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    從晉劇《于成龍》看戲曲演員“技”的重要性

    2017-06-09 20:55:06蘇鳳
    中國藝術(shù)時(shí)空 2017年5期
    關(guān)鍵詞:于成龍技術(shù)

    蘇鳳

    【內(nèi)容提要】繼《傅山進(jìn)京》之后,著名晉劇女老生謝濤在《于成龍》中,以自己純熟的“技術(shù)”和“藝術(shù)”能力,又演繹了一個(gè)經(jīng)典的舞臺形象——于成龍。在表演中,謝濤始終遵守藝術(shù)自律性,恪守晉劇表演特色,通過程式陌生化制造舞臺幻覺的同時(shí),她又將自己所儲備的技藝同自己所要塑造的人物進(jìn)行了很好的結(jié)合,在“技”的基礎(chǔ)上,融入自己的藝術(shù)個(gè)性和個(gè)體體驗(yàn)。天賦是一方面,對于基本功的苛刻極致追求是另一個(gè)重要方面。正因如此,謝濤的表演極具灑脫、飄逸、優(yōu)美的高度人格化藝術(shù)個(gè)性,也因而塑造出一個(gè)個(gè)經(jīng)典的舞臺形象。

    【關(guān)鍵詞】《于成龍》 謝濤 技術(shù) 藝術(shù)個(gè)性

    晉劇《于成龍》中,著名表演藝術(shù)家女老生謝濤飾演的于成龍,是廉吏,也是布衣,灑脫、智慧、豁達(dá),既有心系天下黎民百姓的人世情懷,也頗具嗜酒飄逸古風(fēng)道場的出世境界。說到謝濤的表演,幾乎從不夸人的京梆名家裴艷玲曾說:“謝濤的表演不‘留縫,但每個(gè)動(dòng)作都能看到程式。”(引自傅謹(jǐn):在國家藝術(shù)基金《戲曲評論高級研修班》講座(2016年12月19日)在晉劇《于成龍》中,謝濤的表演有一股來自民間的天然質(zhì)樸感,雖“渾身是戲”,但感覺不到謝濤身上有一絲賣弄技藝的故作深?yuàn)W或流于膚淺。劇中,于成龍這個(gè)人物被謝濤塑造得可謂內(nèi)外和諧、既豪放又細(xì)膩、深沉兼詼諧。謝濤以自己純熟的技術(shù)能力超越時(shí)間與空間的限制,一切似乎渾然天成、水到渠成。這就是一個(gè)戲曲演員的功力,一個(gè)建立在“技”基礎(chǔ)上的“藝”的典型。

    一、“藝術(shù)”與“技術(shù)”

    謝濤,應(yīng)該可以說是一個(gè)成熟的晉劇青年演員了。通常,一個(gè)演員能夠塑造角色,還不足以說明該演員是一名成熟的演員。演員能夠嫻熟自如地運(yùn)用自身的創(chuàng)作材料,使用本劇種的各種藝術(shù)表現(xiàn)手段,并能吸收與融化其他藝術(shù)種類的表現(xiàn)方法,去創(chuàng)造適合人物年齡、性格的舞臺形象,進(jìn)而使其塑造的藝術(shù)形象成為具有較高審美價(jià)值的藝術(shù)典型。這樣才是藝術(shù)上的成熟。可是演員如何做到藝術(shù)上的成熟呢?一個(gè)根本的前提就是戲曲演員“技術(shù)”能力要過硬。

    縱觀謝濤的成長和成才的經(jīng)歷,謝濤早年曾學(xué)習(xí)小旦、彩旦、青衣、刀馬和老旦。她學(xué)一行,像一行,演出成績都不錯(cuò),有靈氣,有悟性,又勤奮用功。早年她接受了全面、嚴(yán)格、正規(guī)、系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練,打下了扎實(shí)的基本功,這為她日后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。后來,由于嗓音和體型的變化,謝濤拜馬兆麟先生的弟子李月仙為師,改習(xí)須生。在角色塑造過程中,她也向其他劇種借鑒,比如在《傅山進(jìn)京》中借鑒了京劇的馬派和麒派。的確如此,馬派讓謝濤表演飄逸,而麒派讓她唱腔鏗鏘。

