評劇《母親》：奇幻而獨(dú)特的記憶空間構(gòu)建

李小菊

【內(nèi)容提要】評劇《母親》是當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高峰之作。該劇以母親的回憶為對象，以一首民歌《望兒歸》為情感基調(diào)，以小仔的精魂為線索，塑造了英雄母親鄧玉芬的感人形象，講述了她的家族前赴后繼抗擊日本侵略者的革命往事，該劇敘事結(jié)構(gòu)奇特、敘事技巧新穎、導(dǎo)演手法別具一格，無論在思想上還是藝術(shù)上都取得了令人矚目的成就。

【關(guān)鍵詞】評劇《母親》 記憶空間 導(dǎo)演張曼君

盡管英雄母親鄧玉芬的事跡用“把丈夫和5個(gè)孩子送上前線，他們?nèi)繎?zhàn)死沙場”就可以交待清楚，但評劇《母親》絕不滿足于講好英雄母親鄧玉芬感人至深的故事。這部由中國評劇院創(chuàng)排、著名導(dǎo)演張曼君執(zhí)導(dǎo)、著名劇作家劉錦云編劇的作品，對于一般觀眾來說是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。這緣于該劇獨(dú)特的敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)、新穎的導(dǎo)演手法、充滿象征性和儀式感的舞臺(tái)呈現(xiàn)，已經(jīng)超越了傳統(tǒng)戲曲甚至許多當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作模式，因此也超出了一般觀眾的欣賞習(xí)慣和觀劇常識(shí)。欣賞評劇《母親》一個(gè)非常關(guān)鍵也非常重要的角度，是我們要弄明白，它是通過戲曲舞臺(tái)構(gòu)建起母親的記憶空間，或者說，此劇是母親回首往事、思念親人的躍動(dòng)的意識(shí)流的形象呈現(xiàn)。

評劇《母親》是給偉大母親立豐碑，給抗日英烈彪功勛，給中華民族無數(shù)母親塑群像，表達(dá)了對日本侵略者的無情鞭撻和對和平的無限向往。

大幕拉開，一尊巨大的母親鄧玉芬的塑像出現(xiàn)在觀眾面前，開門見山地標(biāo)明了本劇為母親鄧玉芬立豐碑的創(chuàng)作主旨，這是一種開宗明義的創(chuàng)作手法。而隨后出現(xiàn)的一群手拿鞋底的母親形象，則把本劇的主題擴(kuò)大、升華，它講的不僅僅是鄧玉芬這一位極具代表性的母親的典型故事，而是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期無數(shù)把丈夫、兄弟、兒子送上戰(zhàn)場的母親們的故事。也許她們所能做的只是在后方默默守望，但她們和她們的家庭所做出的巨大犧牲和奉獻(xiàn)同樣具有震撼人心的力量。

