對經(jīng)典的反叛與重構(gòu)

楊陽

摘 要：互文性寫作是圖尼埃作品的一個突出特色。他喜歡旁征博引、引經(jīng)據(jù)典。他將文學經(jīng)典、圣經(jīng)故事、歷史人物、神話傳說、兒童寓言、哲學理論甚至音樂作品都收錄其文學文本之中，并通過引用、指涉、改寫、戲仿“他語”的方式來傳情達意，使得他的作品與廣闊的社會、歷史、文化形成了一個廣泛的互文性關(guān)系。正是在對經(jīng)典的反派與重構(gòu)中，圖尼埃顛覆性地解構(gòu)了原著，賦予舊題材、舊人物煥然一新的生命。

關(guān)鍵詞：米歇爾·圖尼埃；互文性；經(jīng)典；改寫

中圖分類號：I565 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）06-0171-08

作者簡介：楊 陽，湖南師范大學外國語學院副教授 （湖南 長沙 410081）

互文性也叫做“文本間性”，是當代西方后現(xiàn)代主義文化思潮中產(chǎn)生的一種文本理論?；ノ男宰钤绯霈F(xiàn)于20世紀60年代的法國，首先由法國符號學家、女權(quán)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學》一書中提出：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！?其基本內(nèi)涵是：每一個文本都是其它文本的鏡子，每一文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。

通過各國學者的不斷闡釋，互文性理論經(jīng)歷了由廣義到狹義，由模糊到精確的變化過程，并演變?yōu)閮蓚€方向：一個方向是對互文性概念的廣義解讀，即解構(gòu)批評研究，它與美國耶魯學派的解構(gòu)批評、新歷史主義、女權(quán)主義相結(jié)合。另一方向是對互文性做狹義上的界定，即詩學和修辭學方向，主要代表人物有法國敘事學大師熱奈特。廣義的互文性致力于思考文學的文學性，堅稱：“任何文本都是一種互文，在一個文本之中，不同程度地以各種多少能辨認的形式存在著其他文本?！?而狹義的互文性則旨在研究一個具體文本與另一個它所引用、改寫、套用、指涉、抄襲等的其他文本之間的關(guān)系。

本文主要從狹義的互文性寫作策略入手，研究圖尼埃是如何“通過經(jīng)典改寫、戲仿等方式，給古老神話注入新鮮血液，向讀者傳達古老神話的新時代寓意”1。

一、體裁互文性

熱奈特總結(jié)了互文性的五種類型：狹義互文本性、副文本性、元文本性、超文本性和廣義文本性。其中廣義文本性就是指不同體裁文本之間的互文關(guān)系，它包括文學體裁、敘事模式、語言類型等。

1、與元小說的體裁互文

亞里士多德將文學作品分為三類：詩歌、戲劇、敘事史詩。隨著文學體裁的不斷發(fā)展與演變，我們今天可將文學體裁分為四大類：小說、散文、詩歌、戲劇，而各大類下面又可細分諸多亞類。諸如，我們可將小說又分為敘事體小說、散文體小說、詩體小說、意識流小說、紀實體小說、元小說，等等。

元小說又譯為“超小說”“反小說”，是二十世紀后現(xiàn)代文學中的一種小說形式。元小說常常與超小說、自省小說、自我陶醉小說、自我生產(chǎn)小說、反小說這些概念混雜在一起使用。

元小說有如下兩個主要特性：

一、自反性。就是指小說必須不斷地將自身顯示為虛構(gòu)作品。這使得元小說的“作者往往身兼敘事者、主人公、作者等多重身份，并經(jīng)常自由出入作品，對作品的人物、主題、情節(jié)等發(fā)表評論。由于元小說作者在作品中表現(xiàn)了強烈的自我思考，所以又被稱為‘自我意識小說”2。

圖尼埃的《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》就是一部典型的元小說。作者在改寫“魯濱遜”故事的同時，在小說中插入了大量的“航海日志”。這些日志是作者以第一人稱口吻講述的，其中不僅有對小說人物的評論、對故事情節(jié)的預(yù)言性暗示，還夾雜著大量的對“存在”“他者”“自我”“客體”“主體”“時間”“永恒”等哲學命題的思考，可以說，這是一部元小說式的、表達作者“自省”“自我意識”的“自我哲學思考小說”。

