試談宮廷畫家畫馬

愛新伯驤 （天津天獅學(xué)院 301700）

試談宮廷畫家畫馬

愛新伯驤 （天津天獅學(xué)院 301700）

唐張彥遠《歷代名畫記敘論》中開篇言“夫畫者，成教化，助人倫”，意思是說繪畫這種事，其目的在于教化和教育世人，幫助大家詮釋問題。這一說法準確闡釋了繪畫的功用性。歷朝擁有最高權(quán)力的帝王，均極為重視這種功用性，他們網(wǎng)羅并培養(yǎng)專職畫家為其服務(wù)，有些王朝甚至為此組建專門的宮廷畫院，此中出現(xiàn)了數(shù)量龐大以馬為題材的作品1，反映出相應(yīng)時代的審美特征，承載著古人賦予馬的戀戀情懷。

一

在冷兵器時代中，馬在戰(zhàn)場上對于作戰(zhàn)勝負往往有決定性的作用，因此作為交通工具和沖鋒陷陣的重要依仗，人們給予了這些通人性的生靈以種種摯愛之情。早在秦宮殿遺址上還留存有較完整的《車馬圖》，畫中表現(xiàn)四馬一車2，馬的體態(tài)矯健，其造型特征與秦始皇陵的陶俑馬相近，而四肢飛奔的畫面構(gòu)圖，展現(xiàn)了雕塑難以表現(xiàn)出來的空間想象力，反映了彼時宮廷畫家的作品面貌。除了宮殿及其他地面遺存，馬還大量出現(xiàn)在各個時期的墓葬中，馬的畫作或雕塑，既體現(xiàn)了墓主對馬的倚重，還反映了其生前的所擁有的尊貴和權(quán)勢。其中最著名的是唐太宗李世民的昭陵六駿，其造型生動、動態(tài)寫實的視覺效果，給世人留下極為難忘的審美觀感。昭陵六駿的原型是李世民在唐開國之初轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北時所騎乘的六匹戰(zhàn)馬，后詔令將這六匹戰(zhàn)馬“刊名鐫為真形，置之左右”。世間傳說，昭陵六駿粉本為大畫家閻立本所繪，這一說法雖未有正史印證，但六駿所體現(xiàn)出來高超的造型水準，顯然是唐王朝宮廷中頂尖畫家所為。

圖1 韓幹 牧馬圖（局部）（出自中國繪畫全集 第6卷 五代宋遼金6 圖版29）

盛唐時的曹霸以畫馬負盛名，杜甫在《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中言曹霸“曾貌先帝照夜白，龍池十里飛霹靂。……貴戚權(quán)門得筆跡，始覺屏障生光輝。”盛唐時國力強盛，每歲均有外邦貢獻的奇珍異獸，皇家貴戚也養(yǎng)有大量名馬，作為畫馬名家的曹霸，自是受到了當時權(quán)貴們的極大追捧。杜甫另在《丹青引贈曹將軍霸》中，說他曹霸在宮中畫玉花驄時，將其表現(xiàn)得猶如“九重真龍出”3。唐代另一位畫馬名家韓幹，就是曹霸的入室弟子。韓幹官至左武衛(wèi)大將軍，因此有機會近距離接觸皇室御廄良馬。史載韓幹畫馬以馬為師，說明他極為重視觀察自然，但并不是簡單描摹對象，而是在此中融入了自己對馬的獨特情感（圖1）。宋董卣在《廣川畫跋》中言“世傳韓幹凡作馬必考時日、面方位，然后定形骨、毛色?！表n幹的馬形象豐腴肥壯，已經(jīng)不是馳聘沙場的戰(zhàn)馬形象，而是成為滿足精神愉悅的審美對象。韓幹流傳至今的作品《照夜白》，不僅準確描繪出了馬的形象特征，還表達出那種奮進、激昂的非凡精神氣，被認為是此畫一出“一洗萬古凡馬空”4。從現(xiàn)存有多幅唐代鞍馬作品看，可知該時期畫馬已成為專題。元湯垕《畫鑒》云：“要之唐人畫馬雖多，如曹、韋、韓特其最著者，后世李公麟伯時畫馬專始之?！逼渲械摹绊f”指韋偃，他是唐時的畫馬名手，也得到了杜甫的贊美，他的畫作《放牧圖》被李公麟臨摹，其繪畫面貌也得以傳世。