隨著母親回憶的展開，她的丈夫和四個(gè)兒子在抗日戰(zhàn)爭中為國捐軀的可歌可泣的故事、她為了保全眾鄉(xiāng)親和抗日部隊(duì)而犧牲掉襁褓中的小兒子的催人淚下的故事，又塑造出無數(shù)在抗日戰(zhàn)爭中英勇捐軀的抗擊外侮的中華男兒群像，他們是鄧玉芬母親一家英烈的群像，同樣是中華民族無數(shù)英烈的群像。前赴后繼、勇赴國難、戰(zhàn)死殺場是每一個(gè)抗日先烈的壯烈結(jié)局，該劇不但通過緊湊的敘事節(jié)奏表現(xiàn)這種精神，還通過跌宕的筆鋒表現(xiàn)英雄不同的經(jīng)歷，老二、老三同時(shí)殉國，老四亦追隨二位兄長的腳步而逝，而老大卻以不同的方式為國捐軀：他和八路軍戰(zhàn)士小郭同時(shí)被捕，狡猾殘暴的日寇通過讓母親認(rèn)子的詭計(jì)來鑒別，面對如此艱難的抉擇，深明大義的母親痛苦地選擇了小郭，犧牲了自己的親生兒子。四個(gè)兒子和老漢全部殉難，唯一留下的遺腹子成為母親唯一的寄托，但是，在戰(zhàn)爭殘酷的陰魂之下，即使是這殘存的一線希望，也由于逃難而慘造扼殺。在慘無人道、人性泯滅的侵略者面前，在家國大義面前，舍小家、保大家，成為這個(gè)目不識(shí)丁的母親毅然決然的選擇，正是這種頑強(qiáng)不屈的犧牲精神，也使得中華民族的脊梁永遠(yuǎn)高聳在人類歷史上，這正是我們當(dāng)代要極力頌揚(yáng)的中國精神。劇終，抗戰(zhàn)勝利了，母親“同團(tuán)圓、享太平”的愿望只能夜夜在夢中實(shí)現(xiàn)，但是正是母親和他的親人們的犧牲，才換來了今天中華民族的團(tuán)圓太平。反對戰(zhàn)爭、呼喚和平、珍惜和平，這是評劇《母親》更深層次的主題。

一個(gè)月夜守望的母親形象，一首貫穿全劇的主題歌《望兒歸》，訴不盡母親幾十年思親之苦，表達(dá)的是望兒歸、兒卻再不能歸的悲痛，確定了人物的形象定位和全劇情感基調(diào)。

中國戲曲的重要特征是“歌舞演故事”。演故事的方式有千百種，評劇《母親》采取的敘事手法，是在舞臺(tái)上表現(xiàn)母親思維的延展、意識(shí)的流動(dòng)，是用母親的視角作為回憶往事和敘述故事的角度，這種“限知視角”的敘事手法，是一種非常富有現(xiàn)代意識(shí)的敘事方式。評劇《母親》用母親一個(gè)晚上徹夜無眠的思維活動(dòng)，講述六個(gè)親人為國捐軀的悲壯故事，表現(xiàn)她對親人們無盡的思念，是她幾十年孤苦生活的寫照，樹立起一個(gè)永恒守望的母親形象。故事從母親的一個(gè)平凡晚上開始，這個(gè)平凡的晚上其實(shí)是她千百個(gè)孤苦無依的晚上的縮影。在這樣一個(gè)孤寂的晚上，逝去的親人們在她的腦海里紛至沓來。首先涌入她意識(shí)的，是她最小的、尚未成人的兒子小仔兒。也許，在母親6個(gè)犧牲的親人中，尚在襁褓之中的嬰兒小仔的命運(yùn)最令人唏噓、最令人惋惜，這個(gè)被母親親手捂死的孩子，是最讓母親隗疚的孩子，因此，她想的最多的，就是這個(gè)嬰兒。小仔兒的到來，順理成章地引來了父親的英魂，父親形象的出現(xiàn)，又勾起母親對自己出嫁情景的回憶，然后即是生子、日本鬼子入侵、被侮辱與被壓迫、送子參軍及后來所有的故事。時(shí)間從一更慢慢推移至五更，母親的一個(gè)徹夜無眠的晚上就這樣過去，劇終，滿臺(tái)的英靈魂魄散去，只留下一個(gè)寂寞的母親以回憶度過的漫漫黑夜。

該劇編劇劉錦云在談到該劇的創(chuàng)作時(shí)說，他第一次見到鄧玉芬的雕像時(shí)，就被她望兒歸的神情所觸動(dòng)，由此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感。在確立了母親望兒歸的充滿雕塑感的人物形象之后，該劇又確立了以《望兒歸》為主旋律的音樂形象和情感基調(diào)。

