從上海到大后方

年悅

抗戰(zhàn)時(shí)期，由于國(guó)民政府遷都重慶，大量人口為躲避戰(zhàn)亂內(nèi)遷，更重要的是，大批文藝界人士的聚集，使得位于西南腹地的重慶迅速成為除上海之外的中國(guó)電影、戲劇文化中心。從上海來(lái)到大后方的女演員面臨著一個(gè)全新的空間地理格局，她們作為現(xiàn)代的啟蒙者，面臨著來(lái)自各方面的挑戰(zhàn)和壓力，但她們依然展現(xiàn)出不畏強(qiáng)權(quán)的勇氣和驚人的生命力。

一、 現(xiàn)代“啟蒙者”

戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)臨以及一系列政治文化事件的發(fā)生，截?cái)嗔酥袊?guó)社會(huì)自然發(fā)展進(jìn)程的鏈環(huán)，同時(shí)也使原本處于戰(zhàn)略大后方的重慶、成都和武漢等地因?yàn)樯虾５鹊厝藛T的遷移而獲得較快發(fā)展。遷入的中國(guó)電影女演員作為上海的“摩登女郎”，不但將上海時(shí)尚風(fēng)潮引入山城，同時(shí)也帶來(lái)了革新傳統(tǒng)的爭(zhēng)議，社會(huì)舊有秩序出現(xiàn)一定程度的崩解。在社會(huì)生活發(fā)生激烈碰撞而變革的時(shí)代背景下，各階層女性的社會(huì)活動(dòng)范圍都大大超出以往的任何時(shí)期。因此，出于經(jīng)濟(jì)或家庭責(zé)任等原因可以走出家門謀生或者參加政治活動(dòng)的女性越來(lái)越多。

跟隨上海影人劇團(tuán)入川的電影女演員們，借著往時(shí)銀幕聲威，長(zhǎng)征入川，表演各種戲劇。上海影人劇團(tuán)共34人，其中女演員12人，包括白楊、吳茵、周曼華、黃燕群、劉莉影等。他們10月開(kāi)始在重慶公演《沈陽(yáng)之夜》等劇目，連演50余場(chǎng)，轟動(dòng)一時(shí)，受到觀眾的盛大歡迎。1937年12月3日抵達(dá)成都，5日公演《盧溝橋之戰(zhàn)》《沈陽(yáng)之夜》《流民三千萬(wàn)》等劇目。她們?cè)谖乃嚤硌?、社?huì)互動(dòng)、政治宣傳等方面都扮演著重要角色。

白楊以她卓越的演技活躍在舞臺(tái)上，成功演出了話劇《雷雨》中的四鳳，《日出》里的陳白露，給四川的觀眾以深刻的印象。第二年夏天，參加了中央電影場(chǎng)的拍攝工作，當(dāng)時(shí)“中央”正在籌拍沈西苓的《中華兒女》。在大后方艱苦的拍攝條件中她一邊拍攝《中華兒女》，一邊演出話劇《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《戰(zhàn)斗》《群魔亂舞》《塞上風(fēng)云》等等。同時(shí)，也參加“行都劇運(yùn)”的不少工作，1938年底，在《一年間》中也擔(dān)任了重要的角色。隨著《中華兒女》上映，白楊在大后方獲得了更多觀眾的歡迎，她主演的《長(zhǎng)空萬(wàn)里》，也獲得了觀眾的認(rèn)可。在上海發(fā)行的電影刊物中，經(jīng)常可見(jiàn)“白楊即將來(lái)滬”這樣的消息，對(duì)此白楊解釋道：“雖在某一時(shí)期，上海方面曾再三函約，一方面是為了要應(yīng)付情面，而稍予不切實(shí)的答復(fù)，但事實(shí)上證明我仍在重慶?！盵1]

