德彪西音樂表現(xiàn)手法與創(chuàng)作特點(diǎn)的分析

段曉宇

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安 237012）

德彪西音樂表現(xiàn)手法與創(chuàng)作特點(diǎn)的分析

段曉宇

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 六安 237012）

印象派主要代表人物——德彪西，一生中著有多種不同體裁的作品，擅長將音樂的題材元素運(yùn)用得更加自由化，不再拘泥于傳統(tǒng)音樂模式。以德彪西的作品為例，對其音樂的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析，為印象派音樂和德彪西的風(fēng)格特征的研究提供更多理論基礎(chǔ)和依據(jù)。

印象派音樂;德彪西；風(fēng)格；創(chuàng)作

印象派音樂產(chǎn)生于19世紀(jì)的法國，成型之初受到象征主義文學(xué)和印象主義繪畫的雙重影響，德彪西作為印象派音樂的奠基人，擅長把握音樂中的“節(jié)奏”、“色彩”這些極具特性的部分，并在創(chuàng)作構(gòu)思和技法方面打破了古典浪漫音樂二百多年來所創(chuàng)造的程式規(guī)范，為浪漫主義音樂通向現(xiàn)代音樂架起一座橋梁。本文對印象派音樂的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析，秉承前人研究，加入自身對該階段音樂特點(diǎn)的理解，從而對德彪西的音樂進(jìn)行具象分析，探究其創(chuàng)作手法。

一、音樂表現(xiàn)手法分析

在作品創(chuàng)作中，為了達(dá)到色調(diào)對比的自由之感，德彪西大膽地把姊妹藝術(shù)創(chuàng)造的特點(diǎn)融入到印象主義音樂當(dāng)中，并采用行走于語言和音樂兩者之間的表述方式，來制造出若隱若現(xiàn)的意境。通過不斷的研究和實(shí)踐，他總結(jié)出一套十分全面的表現(xiàn)手法。

（一）使景物及色彩具象化

在個(gè)人音樂風(fēng)格形成之前，德彪西曾受到印象主義畫派作品的啟發(fā)，這種形成于19世紀(jì)下半葉的畫派以“不走尋常路”的風(fēng)格迅速崛起，也讓德彪西“一相見自難忘”，給予他源源不斷的創(chuàng)作靈感。同印象派繪畫一樣，德彪西把浪漫主義音樂時(shí)期已經(jīng)成熟的創(chuàng)作程式與固定的審美原則一一打破，有了新的開創(chuàng)和融合。他喜好用音樂的筆觸去描繪自然界中那種“轉(zhuǎn)瞬即逝的美”，因此自然景色和奇幻境象是德彪西慣用的題材；他擅用細(xì)膩透明的音色為聆聽者展現(xiàn)一幅幅極富詩情畫意的“音畫”，如白霧、云朵、水花等，更致力于用音響把視覺的形象與聽覺的幻想緊密結(jié)合，正如他本人所說：“你聽到圍繞著你的每種聲音，都能使它再現(xiàn)出來。周圍世界里的節(jié)奏，通過敏銳聽覺的辨別，也能使它們再現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的音符，音樂的節(jié)奏。”《歡樂島》就是將景物具象化的典型，這部作品的靈感來源于展覽在盧浮宮里的法國著名畫家華托的代表畫作——《開往西代爾島的航船》，德彪西運(yùn)用了大量快速的三連音與三十二分音符，將景色的流動(dòng)狀態(tài)用音符呈現(xiàn)出來，給人一種栩栩如生的直視感，而這種色彩型的音響也構(gòu)成了他音樂作品當(dāng)中重要的創(chuàng)作元素。