    在晉劇《于成龍》中,于成龍只身“擋馬”一套動(dòng)作中,謝濤將傳統(tǒng)的跪步、搓步等程式化的步法加以融匯,無論是迎面躬身向前,還是背部相抵艱難跪行,步法肯定、急切,充滿奮不顧身的力量,以此表現(xiàn)于成龍不畏權(quán)貴,以一己殘軀“擋馬阻剿”的大義與頑強(qiáng)。在核心唱段的處理上,一段“平板”“一路上黃泉漫漫哪有酒店,臨終前當(dāng)最后解次酒饞……”于成龍一面堅(jiān)信眾人一定會下山歸附,一面又看淡勸降未果自己將被問斬的命運(yùn),唱腔以晉劇特有的低回委婉、蒼勁凄涼,將午時(shí)三刻到來之前,于成龍內(nèi)心的委屈、失落和堅(jiān)強(qiáng)等多重情緒淋漓展現(xiàn)。于成龍對巡撫的一番囑咐“為官更須存敬畏,一旦濫權(quán)禽獸般……想保得社稷永固,務(wù)必待民要寬治吏當(dāng)嚴(yán)”。這一段以全劇主題音樂作為唱腔,在渾厚深沉中警誡勸勉,在悠揚(yáng)縈繞中鼓舞人心。緊接著結(jié)尾“散板”兩句“殺一命不如救一命,一條人命重如山”急轉(zhuǎn)至“流水”唱“收拾民心非憑劍,須賴官吏公與廉。對民暴虐終有報(bào),天雖默默都在看”,以高亢悲壯、慷慨激昂的聲腔將全劇推向高潮。謝濤的基本功賦予于成龍德能具備的清廉底色,又以其自身精湛的技藝將“待民要寬,治吏當(dāng)嚴(yán)”的為官理念轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)表達(dá)。這其實(shí)挺難的。沒有扎實(shí)的功夫,不可能做到如此完美。原中國戲曲學(xué)院院長周育德老師說:“唱做念打各方面功夫的訓(xùn)練幾乎已變成她的第二天性了?!笨梢娖溆?xùn)練之刻苦。

    好的戲曲演員從來都是“一人千面”并且“一戲一格”。在舞臺上,戲曲演員就是要以自己的全部身體作為創(chuàng)造工具。謝濤即是如此,在她身上,創(chuàng)造者與創(chuàng)造工具實(shí)現(xiàn)了高度統(tǒng)一,表現(xiàn)對象與表現(xiàn)工具也渾然一體。在晉劇《于成龍》中,她念白咬字清晰,語調(diào)抑揚(yáng)頓挫,節(jié)奏感與音樂性都極強(qiáng)。唱腔的變化也是見演員功力的地方,在《于成龍》中的唱腔宣泄情緒時(shí),高亢激昂,獨(dú)自感慨時(shí),質(zhì)直悲涼。唱念做打,在尋找傳統(tǒng)程式與人物個(gè)性之間,她勇于突破自己,突破程式,去追求個(gè)性化舞臺藝術(shù)的整體效應(yīng)。但是,她的創(chuàng)新是建立在對晉劇和自身?xiàng)l件足夠把握的基礎(chǔ)之上,她認(rèn)為“創(chuàng)新不等于隨意改動(dòng),許多地方戲曲已經(jīng)喪失原有的味道,地域特色鮮明的唱腔面臨失傳和走樣的險(xiǎn)境?!笨梢哉f,她在《于成龍》中的唱腔、身段、表演獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格又不失晉劇特色。

    此外,謝濤的表演特別注重細(xì)節(jié),在寫意的框架中強(qiáng)化寫實(shí)的力量,譬如多處不同的飲酒動(dòng)作,來自生活,但又明顯保留著戲曲程式化的技術(shù)痕跡。這種表演,是基于程式基礎(chǔ),同時(shí)對生活有深刻理解與體驗(yàn)的真情實(shí)感。這樣的融會貫通通過精切純熟的藝術(shù)技巧表現(xiàn)出來,是“有規(guī)則的自由行動(dòng)”。一般戲曲劇種成熟后,就會高度程式化。所以,以程式化表演為特征的戲曲,類型化往往是其難以克服的局限。如果演員不善駕馭程式,就會使演出流于形式。謝濤的表演在駕馭晉劇程式的基礎(chǔ)上,同時(shí)又向其他劇種和流派學(xué)習(xí)和借鑒,這就使得她的表演非常地“活”,于成龍這個(gè)人物也就是這樣被“演活了”。