女演員們初到成都之時(shí)甚為受人注目，成為當(dāng)?shù)卦S多青年女士們效仿的對(duì)象。尤其表現(xiàn)在服飾方面。有兩件事例能體現(xiàn)上述情況。其中一件事是白楊、劉莉影等女演員們因炎熱不穿襪子，“赤足革履”露出“玉踝”，為當(dāng)?shù)嘏繛榇恕把劢缧麻_(kāi)”，紛紛“脫襪不遑，竟夸時(shí)髦”，甚至一些穿普通鞋子的也不著襪子“效而尤之”，“居然很迅捷的形成了一時(shí)風(fēng)尚”。另一件事是白楊在照相館照相因沒(méi)有新的裝束而將絨線外衣的一條腰帶解下縛在頭上，帶子兩端的絨球斜綴鬢角，后來(lái)照相館把照片陳列在當(dāng)街玻璃櫥窗中，便也成為當(dāng)?shù)亓餍械臅r(shí)髦翻新花樣。雖然這類報(bào)道中不無(wú)戲謔口吻，但從中可以見(jiàn)得上海電影女演員們流散到內(nèi)地確為輿論焦點(diǎn)群體。

二、 壓制與抗?fàn)帲含F(xiàn)實(shí)處境與政治想象

由于四川受軍閥勢(shì)力所掌控，從上海來(lái)的電影女演員經(jīng)常被邀請(qǐng)去做客。白楊在當(dāng)時(shí)是享有盛名的女明星，成都警備司令嚴(yán)嘯虎請(qǐng)她，她不予理睬，一口回絕他們的“個(gè)別邀請(qǐng)”，稱她在團(tuán)體中生活，不愿例外的單獨(dú)行動(dòng)，如果非要她來(lái)，就請(qǐng)全劇團(tuán)的人一道來(lái)。面對(duì)政治高壓手段，劇團(tuán)決定先把12名女演員分散躲藏起來(lái)，對(duì)于限期出境問(wèn)題暫不予理睬。為了顧全抗日大局，劇團(tuán)接受嚴(yán)嘯虎提出的條件：上海影人劇團(tuán)改名、演員改名、白楊不上場(chǎng)。1938年1月16日，上海影人劇團(tuán)更名為成都劇社繼續(xù)演出。

但是因?yàn)楦髯缘挠H緣網(wǎng)絡(luò)不同，政治選擇不同最后還是走向分裂。在上海影人劇團(tuán)被迫更名期間，一些演員被成都沙利文劇場(chǎng)和春熙大舞臺(tái)高薪聘走，導(dǎo)致劇團(tuán)最終分裂。及至1938年4月，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)到達(dá)成都之后，成都劇社與之合并。

到大后方的女演員紛紛發(fā)聲，《戰(zhàn)斗畫報(bào)》刊登到武漢的上海電影女演員的一組文章《到武漢后的感想》，其中有陳波兒的《不做漢奸的在干什么？》，舒繡文的《武漢婦女界動(dòng)員起來(lái)》，黎莉莉的《我在找工作》三篇。陳波兒在文章中不斷反思在醫(yī)院戰(zhàn)士的疑問(wèn)，在前線的戰(zhàn)士提出愿意在前線殺敵死盡，絕不愿意看見(jiàn)一個(gè)負(fù)傷的弟兄僅僅為了不及救治而死亡在后方。陳波兒由此想到的是提議在后方同胞急于要做的是多設(shè)立后方醫(yī)院；多組織前線救護(hù)隊(duì)；動(dòng)員各階層的民眾，尤其使住在近前線的鄉(xiāng)民都能發(fā)生抗戰(zhàn)作用；不做漢奸而逃避救亡工作的也以漢奸認(rèn)。舒繡文提出“后方工作最能發(fā)生效能的，該是婦女”。她舉出婦女可以從事的最重要的后方工作如：募捐、看護(hù)、慰勞，及制作將士們的衣履被褥等日用品。她覺(jué)得武漢的婦女后方工作還沒(méi)有正式動(dòng)員起來(lái)，她呼吁成立武漢婦女界各團(tuán)體代表的談話來(lái)進(jìn)行這項(xiàng)工作。黎莉莉在她的文章中寫道在上海時(shí)候，由于敵人的炮火使得電影工作無(wú)法進(jìn)行，她一個(gè)月來(lái)悶在家里，她渴望為抗戰(zhàn)做事，一天之內(nèi)跑了四個(gè)地方去找工作但是毫無(wú)所獲，當(dāng)她得知漢口有工作可以做時(shí)她喜出望外，“我抱了十二萬(wàn)分的勇氣離別了可憐的慈母，投奔我新的希望，我忘了種種的恐怖與危險(xiǎn)，畢竟很安全的到了這里，現(xiàn)在我一定發(fā)奮努力我的工作，這樣才不辜負(fù)在前方為我們而犧牲的同胞。我們大家都知道這次是我們生死存亡的最后關(guān)頭，前方后方應(yīng)該一致努力于抗戰(zhàn)工作，那么最后勝利，才會(huì)屬于我們的。”①