圖尼埃的《榿木王》也可稱得上是一部自我陶醉小說、自省小說。小說的前一百四十三頁是作者以第一人稱寫成的成長日記。日記中，主人公為讀者講述了自我成長經(jīng)歷中的種種征兆與象征，隱喻了主人公的惡魔本性，暗示了小說的矛盾性、悲劇性結(jié)局。此外，日記中將大量對《圣經(jīng)》故事、歷史人物、文學著作的指涉，以及對“倒錯”“存在”“虛無”“承載”“矛盾”等哲學主題的討論融為一體。最終，醉心于萊布尼茨式的“單子”世界的主人公，在孤立封閉中，將單純與善良的性格表現(xiàn)為邪惡與恐怖，成長為歌德《榿木王》中的吃人魔鬼?？梢哉f，《榿木王》是一部集心理日記、哲學思考、寫實小說與一體的“自我陶醉式的元小說”。

二、套文本。顧名思義，就是指一個文本中套用另一個文本。套文本的技巧使得“元小說成為一種處于小說與批評邊緣的寫作，它有著對自身虛構(gòu)性的清醒認識，批評視角被融入小說，從而使得讀者與作者合二為一”3。

圖尼埃的短篇小說《繪畫的傳說》也是這類套文本式的元小說。小說由兩個小故事構(gòu)成。在第一個故事中，作者以第一人稱講述了遠在美國從事電子信息工作的童年玩伴回故鄉(xiāng)看望自己一事。其間，二人展開了信息傳播人與信息創(chuàng)造者孰重孰輕之討論。圖尼埃給出了自己的論斷：“創(chuàng)作不能缺少發(fā)光。我渴望的既不是榮譽也不是財富。但我需要被閱讀。如果一個音樂家的音樂無人彈奏，一個戲劇家的作品無法登臺，那還算什么呢？傳播給創(chuàng)造增添了一種無限而未知的生命，如果沒有這生命的話，創(chuàng)造只是一個毫無生機的東西?！?

接下來，圖尼埃就套用了第二個故事，這是一個援引、改編自古波斯詩人莫拉維《瑪斯納維啟示錄》中“羅馬人和中國人比賽畫技的故事”中的一篇。故事中：一名中國畫師和一名希臘畫師，給巴格達的哈里發(fā)的宮廷主廳兩面墻壁畫兩幅畫。中國畫師耗費了三個月，畫出一個仙境般的花園；而希臘畫師并沒有畫，僅僅是在墻壁上裝了一面大鏡子，不僅把中國畫師的畫一覽無余地反映在鏡子里，還反射出一群穿著華麗、頭戴翎飾、興高采烈地辨認自己形象的觀眾。于是，希臘畫師獲得了比賽的優(yōu)勝。

通過第二個故事的套用，圖尼埃證明了自己在第一個故事中的論點：原創(chuàng)固然重要，但是作品的傳遞更重要。

圖尼埃在《金滴》中也同樣使用了套文本的手法?！督鸬巍肥且徊恳浴靶蜗蟆迸c“本質(zhì)”為主題的長篇小說，表現(xiàn)了形象的虛假與本質(zhì)的真實。其中，作者又嵌入兩部短篇小說——《紅胡子或國王的畫像》和《白雪皇后》。“紅胡子”國王外表兇惡，卻本質(zhì)善良；“白雪皇后”外表美艷，卻邪惡無比。這兩則短篇的主題從側(cè)面映證了《金滴》整部小說的主題。

正是通過文本套用，作者將自我指涉與文本創(chuàng)作聯(lián)系起，把自己與讀者、小說與評論、藝術(shù)與生活聯(lián)為一體。

2、與童話的體裁互文

在西方文化中，童話蘊含仙女、神話、魔幻之意。因此，童話是指具有魔幻色彩的關(guān)于仙女的神話傳說。因童話起源于神話與民間傳說，所以可以說，童話并非是為兒童而作。童話文學包括了古典童話、民間童話、文學童話、傳奇童話等形式，構(gòu)成文學體裁中的重要一種。