“一更里喲天黑黑，掌起那燈來望兒歸。二更里喲星星全，望兒不歸淚漣漣。三更四更一陣風(fēng)，聽到兒的腳步聲。盼到五更天發(fā)白，嬌兒撲進(jìn)娘的懷，他就撲進(jìn)娘的懷?！边@首由冀東民歌《繡燈籠》改編而成的主題歌，在評劇《母親》里以合唱、獨(dú)唱、男聲、女聲不同的形式反復(fù)吟唱，充分表現(xiàn)出母親對親人痛徹心扉的思念之情，不但與母親回憶思親的主題設(shè)定相得益彰，而且其所蘊(yùn)含的由淡漸濃的情感濃度，與劇情緊密而貼切地結(jié)合在一起，對全劇情感的烘托起到了極大的作用。

夜深人靜，孤獨(dú)的母親思念著再也回不來的親人們，可是她多么希望他們再出現(xiàn)在她的眼前，思念、守望，成為母親生活的日常。盼呀吩，望啊望，但是始終望兒不歸，母親只能熱淚漣漣。夜更深了，陣風(fēng)吹來，母親以為是親人歸來的腳步聲，睡意朦朧之中，她產(chǎn)生了幻覺，幻想那些在她懷中長大的孩子重新回到了她的懷抱。然而，所有這一切都是幻覺、都是回憶，明明知道盼兒歸只是奢望，也許，母親盼望的只是他們能夠夜夜進(jìn)入她的夢中。這首民歌的情感層層遞進(jìn)，逐漸濃烈，與劇中母親的回憶相映成輝。然而，望兒歸，兒不能歸；盼夫回，夫不能回?！啊锻麅簹w》牽心一曲年年唱，直望得崖頭明月千回落，直望得青絲兩鬢雪蒼蒼”，這句唱詞成為全劇點(diǎn)睛之筆。

著名的戲劇評論家龔和德曾經(jīng)說過，張曼君導(dǎo)演“十分重視并善于運(yùn)用民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗來豐富地方戲曲”，將其稱為張曼君導(dǎo)演藝術(shù)的“三民主義”，這個(gè)理論總結(jié)是相當(dāng)精準(zhǔn)的，張曼君的許多作品都表現(xiàn)出這樣的特征。在評劇《母親》里，張曼君主要表現(xiàn)的是對民歌的運(yùn)用，除了《望兒歸》，還有“民國二十六年，華北起狼煙”等民歌，對歷史感的營造和民族苦難的展示以及國民被壓迫的憤怒等情緒的表現(xiàn)，已經(jīng)達(dá)到了出神入化的境界。這種鮮明的特征，表現(xiàn)出張曼君對民族藝術(shù)的執(zhí)著追求，而這與她來自基層、采茶戲演員出身的經(jīng)歷有著重要的密不可分的關(guān)系?；鶎由矸菔沟脧埪淖髌房偸潜憩F(xiàn)那些最基層最普通的民眾，講述歷史和時(shí)代帶給他們的不普通、不平凡的故事，深入而真切地表達(dá)他們深情而多情的內(nèi)心世界和情感世界，因此她的作品總是充滿來自大地的溫度，帶著濃郁的泥土的味道。這種藝術(shù)追求的表現(xiàn)之一，就是張曼君在創(chuàng)作一部作品的時(shí)候，總是特別重視和劇作家、作曲家一起，挖掘和利用當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂、民間歌謠，并將其與劇情的推進(jìn)、人物情感的表達(dá)巧妙地融在一起。“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！睆埪恢痹谟米约旱膭?chuàng)作，扎實(shí)而有力地踐行著這一藝術(shù)創(chuàng)作原則。

一縷小仔兒的精魂，縈繞于母親心頭腦海，出入于戲里戲外，串連起全劇線索紅繩，以間離和陌生化的形式表現(xiàn)出母親跳躍的思維活動(dòng)，構(gòu)筑起母親的記憶空間。