事實(shí)上，由于西南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化欠發(fā)達(dá)，加之戰(zhàn)事頻仍，日軍轟炸的炮火不斷以及膠片的匱乏，從上海來(lái)的電影女演員并沒(méi)有獲得太多機(jī)會(huì)參演電影，所以大多從事話劇演出。她們?nèi)杂写罅康目臻e時(shí)間在防空洞里。針對(duì)此種情況，女演員大多是感到無(wú)可奈何。白楊曾經(jīng)表達(dá)過(guò)對(duì)這一情況的深刻的反思并呼吁大后方的制片當(dāng)局包括中制、中電、西電能密切配合，以集中的人力、物力彼此幫助來(lái)產(chǎn)生更多的工作的機(jī)會(huì)。她認(rèn)為“渴望在這大時(shí)代中能為祖國(guó)的抗戰(zhàn)有所貢獻(xiàn)的演員群”依然在黑暗中摸索，焦急苦悶地想要尋找一條光明的道路。她批評(píng)了中國(guó)電影制片業(yè)陳舊的工作方式導(dǎo)致制片速度過(guò)慢，并且質(zhì)量并沒(méi)有達(dá)到預(yù)想的進(jìn)步，她的呼吁代表大部分女演員的心聲：

以我這三年中稀微的經(jīng)驗(yàn)，我并沒(méi)有得到在智力體力上需要艱苦漫長(zhǎng)歲月才得完成的偉大的拍片工作，而我多半時(shí)間是靠這吃不飽餓不死的待遇下消閑著，沒(méi)有生氣的等待著——好像老年人聽(tīng)從命運(yùn)驅(qū)使似的等待著和現(xiàn)世界隔離。[2]

在女性主義和性別研究方法的理論框架內(nèi)，既把女性作為主體來(lái)研究，也以社會(huì)性別來(lái)分析類別，將兩種方法融合來(lái)增加對(duì)戰(zhàn)時(shí)女演員的理解和認(rèn)同。女演員們所以在空閑的時(shí)間里經(jīng)?？梢耘e行一些聯(lián)誼募捐會(huì)。經(jīng)?？梢?jiàn)雜志報(bào)道重慶影人生活的速寫，在中國(guó)制片廠在繁忙工作中，每半個(gè)月抽時(shí)間集上下員工舉行夜會(huì)，調(diào)劑半個(gè)月來(lái)之辛苦生活，擊鼓催花法捐款為前線將士紉制寒衣之需。②眾人表演節(jié)目，其中有陳波兒和洪霓兩人合演的《求婚》，引得觀眾哄堂大笑。

三、 戰(zhàn)后流亡生活

在上海淪陷之后，還有一些進(jìn)步女演員沒(méi)有馬上跟隨救亡演劇隊(duì)離開(kāi)上海，而是選擇留下。在民族道義和自我保護(hù)的矛盾之中，她們因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)形勢(shì)的判斷不足而選擇留在上海，后來(lái)逃離上海輾轉(zhuǎn)于大后方諸地之間。對(duì)于她們而言，或許不曾真正找到方向，但內(nèi)心想為國(guó)家效力，她們較其他女演員有一種自覺(jué)把握歷史境遇的渴望，她們雖沒(méi)有激進(jìn)的行動(dòng)，但始終堅(jiān)定維護(hù)自己的道德底線?？疾焖齻兊纳詈拖敕ㄓ兄诿枘?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期電影女演員的普遍的情緒和精神狀態(tài)。