    二、藝術(shù)的自律性體現(xiàn)

    語言讓人類進(jìn)步,但是語言還是不足以表達(dá)人類的思想和感情,于是,“手之舞之,足之蹈之”。抽象語言犧牲具體內(nèi)涵為代價(jià),因此用抽象語言來傳遞復(fù)雜的情感和內(nèi)容是不夠的。于是,就有了戲劇。好的戲曲演員無一不致力于追求表現(xiàn)手段精致化、細(xì)致化,以期更好地傳遞以其他方式難以傳遞的東西。手段精致化的沖動(dòng),技術(shù)水平越來越高,于是表達(dá)手段就轉(zhuǎn)向自身極限及表達(dá)手段的極限?!八囆g(shù)的自律性是指藝術(shù)不為封建專制服務(wù),也不為啟蒙服務(wù),不依附政治也不依附于經(jīng)濟(jì),就是把自己玩好。藝術(shù)的自律和獨(dú)立性就是一種現(xiàn)代性。強(qiáng)化這門藝術(shù)本身的意義?!?/p>

    對每一門藝術(shù)來說,技術(shù)是基礎(chǔ),對于戲曲演員來說,技術(shù)是基礎(chǔ)的基礎(chǔ),唱念做打的技術(shù)手段對戲曲表演來說第一重要。從謝濤身上來看,形體好了,表達(dá)就好了。形體好了,自然能用很多技術(shù)手段去塑造演員所要表現(xiàn)的人物形象?!盎镜募夹g(shù)訓(xùn)練,是最主要的也是最根本的,而至于演員是否進(jìn)入人物,并非必須。身上有,心里就有了?!边@是對表演的高境界要求。戲曲行業(yè)發(fā)展真正推動(dòng)力是技術(shù),對技術(shù)的強(qiáng)調(diào)是不變的,所有的大演員都是練功練出來的。

    技術(shù)的熟稔自然賦予表演內(nèi)容節(jié)制、含蓄、內(nèi)斂等品格。在晉劇《于成龍》中,謝濤的表演并不火爆,也不跌宕起伏,抑或扣人心弦,她的表演似乎是信手拈來,舉重若輕又游刃有余。他拓寬了晉劇須生的表演方法和手段,豐富了須生的唱腔和劇目,將晉劇須生表演藝術(shù)推向全新的高度。這些都是從一個(gè)根本前提一尊重傳統(tǒng)出發(fā)的。謝濤提出要對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行搶救性保護(hù)?!拔宜莆盏膽蛴?0多出,我的老師會100多出戲,老師的老師會200多出戲?,F(xiàn)在掌握200多出戲的前輩年事已高,如果不能及時(shí)通過音頻、視頻資料,將他們所知的戲保存下來,很多劇目就失傳了?!痹趧≈校诔升埐煌跣?,德能兼?zhèn)洌鳛閼蚯輪T的謝濤何嘗不是不忘初心,潛心鉆研“技”和“藝”的呢?又何嘗不是在一個(gè)更純粹的技術(shù)水平上領(lǐng)悟戲和戲中人物呢?

    我們通常說一部好的作品,一定是“藝術(shù)精湛,思想精深,制作優(yōu)良”的作品。毋庸置疑“藝術(shù)精湛”是第一位的。我們再來看《于成龍》這個(gè)戲,它的確是塑造了一個(gè)反對貪腐、對抗強(qiáng)權(quán)、一心為民,心系天下蒼生,雖為布衣,國家危急時(shí)刻,挺身而出,舍道取義……毋庸置疑,這部戲的思想是深刻的,也是契合當(dāng)下主旋律的,更符合時(shí)下流行的“反貪反腐”題材,但是,這是從政治的角度來考量的,而不是從藝術(shù)的角度來評判的。同時(shí),我們也可以從謝濤飾演的于成龍身上,看到老百姓對清正賢明官吏所寄予的烏托邦式理想和期望。從于成龍臨危受命到于成龍最后與道長一同歸隱,可以看到他入世的坦然和出世的豁達(dá)。從于成龍領(lǐng)命勸劉君孚招安過程中的于成龍所表現(xiàn)出的智、勇、謀,打感情牌,打親情牌,打道義牌,眼看約定的時(shí)辰已到,于成龍先是只身擋馬,然后提了一個(gè)自己身為將死之人最后的愿望——喝酒——來盡最大可能給愿意被招安的人們更多時(shí)間。這儼然啟蒙思想幻化為于成龍身上諸種優(yōu)良品質(zhì)。然而,這也充其量只是從社會學(xué),或者說從啟蒙意義上,去評判一個(gè)作品的好壞,依然不是從藝術(shù)的角度去分析作品的優(yōu)劣。