在張曼君最近導(dǎo)演的幾部作品中，特別是她與編劇錦云合作的《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》和《母親》里，“鬼魂”都出現(xiàn)，并在表達(dá)主題、結(jié)構(gòu)全劇、完成敘事、情感抒發(fā)的過程中起到非常重要的作用，特別是后兩部作品，精魂形象始終貫穿全劇。如果說《狗兒爺涅槃》中地主祁永年的鬼魂是狗兒爺一生地主夢的象征和隱喻，那么《母親》中小仔的精魂形象則附載了更多的情感溫度和功能作用，在該劇構(gòu)建母親記憶空間的過程中起到情感支撐、結(jié)構(gòu)支點(diǎn)和敘事線索的重要作用。

評劇《母親》對于母親記憶空間的營造和建構(gòu)，離不開編劇錦云的精心結(jié)撰和巧妙構(gòu)思，特別是錦云以深厚的文字功底進(jìn)行的精準(zhǔn)語言表述，使得那些逝去的英魂自然地出現(xiàn)在母親的想象之中、呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，真可謂字字珠璣?！摆ぺぶ刑鑫倚∽小?，“還有我你知冷知熱的老漢來到你身旁”，一句“冥冥中”，使小仔和老漢憑空躍出，點(diǎn)明二人的亡魂身份，母親記憶的閘門由此打開?！跋氘?dāng)年襁褓里小仔兒喪命”“幾十年小仔兒也該是個(gè)大兒郎”“孩兒他爹還如當(dāng)年身健壯”“老伴兒你歲月染得鬢如霜”“遺腹子落草時(shí)你爹身先亡”等等，這些充滿時(shí)空穿越性質(zhì)的語言，不斷地提醒觀眾，小仔已逝去、老漢已犧牲，所有這一切，都是母親的幻想和回憶。戲劇中的意識(shí)流作品，最難的是讓普通觀眾看懂，而評劇《母親》完全做到了這一點(diǎn)。

更重要的是，通過這種陌生化的表現(xiàn)手法，可以使觀眾以抽離現(xiàn)場的視角來冷眼旁觀、理性思考：原來，這憑空跳出來的小仔和老漢已經(jīng)去世了；原來，他們只不過是母親的想象而已；原來，遺腹子小仔從來沒有見過他的父親，所以才會(huì)像見到陌生人一樣唱道“細(xì)端詳，我爹爹怎么會(huì)是這模樣”，才會(huì)面對親爹顯得有些“怕生”，而他的父親此時(shí)表現(xiàn)得像給孩子講述年少往事那樣說道：“來來來，看你爹那天怎樣娶你娘?！庇辛诉@個(gè)邏輯支點(diǎn)，小仔始終以旁觀者的身份出現(xiàn)在下面父母成親一場，就可以理解了。在這一場里，飽滿而充滿生活真實(shí)和情感溫度的細(xì)節(jié)也使得人物鮮活生動(dòng)，老漢用來馱新娘的小毛驢是借來的，步態(tài)扭捏的母親擔(dān)心的是大腳被老漢發(fā)現(xiàn)，夫妻間的第一場沖突就圍繞著這小腳展開，潑辣的母親歷數(shù)大腳之好，把憨厚老實(shí)的老漢說服了。這一場戲，充滿溫馨和溫情，充盈著天倫之樂，顯得其樂融融。這樣的溫情場景作品中還有多處，特別是母子五人吃窩頭一場，四個(gè)孩子“只準(zhǔn)說困、不準(zhǔn)說餓”的約定，表現(xiàn)出懂事的孩子們對母親的體貼與心疼，特別是四子永安把窩頭扔到地上，心痛糧食的母親不顧孩子們的勸阻一把捧起地上的窩頭吞下肚去，永安高興地鼓掌相慶，眾人才知道他騙母親吃窩頭的苦心，非常感人。