譬如，王人美第一時(shí)間加入抗戰(zhàn)演出的隊(duì)伍當(dāng)中，但卻沒(méi)有馬上跟隨救亡演?。?duì)）離開(kāi)上海，而是選擇留下。這個(gè)模糊的抉擇為她此后一直耿耿于懷。對(duì)于自認(rèn)為“頭腦簡(jiǎn)單”的她做出了非理性選擇。王人美后來(lái)曾分析當(dāng)時(shí)做決定的狀態(tài)，她總結(jié)道：“主要是我們留戀電影明星的優(yōu)裕生活。生活太舒適了，常常會(huì)麻痹人們的意志?！边@是后來(lái)她在回憶錄中的自我剖析，難免有經(jīng)歷文革之后自我批評(píng)檢討的痕跡，但實(shí)際上和當(dāng)時(shí)留在上海的大多數(shù)女演員一樣持猶豫觀望的態(tài)度，她們沒(méi)有下決心拋棄上海的優(yōu)裕生活，對(duì)上海租界還抱有不切實(shí)際的幻想，認(rèn)為居住在租界日本人奈何不得。

但是，這種隱居的幻想很快就被現(xiàn)實(shí)打破。1938年，日本人找到王人美的丈夫金焰，對(duì)他威逼利誘希望他答應(yīng)為日方拍片，因?yàn)樾闹械牡赖碌拙€，他們匆忙逃離上海。1938年秋天，金焰和王人美靠朋友的幫助逃出了上海。當(dāng)時(shí)輿論界對(duì)于王人美和金焰突然離開(kāi)上海頗多猜測(cè)，有人說(shuō)是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)壓迫，有人說(shuō)是和新華當(dāng)局發(fā)生意見(jiàn)，《青青電影》報(bào)道了王人美金焰離開(kāi)上海的內(nèi)幕：“乃因受某方之壓迫，而不得已犧牲其行將開(kāi)拍之《西施》中所飾之范蠡一角，不及對(duì)新華當(dāng)局說(shuō)明，匆匆離滬，事前先知其事者，只其知友劉瓊與吳永剛數(shù)人而已?！雹賵?bào)道指出金焰原為高麗人而轉(zhuǎn)入中國(guó)籍，這次日本方面在南京創(chuàng)設(shè)中影畫株式會(huì)社，因感覺(jué)金焰為高麗人，且在中國(guó)電影上有相當(dāng)名望，故曾派人再三要求金焰加入，金焰因不堪壓迫而不得已。

離開(kāi)上海的王人美原本想加入“中電”，可是“中電”因?yàn)椤暗灼狈Α倍ぷ髦型就ｎD，王人美和金焰就暫時(shí)住在香港。等到“中途”底片大量運(yùn)到“中電”，拍片工作得以繼續(xù)進(jìn)行時(shí)，孫瑜導(dǎo)演影片《長(zhǎng)空萬(wàn)里》得以繼續(xù)拍攝，邀請(qǐng)王人美和金焰來(lái)到昆明拍攝，王人美欣然前往?？墒?，就這樣拍完之后返回香港，在九龍安家。當(dāng)時(shí)蔣君超找了幾個(gè)朋友創(chuàng)辦新民影片公司，籌備拍攝影片《春回大地》，王人美答應(yīng)參演，可是1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，影片也沒(méi)有拍成。王人美從九龍?zhí)踊叵愀?，遇?jiàn)從重慶來(lái)到香港的吳永剛，王人美金焰和吳永剛開(kāi)始了流亡生活。

我們?nèi)硕氵M(jìn)香港中國(guó)銀行的一所倉(cāng)庫(kù)里。兩天兩夜，水米不沾，饑腸轆轆。金焰和吳永剛冒險(xiǎn)去找食物，沒(méi)走出多遠(yuǎn)，就被日本兵抓住，強(qiáng)令替他們挑水、燒火。最后，他們倆終于九死一生，逃出了日本兵營(yíng)，我們?nèi)擞纸^處逢生離開(kāi)香港。[3]