童話具有如下主要特征。在詞匯層面，童話中多使用口語詞，大量的顏色詞及擬聲詞；在句法上，多采用簡短句、并列句、排比句、疑問句；在修辭手法上，多采用擬人、比喻、夸張、象征等表現(xiàn)手法；在藝術(shù)手法上，多表現(xiàn)魔幻、荒誕的藝術(shù)色彩。

圖尼埃在小說中追求與童話寓言的體裁互文，特別是在其創(chuàng)作中后期，他的創(chuàng)作思想發(fā)生轉(zhuǎn)向，開始逐漸放棄哲學小說，轉(zhuǎn)向童話寓言創(chuàng)作。

《金胡子》以最具童話代表性的語言“很久、很久以前”開篇，嵌入了作者對小說童話寓言體裁的指涉。在《皮埃羅或夜的秘密》中，圖尼埃不僅大量使用色彩詞、擬聲詞、同義詞，還創(chuàng)作文字游戲，使用一系列字母“F”開頭的詞，讓故事更富有童話的趣味性。他插入的法國童謠“在月光下”，深化了小說的童話色彩。為激發(fā)不同年齡層讀者的興趣和好奇感，圖尼埃還大量使用疑問句、并列句、簡單句，并插入暗喻、對比、擬人、夸張等修辭手法，展現(xiàn)了一個源于現(xiàn)實，但又超越真實，虛幻的、神奇的童話故事。

圖尼埃將《愛麗絲夢游仙境》、《小王子》等童話體裁作品視為自己寫作的榜樣。他在自己的童話寓言中加入了虛幻、神奇等元素，運用絢麗的色彩和獨特的文字表現(xiàn)手法，將現(xiàn)實主義與浪漫主義結(jié)合，將紀實性故事與抒情的夢幻結(jié)合，將經(jīng)典神話與虛幻神奇結(jié)合，賦予了自己的作品一種與原作完全不同的現(xiàn)代童話寓言。

3、與框形結(jié)構(gòu)小說的結(jié)構(gòu)互文

框形結(jié)構(gòu)是較早出現(xiàn)的一種小說結(jié)構(gòu)類型，特點是通過一定的關(guān)聯(lián)形式，把許多各自獨立的短篇故事框入一個整體。各個故事的情節(jié)和人物沒有直接聯(lián)系，但又共同表現(xiàn)現(xiàn)實生活的某些相同的側(cè)面，使整部小說有一個主題。如：文藝復(fù)興巨匠薄伽丘的《十日談》，阿拉伯民間故事集《一千零一夜》等，都是典型的框形結(jié)構(gòu)小說。

圖尼埃的短篇小說集《愛情半夜餐》就套用了《十日談》的敘事結(jié)構(gòu)，小說集由二十個獨立的、極富寓意的短篇小說構(gòu)成，故事間沒有直接聯(lián)系，但卻有一個整體的編排：前十部題材是小說，具有寫實性，反映現(xiàn)實的殘酷無情，后十部的題材是童話寓言，具有虛幻性與傳奇性，走向色彩絢麗、發(fā)人深思的兒童文本。第一個故事“午夜情人”給整部小說搭起了一個《十日談》式的敘事框架，主人公納迪熱和伊夫是一對已沒有任何共同語言的夫妻。在離婚前夜，他們邀請了一些朋友參加一頓“愛情晚餐”，以便在餐桌上給親友們宣布他們即將離異的消息。但是在席間，朋友們講的故事為主人公夫妻提供了太多談?wù)摰墓餐捳Z，他們也因此放棄了要離婚的想法。故事從現(xiàn)實小說走向童話寓言的編排也寓意了整部作品的走向。

對比前十篇寫實小說與后十篇虛幻寓言，小說客觀寫實，缺乏演繹與傳達的力量，加劇了男女主人公的分離；而童話則充滿生命的柔情，富有傳遞與溝通的能量，最終促成了主人公的結(jié)合與統(tǒng)一。

