Mark Schilling.The Encyclopedia of Japanese Pop Culture[M].New York： Weatherhill，1997：263.

[6][8]Andrew C.Mckevitt.“You Are Not Alone！”：Anime and the Globalizing of America[J].Diplomatic History，

Vol.34（5），2010：896，900-901.

[7][9]Ledoux，Trish，ed.Anime Interviews：The First Five Years of Animerica，Anime and Manga Monthly（1992-97）

[M].San Francisco：Viz Communications，1997：31-32，157.