就這樣他們開(kāi)始逃難的生活。步行穿過(guò)玉林、柳州，最終到達(dá)桂林。王人美混在難民群里，艱辛的流亡生活經(jīng)歷使她的思想產(chǎn)生了變化。她在回憶時(shí)表示對(duì)當(dāng)初的選擇感到后悔和自責(zé)，沒(méi)能參加演劇隊(duì)。王人美的反思也代表了當(dāng)時(shí)許多電影女演員的普遍狀態(tài)，她們因?yàn)樽陨硇愿裆系脑蚴冀K停留在左翼激進(jìn)陣營(yíng)的外圍。但因?yàn)閮?nèi)心想為抗戰(zhàn)出力，但卻也始終沒(méi)有合適的機(jī)會(huì)。所以一直在戰(zhàn)亂的痛苦和輾轉(zhuǎn)的生活中掙扎。

1942年到達(dá)桂林后，金焰馬上去重慶找工作，而王人美留在桂林等候消息。8個(gè)月后來(lái)到重慶與金焰相聚，可是無(wú)力自己安家，她只能寄居在大哥王人旋家中。1943年，金焰去成都，王人美處于賦閑在家的狀態(tài)，因此當(dāng)王晉笙來(lái)找她去昆明大鵬劇社話劇演員時(shí)她經(jīng)過(guò)再三考慮決定。1944年春天，來(lái)到昆明成為大鵬劇社的演員，可是沒(méi)過(guò)多久大鵬劇社就解散了，被錄取為英文打字員后，王人美認(rèn)真努力工作獲得認(rèn)可。面對(duì)金焰反對(duì)意見(jiàn)王人美還是堅(jiān)持了自己的決定。她以平和的方式解除婚姻關(guān)系。最重要的是王人美經(jīng)歷逃亡生活后的思想變化。王人美所遇到的問(wèn)題也是當(dāng)時(shí)女演員所面臨的普遍的問(wèn)題。是否離開(kāi)上海參加抗日救亡演劇隊(duì)以及婚姻家庭和職業(yè)女性之間的選擇。

結(jié)語(yǔ)

大量的上海電影女演員也隨上海影人劇團(tuán)和救亡演劇隊(duì)前往中國(guó)西南地區(qū)。這些女演員雖然面臨著西南地區(qū)生活條件改變和事業(yè)發(fā)展受限的雙重挑戰(zhàn)，卻依然在話劇、電影等諸多領(lǐng)域努力表演，成為當(dāng)?shù)貗D女競(jìng)相效仿的偶像。她們?cè)谝欢ǔ潭壬铣蔀槲髂系貐^(qū)的女性形象改造、文化轉(zhuǎn)型、社會(huì)生活領(lǐng)域方面的“啟蒙者”。盡管如此，她們也需要經(jīng)常應(yīng)對(duì)當(dāng)?shù)剀婇y等政治勢(shì)力的性別壓迫，當(dāng)?shù)匚幕Ｊ貏?shì)力的阻礙以及制片當(dāng)局的低效工作方式等諸多困擾。面對(duì)未完成的現(xiàn)代性，日軍空襲破壞中的大后方混亂的封閉空間，不連貫的改革措施，以及一系列政治事件的影響，需要探尋這一切對(duì)她們的生存發(fā)展來(lái)說(shuō)到底意味著什么。她們?nèi)匀幌Ｍ非笤诠部臻g的職業(yè)發(fā)展，但也必須處處尋求可以自我保全的生存策略，同時(shí)發(fā)出要求更多工作機(jī)會(huì)的呼聲。這其間的博弈過(guò)程可以體現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)女性地位的調(diào)整，也反映了中國(guó)文化地理格局的變遷。

參考文獻(xiàn)：

[1]白楊無(wú)意來(lái)滬[J].銀色，1940（9）：12.

[2]白楊.我的話[J].中國(guó)電影，1941（1）.

[3]王人美，解波.我的成名與不幸[M].上海：上海文藝出版社，1985：215.