（二）細(xì)膩地渲染意境

德彪西對音樂處理的手法，既精致細(xì)膩又變幻莫測。他擅長捕捉光、影、水色等動(dòng)態(tài)元素捕捉，刻畫得相當(dāng)精細(xì)。簡單地說，在德彪西的音樂中，我們聽不到那種如泣如訴的長線條旋律，但并不代表他的音樂不能深入人心，他在音樂當(dāng)中所描繪出來的自然風(fēng)光，可以將人們與生俱來的情感完全融入其中，因?yàn)樗麑σ魳繁憩F(xiàn)的最終目的都只為營造出一種印象主義色彩的朦朧感、夢幻感和超現(xiàn)實(shí)主義的意境，這一點(diǎn)和主張“托物寄情”的象征主義詩歌有一定的相似之處。管弦樂《牧神午后》正是受到著名象征主義詩人馬拉美的同名詩歌啟發(fā)而寫成的佳作，該曲和詩歌緊密結(jié)合，也是德彪西創(chuàng)新風(fēng)格的最早代表作之一。該音樂在一開始，以長笛演奏的無伴奏形式呈示第一主題，這個(gè)主題貫穿全曲，增四度半音下行的音型連續(xù)反復(fù)兩次后起伏上行，給樂曲蒙上一種飄忽不定的色彩，象征牧神的夢境，營造出半夢半醒的朦朧感，這一主題變奏五次，使原本模糊的節(jié)奏更具浮動(dòng)性。樂曲中段旋律走向輕快，溫暖柔和的雙簧管獨(dú)奏表現(xiàn)牧神在幻想中萌發(fā)的熱情和對愛的渴望，接下來是極富表現(xiàn)力的旋律由小提琴演奏，但音區(qū)走高，力度不斷加強(qiáng)，觸發(fā)了所有樂器同時(shí)鳴響，也把樂曲的情緒推向最高點(diǎn)。據(jù)說馬拉美聽后認(rèn)為德彪西生動(dòng)地表達(dá)了自己詩歌中的情感，在詩歌《牧神午后》的扉頁寫下了四行贊美的詩句送給德彪西，頗有惺惺相惜之意。再如《版畫集》中的《塔》，它的創(chuàng)作靈感來源于中國，所以德彪西在整個(gè)創(chuàng)作過程中，也大量采用了中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)形式，以五聲音階來模仿塔里的鐘聲，四聲部旋律水乳交融，五聲音階和七和弦重復(fù)穿梭于整個(gè)音樂當(dāng)中，朦朧而又明朗，這種濃與淡、虛與實(shí)的對比與中國畫的寫意有異曲同工之妙，那意境深遠(yuǎn)的氣氛，給人以美的享受。

二、音樂創(chuàng)作特點(diǎn)分析

作為音樂的改革者，德彪西的音樂融合了中國音樂、法國音樂、西班牙音樂等，通過印象派的表現(xiàn)手法，在調(diào)式、和聲、曲式等方面的運(yùn)用皆獨(dú)具匠心，使印象派音樂短時(shí)間內(nèi)達(dá)到巔峰，并對勛伯格等作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（一）新式調(diào)式音階運(yùn)用

在印象派音樂產(chǎn)生之前，大小調(diào)經(jīng)過了幾百年的發(fā)展依然占有主導(dǎo)地位，但隨著作曲技法中音樂材料的不斷豐富，德彪西并不滿足對傳統(tǒng)大小調(diào)的繼承，而是向前大邁一步。在他的音樂中，全音階、五聲音階和中古調(diào)式的運(yùn)用非常普遍，尤其是全音階，這種運(yùn)用全音關(guān)系排列的音階由于沒有半音的參與，就不會出現(xiàn)不穩(wěn)定音向穩(wěn)定音進(jìn)行的傾向性，也不會有導(dǎo)音到主音的“歸屬感”，因此調(diào)性就愈發(fā)模糊起來。如《前奏曲》第一冊中的《帆》，是全音階技法運(yùn)用的典范之作，整首樂曲由四個(gè)樂段構(gòu)成，除了第三樂段有6個(gè)小節(jié)運(yùn)用了五聲音階，其他三個(gè)樂段全運(yùn)用全音階，而且是不同形式的，有單音全音階、三度下行全音階、八度級進(jìn)全音階等，使原本在橫向進(jìn)行中對稱性很強(qiáng)的全音階變得層次豐富，繼而形成了他標(biāo)志性的創(chuàng)作手法。除此以外還有五聲音階也是德彪西非常鐘愛的音階，在《帆》的第42-47小節(jié)以五聲音階的形式呈現(xiàn)，6小節(jié)的五聲音階被整首的全音階“包裹”著，bE、bG、bA、bB、bD五個(gè)音構(gòu)成了bE羽調(diào)式，低聲部一直持續(xù)的bB音作為屬音肯定了調(diào)式，與除此以外的全音階那種飄忽不定的調(diào)性感相比顯得明朗起來，有如晦澀的天空突然出現(xiàn)了一縷陽光照耀在白帆上。

譜例1

（二）獨(dú)特的和聲語言手法

在德彪西的音樂中，富有色彩的和聲音效遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于直面情感的旋律，他把在音樂當(dāng)中起到重要作用的和聲部分，從邏輯功能中解放出來，使其色彩更加濃厚。他對和弦的探索樂此不疲，力圖使每個(gè)和弦的音響都達(dá)到意想不到的效果，因此，在使用傳統(tǒng)三度疊置和弦的同時(shí)，四度、五度的高疊置和弦也在其作品中隨處可見，如九和弦、十一和弦等，為了突出音響效果的變化，這些和弦經(jīng)常不做預(yù)備也不解決，又在不同音區(qū)采用了許多平行和弦，如平行八度、平行五度。在貝加摩組曲第三首《月光》的第十五小節(jié)開始使用的雙八度旋律，有效地增加音樂的力度與動(dòng)感，與此同時(shí)，持續(xù)的二度低音在低吟淺唱，和中音旋律完美融合。為了使音樂層次分明，德彪西在不同音區(qū)之間對力度的分層處理，使得高聲部清澈透明，再在其中穿插入踏板，低音柔美而綿延，如月亮旁的迷霧慢慢的發(fā)散開，繼而與中高音的飄逸空靈的和弦進(jìn)行強(qiáng)有力的碰撞，使得音樂產(chǎn)生出一種熠熠發(fā)光的質(zhì)感。