    晉劇《于成龍》就是一部好戲應(yīng)該有的樣子。一個(gè)作品,只有拋開那些所謂思想性、社會性、啟蒙意義等一切外在標(biāo)準(zhǔn),回歸純藝術(shù)本身的“技”和“藝”層面去欣賞,方能做到回到初心,回歸本真,恢復(fù)簡單純粹。謝濤的《于成龍》做到了。撇開那些復(fù)雜的社會性、思想性解讀,回歸澄澈清明的戲曲本身,回到謝濤的唱念做打表,回到謝濤極具個(gè)性化的表演和拓寬的戲路,或許,我們更能清晰地看到謝濤的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性,也更能理解這個(gè)戲本身所要傳達(dá)的東西,那就是:回到初心?!巴ㄓ^晉劇《于成龍》,從鄭懷興的劇本,曹其敬的導(dǎo)演,謝濤等演員的表演,似乎都很瀟灑,隨意,到處都是閑筆,但是恰恰因這些閑筆用得精到,才成為一般作品很難達(dá)到的高度?!?/p>

    三、制造“幻覺”與保持距離

    戲曲是高度程式化的表演藝術(shù)。程式在形成過程中,受到中國傳統(tǒng)的詩歌、音樂、繪畫、建筑等藝術(shù)形式的影響,同時(shí)也體現(xiàn)出觀眾在觀演當(dāng)中長期以來形成的審美約定。可以說戲曲程式源于生活,把表現(xiàn)素材融入形象構(gòu)思,又經(jīng)過一代一代藝術(shù)家去粗取精、凝練升華,才有了現(xiàn)在的程式體系。戲曲程式不像電影藝術(shù)那樣追求動(dòng)作的真實(shí)性,要求演員的情緒、表情和行為方式都要盡量做到人的自然狀態(tài)的直接呈現(xiàn)、貼近生活,以期達(dá)到藝術(shù)和生活之間的某種模糊。相反,戲曲的程式是將現(xiàn)實(shí)生活“陌生化”,它的創(chuàng)作方法,是與生活形態(tài)保持一定距離的。也就是說,“原生態(tài)的東西”要經(jīng)過程式化處理才能搬上戲曲舞臺。這種藝術(shù)處理方法使得戲曲的程式變得符號化、虛擬化。在中國戲曲中,程式是對社會生活的高度提煉,但程式又將藝術(shù)表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系推遠(yuǎn),由此使舞臺上的藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾以既熟悉又陌生的感受。在晉劇《于成龍》中,騎馬、上山、開門、飲酒、擋馬等等動(dòng)作,全靠謝濤通過假想對象馬、山、門、酒等客體的虛擬程式表演來實(shí)現(xiàn),把于成龍的性格和復(fù)雜心情刻畫得形象生動(dòng)又極富情趣和感染力。戲曲的舞臺表現(xiàn)形式,包括戲曲程式在內(nèi),是一個(gè)不斷經(jīng)典化的過程。謝濤主演的《于成龍》在演出中不斷加工,最后使得該劇目如行云流水、唱念俱佳。