二

真正意義上的宮廷畫院始于五代，包括西蜀與南唐，但這兩個宮廷畫院所知作品中以人物和花鳥較為多見，少有鞍馬作品傳世，倒是后梁駙馬都尉趙嵒繪有《調(diào)馬圖》，畫中表現(xiàn)一人牽馬待行，人物有西域特征，此馬或為域外進貢名馬，筆法傳神，被趙孟頫評為“趙嵒所畫此圖，深得曹韓筆法”。趙嵒很有權(quán)勢，除了自己善畫外，還極收集法書名畫，品評畫跡優(yōu)逆，為一時之盛。

圖2 李公麟 五馬圖（局部）（出自《中國繪畫全集 第2卷 五代宋遼進1》圖版97）

北宋在立國之初便設(shè)立翰林圖畫院，規(guī)模龐大，尤其至宋徽宗時畫院獲得了更大發(fā)展，甚至形成科舉考試制度。雖然各種繪畫題材在宋代獲得了極大的發(fā)展，但由于北宋重文輕武，鞍馬題材作品甚為少見，李公麟則是所見這類題材作品中的重要代表。李公麟雖不見于畫院名單中，但為當朝進士，在朝廷為官，與王安石、蘇軾等人為友，屬文人士大夫階層，其繪畫重視對生活實際的認真觀察，而不是一味泥古，《宣和畫譜》稱他所畫物象“非世俗畫工混為一律，貴賤、妍丑，止以肥紅瘦黑之分”。李公麟師法顧愷之、吳道子等前賢畫家，創(chuàng)作一種“不施丹青而光彩動人”的白描。傳世作品《五馬圖》（圖2），是他在騏驥院寫生的珍貴手跡。畫中人物高鼻深目，采用白描畫法，筆法簡潔明快，生動傳神。畫中的五匹均為西域良馬，略施丹青，雖然這些馬在形體方面有諸多相似之處，李公麟?yún)s以其精煉、準確的造型手段，表現(xiàn)出了它們各自不同的特點。

圖3 南宋無款 騎士獵歸圖（出自中國繪畫全集 第6卷 五代宋遼金6 圖版92）

與馬題材有涉作品還多見于人物畫作中，南宋無款《騎士獵歸圖》畫一人一馬（圖3），其中人物身著戎裝，雙手正在檢查箭矢，其身后的馬匹則耷拉著腦袋，顯示出長途奔跑后的倦容。該馬匹作此前較為少見的前側(cè)方構(gòu)圖，馬頭與馬身、馬尾的空間透視關(guān)系準確生動，線條用筆骨梗，實為宋畫精品。有意思的是，遼國宗室畫家耶律倍（入后唐賜名李贊華）畫過一幅與《騎士獵歸圖》相對應(yīng)的《射騎圖》（圖4），畫面亦表現(xiàn)一馬一騎士出獵前的情形，人物持箭直立，身后的馬匹昂首挺胸，神氣十足?？梢钥闯?，耶律倍畫馬取法韓幹，造型肥壯，但與《騎士獵歸圖》相比，其筆法明顯缺乏壯氣。這兩位畫家雖非明確見于畫院名錄中，但都應(yīng)與畫院多有交集，后者作品多入宋內(nèi)府，均為當時畫院所重。另外，遼國畫家胡瓌，在郭若虛《圖畫見聞志》中有錄，現(xiàn)存其長卷《卓歇圖》表現(xiàn)草原民族將士們打獵歸來時休息的場景，其中有多匹駿馬出現(xiàn)，頗有唐畫遺風。胡瓌有多件畫作被宣和殿收藏，亦為當時畫院所重，代表了宋代宮廷繪畫的某種標準。

圖4 耶律倍 騎射圖（出自《大觀 北宋書畫特展 圖版46》）

三

元朝畫壇是個大變革時期，業(yè)余性質(zhì)的人文畫取代此前的宮廷繪畫，這種情形與南宋政權(quán)被元朝取代后，宮廷畫院及活動于此的畫家們頃刻散去有關(guān)，此中那些保守的繪畫風格在一定時期內(nèi)還延續(xù)著，由此進一步導(dǎo)致自身的沒落。南宋以來活躍于畫院體制外的業(yè)余畫家們，在元朝時其繪畫品味和偏好主題均發(fā)生轉(zhuǎn)移，從而形成新的繪畫主流5。這一新潮流中，最富盛名的當屬南宋宗室遺民趙孟頫，他在元朝數(shù)度為官，其畫馬作品聲名卓著。趙孟頫代表作品《秋郊飲馬圖》在前人基礎(chǔ)上刻意求新，將馬置身于綠波蕩漾與秋林紅葉的大自然之中, 馬匹自由的飲水、戲耍，呈現(xiàn)一副生動愜意的生活圖景。趙孟頫亦為當時的大書法家，善鐵線篆書，因此所畫線條遒勁有力，古樸典雅，令人嘆服。雖說趙孟頫不是嚴格意義上的宮廷畫家，但他長時間擔任元朝高官，代表了當時宮廷繪畫藝術(shù)的頂峰。