譜例2

（三）曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)

在曲式結(jié)構(gòu)上，德彪西大多采用那些精煉而不循規(guī)蹈矩的形式，所以他摒棄了浪漫主義時(shí)期常用的奏鳴曲式，多為三部曲式或帶再現(xiàn)的二部曲式，雖然失去了“主題——展開”的動(dòng)力性，但也使他的音樂更加自由。《亞麻色頭發(fā)的少女》是《24首前奏曲》中少有的集詩意與旋律性為一體的作品，此曲為三部曲式，結(jié)構(gòu)圖示如下：

全曲由第一小節(jié)這個(gè)核心動(dòng)機(jī)發(fā)展而來，A部分可以分成三個(gè)樂句，第一樂句在全曲至關(guān)重要，前三小節(jié)用五聲音階呈示了“少女主題”（譜例三），第七小節(jié)用兩個(gè)經(jīng)過音連接進(jìn)入第二樂句，第二樂句延續(xù)了這個(gè)主題并在末尾處使用音階下行式旋律漸漸下落，強(qiáng)化少女形象。B部分一開始依然是對第一小節(jié)動(dòng)機(jī)的發(fā)展而形成的新旋律，進(jìn)行了三個(gè)樂句的發(fā)展后由一個(gè)持續(xù)和弦?guī)С隽薃1部分。再現(xiàn)部分可以分成兩個(gè)樂句，第一樂句是對“少女主題”的高八度重復(fù)，第二樂句是對A部分第三樂句的材料變化重復(fù)，然后旋律走高，使用四度音程級進(jìn)式上行，逐漸消失在bG大調(diào)的主三和弦上。

譜例3

（四）持續(xù)音的創(chuàng)新

德彪西在音樂創(chuàng)作中，還有著許多音樂技法上的突破，如持續(xù)音的應(yīng)用。傳統(tǒng)和聲中的持續(xù)音多為主音或?qū)僖?，在和聲分析中具有判斷調(diào)性的作用。但是德彪西本著音樂的創(chuàng)作目的和最終感情，和傳統(tǒng)作曲家在創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)上不盡相同，他并不刻意去強(qiáng)調(diào)音樂的調(diào)性，相反他的很多作品的調(diào)性感都很模糊，因此持續(xù)音很少是具有明確調(diào)性的意義，而多為人物形象或情景的刻畫，或者單純是音響的延續(xù)。例如《原野上的風(fēng)》，樂曲一開始就選用一連串非常弱而快速的六連音來模仿微風(fēng)徐來的情景，多連音本身具有流動(dòng)的音效，連續(xù)的重復(fù)更是把“風(fēng)”的形象刻畫的入木三分，bB以每個(gè)六連音的第一個(gè)音持續(xù)著，加深聽者對作曲家所塑造的“風(fēng)”的形象。

譜例4

風(fēng)無形而變幻莫測，德彪西的“風(fēng)”在三十七小節(jié)調(diào)性發(fā)生很大的變化，低音也大跳六度上行并不斷變換，并且力度漸強(qiáng)，整個(gè)樂曲漸入高潮。

三、結(jié)語

印象主義音樂在歐洲音樂發(fā)展史當(dāng)中占據(jù)著不可替代的地位，其核心音樂思想及表現(xiàn)手法在都具有一定的前瞻性，也許當(dāng)時(shí)在多數(shù)人看來它是反常規(guī)的，帶有一種特立獨(dú)行的意味，但是它折射出了一個(gè)音樂階段的變遷和更替，承載著時(shí)代烙印，同時(shí)也預(yù)示了現(xiàn)代音樂的靈動(dòng)性和意境。

An analysis of Debussy's musical expression and creation

DUAN Xiaoyu

Among the European music in the nineteenth century,impressionistic music mirrors the changes and development of an era,indicates the special nature of modern music which devotes to creating an ideal world via music.Debussy,a representative,created a variety of works all his life.He is good at using the elements of the music more freely,no longer adheres to the traditional music mode.In this paper, taking Debussy's works as an example,the author analyzes the characteristics of his music,in order to provide more theoretical basis and basis for the study of impressionistic music and the stylistic features of Debussy.

impressionistic music;Debussy;style;creation

J6

A

1009-9530（2017）02-0091-03

2017-02-22

段曉宇（1985-），女，皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院助教。