二、引 用

引用可以分為直接引用和不完全引用。直接引用指某些文本片段在一部作品中直接以原文的形式出現(xiàn)，沒有任何改動。不完全引用則是不完全忠實的引用，作者會對引用的內(nèi)容略作改動，包括語言的刪減、句型結(jié)構(gòu)的變化、詞語的替換等。圖尼埃的小說中遍布著對《圣經(jīng)》文本的直接引用，其中不乏文學文本，甚至法國兒歌。

《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中，有十余處對《圣經(jīng)》的引用。其中少數(shù)為直接引用，大多數(shù)為略有改動的引用。在故事末尾，當白鳥號到來，禮拜五離去，魯濱遜頓時從非人世界降落人世，頓時老了許多。他需要尋找新的仆人來伺候他。這時作者原文引用了《圣經(jīng)·舊約·列王記》的第一章第一段：“大衛(wèi)王年紀老邁，雖用被遮蓋，仍不覺暖。所以臣仆對他說：不如為我主我王尋找一個處女，使她伺候王、奉養(yǎng)王，睡在王的懷中，好叫我主我王得暖?！?

在《榿木王》結(jié)尾處，當?shù)细岢休d起自己救的猶太小孩埃弗拉伊姆，化身以色列駿馬時，猶太小孩喊出上帝在暴風中對約伯說的話：“看那比希摩特吧，我創(chuàng)造了你，也創(chuàng)造了他，他食草為生，像牛一般?！?這段引用自《圣經(jīng)·約伯記》中詩句，預(yù)言著承載者迪弗熱將化身榿木王，長年潛伏于長滿蘆葦?shù)某卣又小?/p>

《榿木王》中，納斯托爾可以完整地背誦詹姆斯·奧利弗·庫伍德的《金圈套》。作者借小說人物之口，直接引用了《金圈套》中的數(shù)個原句，讓“布拉姆的呼喊”“狼群的嚎叫”“北風的呼吼”“北極曙光”闖入迪弗熱的生活中，預(yù)言了即將到來的極北冒險之旅。

《皮埃羅或夜的秘密》中，圖尼埃原文引入了法國兒歌“在月光下”，不僅指涉了皮埃羅對抗阿蘭根、本質(zhì)對抗假象的勝利，也完好的承接了前后文本。

當魯濱遜面對空虛的孤島生活，圖尼埃通過不完全忠實的引用《圣經(jīng)》文本，表達了對世界虛無的認知。作者這樣引用道：“日光之下并無新鮮事，行義事也未見比愚人無所事事得到更多的報賞，建筑房屋、栽種各種果木樹，挖造水池，又有許多牛群羊群，都是虛空，因為這一切都是捕風?！?這段敘述中的首句，則直接援引自《圣經(jīng)》；“行義事也未見比愚人無所事事得到更多的報賞”4是作者自己添加的，在《圣經(jīng)》中并無相對應(yīng)文本；“建筑房屋、栽種各種果木樹，挖造水池，又有許多牛群羊群，都是虛空，因為這一切都是捕風”5則是對《舊約·傳道書》第二章中的句子做的節(jié)選引用，對不需要的句子刪除，對不確切的詞語進行替換?？梢哉f，圖尼埃的所有引用都是建立在文本的需求之上。

圖尼埃還對某些引用進行了文本結(jié)構(gòu)上的分行處理，讓原本未分行的敘事性文體，轉(zhuǎn)換為分行排列的詩歌型文體。

三、改 寫

改寫是指后文本對前文本的意義的改變或顛覆，從而使前文本獲得新的詮釋和意義。改寫也可稱為重寫，也包含了反寫、續(xù)寫等互文性手法。

1、對“魯濱遜”主題的改寫與續(xù)寫

圖尼埃是一位擅長經(jīng)典改寫的作家，他的首部作品《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》就是對笛福《魯濱遜漂流記》的改寫。首先，從《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》和《魯濱遜漂流記》的題目可以看出，這是圖尼埃對笛福的“魯濱遜”故事的反寫。圖尼埃反轉(zhuǎn)了主仆關(guān)系，從而也反轉(zhuǎn)了作品主題，他讓野蠻戰(zhàn)勝文明，自然戰(zhàn)勝人性，感性戰(zhàn)勝理性，酒神狄奧尼索斯精神戰(zhàn)勝太陽神阿波羅精神。除了反轉(zhuǎn)主題以外，圖尼埃還在作品中指涉了大量哲學命題，完成了對文學經(jīng)典的全新改寫。