圖5 趙孟頫 秋郊飲馬圖（出自《中國繪畫全集 第7卷 元1》圖版51）

實際上，元朝并沒有設(shè)置如兩宋那般的宮廷畫院，而是在元大都“祗應(yīng)司”下設(shè)立“畫局”6，這不是一個專門的書畫創(chuàng)作機構(gòu)。明代雖有畫院之名，但其職責并不清晰，多數(shù)相關(guān)著作中對此也語焉不詳。元明兩朝文人畫獲得極大發(fā)展，但宮廷繪事并不卓著，其中鞍馬題材畫作更是不如此前常見。清代也沒有專門設(shè)置畫院這一機構(gòu)，但卻有專門供畫家活動的場所。宮廷中的畫家們隨時被召喚使用，多作歌功頌德之事。就鞍馬題材而言，最值得關(guān)注的是外籍畫家郎世寧（意大利籍），他來到中國后仔細研習(xí)了中國畫的繪畫技巧，大膽探索西畫中用的新路，熔中西畫法為一爐，創(chuàng)造了一種前所未有的新畫法、新格體，獲得了清宮廷的極大賞識。

圖6 郎世寧《郊原牧馬圖卷》（出自《故宮博物院藏文物珍品大系—清代宮廷繪畫》 圖版23）

四

在漫長的中國古代社會中，馬不僅作為戰(zhàn)場上的騎乘，還作為最重要的交通工具，在人類歷史發(fā)展中扮演著極為重要的角色，這一特性，決定了其作為專門繪畫題材存在的必然性，不過，這種繪畫題材所反映的內(nèi)涵在各個歷史時期存在一定差異。秦漢時期的宮廷馬繪畫，多與戰(zhàn)爭、騎乘和出行儀仗有關(guān)，而唐人所繪鞍馬作品，多為外域貢奉良馬，突出馬匹自身不凡的氣質(zhì)，造型肥壯，帶有鮮明的時代氣息。宋遼金時期的鞍馬作品，多取法唐人造型特征，特別是作為騎馬民族的遼金，涉馬題材偏重表現(xiàn)自身的生活場景，作品數(shù)量也明顯多于兩宋。元明清的畫院活動明顯不及兩宋，宮廷繪畫趨于保守、衰落，此中有關(guān)馬的作品也明顯少于此前時代。近現(xiàn)代也有畫馬名家出現(xiàn)，如徐悲鴻和愛新覺羅·溥佐，其中后者為末代皇帝愛新覺羅·溥儀的弟弟，其馬題材作品汲取唐馬遺風，可以說是最后一位與宮廷有所關(guān)聯(lián)的畫馬名家。

馬在冷兵器時代與人關(guān)系極為密切，而作為特權(quán)階層的宮廷皇室，對于這一關(guān)系的定位更為明確，由此推動宮廷畫家創(chuàng)作大量此類作品，為我們呈現(xiàn)了一道獨特的賞馬視覺盛宴。

注釋：

1.本文所涉宮廷畫家，包括歷朝宮廷所用及所重的畫家，因此是一種廣義上的宮廷畫家概念，而不僅僅限于五代兩宋以來才出現(xiàn)的宮廷畫院畫家。

2.張旭《秦都咸陽第三號宮殿遺址壁畫》，咸陽博物館編《秦漢論集》，陜西人民出版社1992年版。

3.俞建華編著《中國古代畫論類編》（下），北京：人民美術(shù)出版社，第1021頁。

4.前引《中國古代畫論類編》（下），第1021頁。

5.［美］高居翰著、宋偉航等譯《隔江山色——元代繪畫（1279—1368）》，北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書社，2009年，第1—6頁。

6.王伯敏《中國繪畫通史》（下），北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書社，2008年，第476頁。