    一個(gè)好的戲曲演員具備在舞臺上制造“舞臺幻覺”的能力,讓觀眾相信該演員就是人物本身,同時(shí),一個(gè)好的戲曲演員又應(yīng)跟自己飾演的人物刻意保持一個(gè)理性的距離,站在一個(gè)更高的“自我”上面,來理性地審視自己的表演。在《于成龍》中,謝濤的表演并沒有完全融入人物,她的表演有明顯的打破生活幻覺,采用程式的間離性和以各種身段來“假戲假做”,而不是“假戲真做”,所以謝濤的程式間離和它所產(chǎn)生的幻覺感便有了一種張力。布萊希特的“間離效果”是人為刻意跳出劇本和劇中人物,提醒觀眾以理性的思維去清醒地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。謝濤的間離形式可以說是在藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律中產(chǎn)生的,有一種自然而然的“傳神的幻覺感”。這種體驗(yàn),不是憑空來的,是建立在演員純熟的藝術(shù)技能之上,靠演員的生活體驗(yàn)、對人物形象的體驗(yàn),包括對人物形象的分析、理解,抽象的想象和具體的感覺。之后,再經(jīng)過程式這個(gè)媒介,轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的舞臺表現(xiàn)。這種體驗(yàn)必須掌握高度的表演技巧,不然,雖有深刻的生活和人物體驗(yàn)也是徒然。“與傅山的灑脫飄逸不同,于成龍是‘為而不爭的坦蕩胸襟,都有一種對個(gè)人私利的淡泊,都一心只為百姓,充滿文人士大夫的道義與擔(dān)當(dāng)?!边@是謝濤對于成龍這個(gè)人物的體驗(yàn),但是如何塑造兩者的不同之處,如何避免所塑造的人物類型化,“如何準(zhǔn)確生動(dòng)且富有晉劇特色的舞臺語言將人物深層次的性格表現(xiàn)出來,如何將戲曲程式化的表演技巧自然地運(yùn)用到人物內(nèi)心與行動(dòng)表達(dá),如何使觀眾在晉劇藝術(shù)的感染中對歷史、對人生價(jià)值進(jìn)行思考”。這是她作為演員在自身技術(shù)技能以外的思考。這里就涉及到演員體驗(yàn)和角色體驗(yàn)兩者關(guān)系的問題。它首先要求演員掌握舞臺技術(shù)的規(guī)律,能駕馭戲曲的形式美和程式美去塑造人物形象的外在觀感。同時(shí),謝濤又把合乎生活和歷史邏輯的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為符合舞臺藝術(shù)邏輯的個(gè)性體驗(yàn)。于是,于成龍就有了“傳神的幻覺感”,人物的神情風(fēng)貌、心靈感情就在規(guī)定的場景中被傳神的表現(xiàn)了出來,引發(fā)觀眾共鳴。

    “對于戲曲演員來說,是舞臺上制造幻覺的一門藝術(shù)。讓觀眾相信你就是那個(gè)人物,靠演員的形體,演戲可以進(jìn)入人物,也可以不進(jìn)入人物。所有的戲劇都是假定性的,尋找形體和聲音的手段去表現(xiàn)一個(gè)人,技術(shù)的手段比心理體驗(yàn)更重要?!睉蚯幕纠砟罹褪且饺粘I?,提升到一種理性藝術(shù)境界。謝濤正是如此。她在塑造人物的時(shí)候,明顯有一個(gè)“雙重自我”,即作為演員的“自我”和站在一個(gè)更高的理性層面的“自我”。這個(gè)更高理性層面的“自我”不斷審視著作為演員表演的這個(gè)“自我”的舞臺表現(xiàn)。觀眾與演員之間也因此形成一種默契,她以自己的技術(shù)和理性“自我”讓觀眾相信自己所制造的幻覺。對于演員來說,學(xué)會控制自己的身體,極其重要。演員的表演與人物內(nèi)心世界之間是有距離的,有時(shí)候演員不能完全進(jìn)入人物,之所以訓(xùn)練就是要給戲曲演員提供一套不需要進(jìn)入人物也能表演的技法,好的演員不需要每次都要進(jìn)入人物,才能完成表演,所以基本功非常重要。

    結(jié)語

    謝濤說:“四十多場的演出,我不僅在塑造人物,更不斷地在向我飾演的人物學(xué)習(xí),于成龍不忘初心、不計(jì)個(gè)人得失、心系百姓,演員也當(dāng)回歸初心,不為流俗所動(dòng)、堅(jiān)守舞臺,認(rèn)認(rèn)真真為百姓演戲,一直演下去?!睆膫€(gè)人技術(shù)層面來講,她具備純熟駕馭晉劇表現(xiàn)手段的能力,不但如此,她還拓寬戲路,從京劇馬派、麒派等學(xué)習(xí)表演技法。她遵守藝術(shù)的自律性,恪守晉劇表演特色,通過陌生化程式處理制造舞臺幻覺,正因如此,她的表演極具灑脫、飄逸、優(yōu)美的高度人格化藝術(shù)個(gè)性,同時(shí),又能將自己儲備的技藝同自己所要塑造的人物進(jìn)行很好地結(jié)合,在“技”的基礎(chǔ)上,融入自己的體驗(yàn),把握人物形象,因而塑造出一個(gè)個(gè)經(jīng)典的舞臺形象。

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