而后，圖尼埃對這本改寫的小說進行了二度改寫，起名《禮拜五或原始生活》。《禮拜五或原始生活》是對《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》的兒童化、簡單化、清晰化改寫，刪掉了不適合兒童閱讀的哲學思考及對性的描寫，簡化了句子結(jié)構(gòu)，明晰了句子寓意，使文本走近兒童。這也使得該部小說成為圖尼埃銷量最好的作品，在法國兒童圖書銷售榜上長年位居前列。

圖尼埃并沒有就此打止，他又在《大松雞》中續(xù)寫了“禮拜五”的故事，給了魯濱遜一個收尾，即《魯濱遜的結(jié)局》。結(jié)局是現(xiàn)實的、殘酷的，就如同古希臘哲學家赫拉克利特所說的“人不能兩次踏進同一條河流”一樣，重回歐洲大陸的魯濱遜無論如何也無法找到、更無法重返這個小島。

2、對《圣經(jīng)》故事的改寫

圖尼埃的改寫也不停留在“魯濱遜”主題上，他還改寫了《圣經(jīng)》中“三王朝圣”的故事，即三位智者加斯帕德、梅勒希爾和巴爾塔扎爾朝拜新生兒耶穌的故事。在對《圣經(jīng)》故事的改寫中，作者吸取了艾德扎德-夏波（Edzard Schaper）小說——《第四個圣王的傳奇》的創(chuàng)作靈感。他效仿夏波，在故事中添加了最具改寫特色的第四個圣王——道爾，道爾的加入給予作者無限的二度創(chuàng)作空間。夏波筆下的第四圣王來自俄國，他獨自一人，由于各種原因遲到了三十三年。當他見到耶穌時，耶穌以被釘死在十字架上。而圖尼埃的第四個圣王——道爾，是個印度王子，他帶領(lǐng)著浩蕩的朝拜隊伍前往耶路撒冷。在朝拜旅途中的見聞讓他成長、成熟，朝圣之路就是一段啟蒙與發(fā)現(xiàn)之路。此外，小說還呼應(yīng)了圖尼埃整體作品的內(nèi)互文性，即不同文本間指涉的共同主題——二元性，為讀者展示了不同社會、不同文明中的對立與沖突。在《三王朝圣》的后序中，圖尼埃講到重寫此宗教主題的目的：“這一事件的魅力在于（耶穌誕生的）馬槽的貧瘠和簡陋與圣王們的奢華形成一種鮮明的沖突?！?

此后，圖尼埃效仿對“禮拜五”主題的改寫，再度改寫了自己的小說《三王朝圣》，完成了精簡版、兒童版的《三圣王》，使作品更加接近童話寓言。作者借用童話的經(jīng)典開篇方式“傳說很久以前”開篇。故事不僅充滿著《環(huán)游世界80天》式的冒險傳奇色彩，還遍布著無數(shù)的虛幻與現(xiàn)實相結(jié)合的描寫，使得“最日常的熟悉與最偉大的虛幻幸福地結(jié)合在一起”2。

而后，圖尼埃在《愛情半夜餐》中對此主題再度進行了重寫，創(chuàng)作了“圣王之法斯特王”。這部僅五頁的短篇小說更像是一則童話寓言，寓意著成人世界的骯臟、詭計、無知，嬰兒教會了法斯特天真、單純，賜予了他信心與光明，使他“全部懷疑與令人不安的無知從他心底消失”3。

四、用 典

用典即引用典故、引經(jīng)據(jù)典，是文學中早有的一種修辭手法。劉勰早在《文心雕龍》中就對“用典”做了闡釋：“據(jù)事以類義，援古以證今?！奔匆怨疟冉瘢怨抛C今，借古抒懷。

在互文性理論產(chǎn)生后，作為一種互文性寫作手法與策略，用典的指涉范圍略有拓寬，它不僅指對經(jīng)典的借用，還包括暗指或間接所指的某個人、某件事、某種思想，等等。因此，用典也被稱作“指涉”“引喻”“暗指”。

用典是圖尼埃作品的突出特征之一。圖尼埃在創(chuàng)作中旁征博引，使自己的作品中遍布對《圣經(jīng)》故事、古希臘羅馬神話、神話傳說、歷史人物、文學作品、哲學著作、甚至音樂作品的延引與借用。

《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中遍布著圣經(jīng)這個預(yù)文本，“以賽亞”“摩西”“亞當”“該隱”“大衛(wèi)王”等人物夾雜于小說之中?！稑伳就酢返闹魅斯小皝啿?。亞伯是耶穌的二兒子，是該隱的兄弟，以放牧為生，后被該隱所殺。圖尼埃借人物名字的用典，隱喻了主人公善良、單純的性格，游牧民族的特性，及最終悲慘的結(jié)局?！读餍恰氛宫F(xiàn)的雌雄同體主題是對《圣經(jīng)》中上帝造人說的指涉?！秮啴斨摇窂拿稚暇椭干媪耸ソ?jīng)人物，重述了上帝造人的故事。《音樂與舞蹈的傳說》、《香水的傳說》再次用典了亞當與夏娃伊甸園故事，將圣書故事變身童話寓言?！对缚鞓烦Ｔ凇返闹魅斯c圣經(jīng)故事中的大天使“拉斐爾”同名，隱喻了主人公的神圣身份?！毒S羅尼克的尸衣》中的女主人公叫維羅尼克，這個名字源于在耶穌受難的時，替身背十字架的耶穌擦去額頭汗水的圣女維羅尼克（Veronica），她因此在宗教語言中具有了“印有耶穌面像的織物”之意。圖尼埃筆下倒轉(zhuǎn)了維羅尼克的神圣形象，將她描寫成一個亂用自己神圣形象、隨意框住他人人像的攝影師，不斷榨干自己攝影對象的靈魂。

《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中時常出現(xiàn)“朱庇特”“牧神”“天神烏拉諾斯”“維納斯”等古希臘羅馬神話人物，給予文本無窮的神話寓意。以希臘神話人物“那喀索斯”為例，他是古希臘神話中的美少年，因過度迷戀水中自己的倒影而溺水身亡。他的名字那喀索斯（Narcissus）在英文中，也用來指代“自戀者”。圖尼埃將魯濱遜喻為一個“新型的那喀索斯”，但與原型相反，魯濱遜不是自戀，而是在沒有一個人的荒島過分“自傷”，以致不能自拔，他“充滿著對自己的厭惡，對自己反復(fù)不停地沉思默想”1?！稑伳就酢肥且徊恳怨爬系摹俺匀藧耗А睘橹黝}的小說，小說的開篇即闡明了我“是個吃人的魔鬼”?！疤乩锼固埂の挚怂埂弊屓寺?lián)想起西方家喻戶曉的愛情悲劇《特里斯坦與伊索爾德》，而圖尼埃筆下的伊索爾德則變身為對丈夫特里斯坦不忠的妻子。

圖尼埃筆下人物吉爾·貞德是一個暗含善惡二元體的人物。吉爾暗指吉爾·德·萊斯（Gilles de Rais），他是英法百年戰(zhàn)爭時期的法國元帥，也是法國歷史上臭名昭著的殺人惡魔，他殘害了數(shù)以百計的兒童；而貞德又賦予了人物無上的神圣感，把人物指向善良與無辜。這就如同《榿木王》的主人公阿貝爾·迪弗熱，阿貝爾暗亞當?shù)膬鹤觼啿?，迪弗熱則是吉爾·德·萊斯的一個城堡的名字。正是在這個城堡中，德·萊斯用無數(shù)兒童的鮮血做煉金術(shù)實驗。圖尼埃在《榿木王》中還引入了法國歷史上最后一個被公開斬首的囚犯——尤金·維德曼（Eugene Weidmann）。他將維德曼描述成與迪弗熱長相一模一樣的人，二人猶如是親兄。“啊，迪弗熱先生，他多像您啊！真的，就像您的兄弟！就是您迪弗熱先生，完全就是您！”2暗喻了迪弗熱潛藏的惡魔本性。

圖尼埃作品中遍布對經(jīng)典文學作品及人物的借用?！抖Y拜五或太平洋上的靈薄獄》來自《魯濱遜漂流記》；《榿木王》源自歌德的敘事詩《榿木王》，又譯《魔王》；其中作者還借用歌德《浮士德》中的惡魔“靡非斯特”這個名詞，將納粹軍官布拉特森少校描述成一個“活脫脫的靡非斯特”3；迪弗熱的坐騎“藍胡子”源于佩羅的同名寓言，“藍胡子”的吃人魔鬼形象在迪弗熱的坐騎身上得到了體現(xiàn)；《金滴》中套入的小說“白雪皇后”是對安徒生童話“白雪皇后”的借用；《流星》中保羅尋找讓的環(huán)球之旅，是對《尼爾斯騎鵝旅行記》、以及《環(huán)游地球八十天》的致敬；《流星》借用了柏拉圖在《會飲篇》中闡述的雌雄同體人的典故；“夜的秘密”借用了意大利戲劇中經(jīng)典角色阿蘭甘和皮埃羅，講述了現(xiàn)代版的三角愛情故事。

作為一名哲人作家，圖尼埃作品中大量充斥著對各類哲學命題、哲學思想的指涉?！抖Y拜五或太平洋上的靈薄獄》中的“主體”“客觀”“時間”“大笑”“瘋癲”“性欲”“存在”等詞語，指涉了作者對笛卡爾的“我思”、薩特的“存在”、尼采的“超人”與“酒神”、弗洛伊德的“多相病態(tài)”、萊布尼茨的“單子”、列維-斯特勞斯的“人種學”等等哲學思想的思考?！渡倥c死亡》是一部引喻薩特“存在與虛無”與康德“先驗論”思想的哲學小說，面對虛無、無意義的人世，少女“先驗”地感受到死亡的臨近。

圖尼埃對神話、文學、歷史等主題進行旁征博引的同時，還不時的將音樂作品引入自己的文學創(chuàng)作中。小說《愿快樂常在》的篇名源于巴赫的同名鋼琴曲，主人公最終在這首曲子的幫助下，實現(xiàn)了自我升華與向神圣的回歸?！耙晃豢∶赖挠邪l(fā)光翅膀的天使長從中冉冉升起，這就是那位一直在守護著他，不讓他成為十足道地的比多什的天使長拉斐爾?！?《皮埃羅或夜的秘密》中插入了法國著名的兒歌“在月光下”；《少女與死亡》的篇名源于舒伯特著名的第七樂曲《死神與少女》。

五、戲 仿

戲仿起源于古希臘羅馬時期祭祀儀式上對神靈和英雄人物的戲謔模仿。文藝復(fù)興以后，戲仿被文人使用，開始成為一種文學表現(xiàn)方式。在后現(xiàn)代語境下，戲仿就是以戲謔的語氣對前文本進行的模仿，以達到調(diào)侃、嘲諷、游戲、甚至致敬的目的。戲仿重復(fù)前文本中的內(nèi)容、主題、人物，并加以更新，是互文性的一種重要手段與策略。

圖尼埃也鐘情于這種互文性表現(xiàn)形式。《面包的傳說》是對莎士比亞悲劇《羅密歐與朱麗葉》的戲仿；《小拇指的出逃》戲擬了夏爾·佩羅家喻戶曉的童話《小拇指》；《安格斯》是對雨果《歷代傳說》中“安格斯”故事的戲仿。

《面包的傳說》中的男女主角相戀，卻因家族仇恨而不能走到一起。然而，導致兩個家族仇恨的理由卻極其荒誕：兩個家族所在的村莊喜歡兩種口味截然相反的面包。一方喜好硬面包；一方崇尚軟面包。故事中，圖尼埃戲謔性的倒轉(zhuǎn)了羅密歐與朱麗葉故事的悲劇結(jié)尾，讓自己筆下的男女主角走到一起，而“羅密歐與朱麗葉”的結(jié)合也讓兩個村莊發(fā)現(xiàn)：世界上最好吃的面包是外軟里硬的巧克力面包。故事的荒誕性、語言的虛幻性、簡單化，以及結(jié)局的完美性都呼應(yīng)了作品的童話體裁，實現(xiàn)了對莎翁經(jīng)典悲劇的戲擬與反寫。

《小拇指》是佩羅的代表性童話作品，故事講述了被父母拋棄的小拇指兄弟們?nèi)绾螜C智地殺死魔鬼，逃離魔窟，重回父母身邊的故事。圖尼埃在這個經(jīng)典童話基礎(chǔ)上，進行了戲仿性改寫。對比佩羅的被父母拋棄的小拇指，圖尼埃的小拇指是主動出逃的，原因是小主人公不愿隨父母放棄森林生活，住進鋼筋混凝土建成的高樓。圖尼埃還延用了佩羅的“魔鬼之家”一詞，但是他筆下的魔鬼非但不是魔鬼，而是小拇指的思想導師，魔鬼啟迪著小主人公踏上回歸自然之路。作者通過荒誕、虛幻等手法的使用，實現(xiàn)了對原作的戲仿與顛覆。

《歷代傳說》是雨果一部詩歌集，作者用詩歌體裁描述了人類社會歷史，體裁新穎。詩集寫作時間延續(xù)近四十年，詩歌內(nèi)容跨越人類歷史，全書共分為六十一章，每章包含一首或若干首詩，是一部史詩級鴻篇巨作。圖尼埃的《安格斯》重述了《歷代傳說》第十七章“頭盔上的鷹 ”的故事。在雨果的詩中，蘇格蘭小男孩安格斯善良、單純，他勇敢的與巨人蒂菲恩斗爭，但卻最終被巨人殺死。在雨果筆下這是一部史詩般的、具有濃厚悲劇色彩的敘事詩。而在圖尼埃筆下，小男孩安格斯沒有了雨果筆下的單一性格。他善良又邪惡，傲慢又謙虛，并最終取得了與巨人蒂菲恩斗爭的勝利。然而勝利的理由卻非常的荒誕不羈：巨人手下留情，因為安格斯正是巨人的兒子。圖尼埃通過戲擬雨果的詩歌，駁斥了雨果善惡分明的世界觀，闡釋了自己善惡共存、善惡轉(zhuǎn)化的矛盾觀。作者也借用此觀點啟迪兒童讀者：小主人公正是在對惡魔父親拒絕與接受的矛盾心態(tài)中，得到了成長，成為一個真正的男人。此外，圖尼埃還在這個童話中指涉了“俄狄浦斯殺父”主題。小安格斯在殺死惡魔后，才在惡魔臨終前的遺書中獲知惡魔就是自己的父親，而父親變?yōu)閻耗б彩怯芯売傻摹Ｔ趯?jīng)典主題與作品的戲仿、指涉中，圖尼埃給作品注入了新的、極富二元性、矛盾性的生命力。

結(jié) 語

圖尼埃不僅擅長通過引用、改寫、用典、戲仿等互文性策略，實現(xiàn)了對“他者”文本的顛覆與重構(gòu)，而且他還不斷將自己改寫的作品進行再度改寫或續(xù)寫，并在不同的作品中注入相似的二元性主題，使自己不同的作品之間形成了一個立體的內(nèi)部互文體系，可謂：“從《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中孤島魯濱遜與他者，《榿木王》迪弗熱的魔性與人性，《流星》中雙胞胎的相似與對立，再到《金滴》主人公所追求的象征與形象等，圖尼埃為讀者展示了一幅幅不同的二元對立與統(tǒng)一的畫面?！?而這種二元主題是圖尼埃在作品中始終探討與追尋的一個永恒主題。

圖尼埃拒絕原創(chuàng)，追求二度改寫，給古老主題注入新的哲學深度，他采用現(xiàn)實主義、自然主義手法，結(jié)合浪漫主義色彩和后現(xiàn)代主義技巧，給讀者似曾相識的閱讀體驗及顛覆原著的哲學思考。

（責任編輯：李亦婷 瀟湘子）