盡管是一部悲壯的抗日史詩劇，但是由于小仔的出現(xiàn)，使得劇作充滿靈動(dòng)和機(jī)趣之感。作為精魂的小仔，就像一個(gè)調(diào)皮的孩子，在母親面前撒嬌撒癡，時(shí)時(shí)不脫一個(gè)孩子的聲氣，總是迫不及待地想“出生”、想“在場”，卻總是被母親親昵地斥責(zé)：“待著，這會(huì)兒你還沒出世呢?！边@種充滿荒誕感、陌生化的手法，布菜希特稱之為“間離”，中國戲曲界稱之為“跳進(jìn)跳出”，但是《母親》的這種“間離”手法，不但由于小仔的身世貫穿全劇，而且小仔的身世自成故事，本身就極富戲劇性，他的“急于出世”不斷激起觀眾的好奇心：他究竟是怎么出生的？他為什么以鬼魂的形態(tài)出現(xiàn)？他又是怎么死的？正是由于這些懸念，才使得小仔死亡那一場戲那么讓人刻骨銘心、震撼人心。當(dāng)然，除了埋設(shè)伏筆、情感的醞釀之外，這一場給人留下深刻的印象與導(dǎo)演獨(dú)具匠心的處理有非常大的關(guān)系，當(dāng)那一根長長的、象征小仔生命的紅綾在小仔脖子上越纏越緊、當(dāng)小仔用戲曲里的水袖、甩發(fā)功舞動(dòng)那根紅綾的時(shí)候，我們看到的是小仔生命的消逝，而造成這一切的，是萬惡的日本侵略者。

至于結(jié)尾那場抗戰(zhàn)勝利、敲鑼打鼓的熱烈歡騰的慶祝場面，導(dǎo)演用影視劇里的“靜音”手法來處理，這表現(xiàn)的依然是母親的思維活動(dòng)和意識(shí)狀態(tài)，喧囂是他們的，而懷抱已經(jīng)沒有氣息的小仔的母親，依然沉浸在深深的失子之痛之中，“鄉(xiāng)親們在喊在叫在唱在跳在哭在笑，他們在說啥？噓！”直到聽清人們叫的是“鬼子投降了”，母親長時(shí)間壓抑的悲痛、悲憤才最終爆發(fā)出來。

許多觀眾在觀看評劇《母親》時(shí)，注意到一個(gè)非常突出的現(xiàn)象，就是雖然表現(xiàn)的是日本侵略者對中華民族的殺戮和罪行，但是全劇沒有一個(gè)日本鬼子形象出現(xiàn)，并對此提出了質(zhì)疑。從導(dǎo)演的角度來講，張曼君一向不喜歡在作品里表現(xiàn)罪惡、殺戮和黑暗，她的戲里從來沒有出現(xiàn)過反面人物的形象，她稱這是自己的“精神潔癖”；她總是愿意從通過人物的堅(jiān)強(qiáng)、抗?fàn)幒碗[忍來表現(xiàn)美好和希望。而從母親的角度來講，特別是當(dāng)我們明白這部戲是母親的回憶的時(shí)候，這種導(dǎo)演手法就更容易理解和接受，可怕的、惡魔般的日本鬼子和殺戮場景是母親不愿意重新回想的。但是從作品呈現(xiàn)的角度來講，當(dāng)巨大的鐵絲網(wǎng)從天而降的時(shí)候，當(dāng)眾多鄉(xiāng)民被趕進(jìn)“人圈”的時(shí)候，當(dāng)年輕的小喜鵲被三個(gè)日本鬼子蹂躪后瘋掉的時(shí)候，當(dāng)她又被日本鬼子無情地槍殺的時(shí)候，當(dāng)無數(shù)平民百姓被日本鬼子瘋狂屠戮“跑反”的時(shí)候，當(dāng)舞臺(tái)上那塊壓頂而下的巨石翻轉(zhuǎn)的時(shí)候，當(dāng)親人們一個(gè)個(gè)倒在日寇槍口下的時(shí)候，當(dāng)躲在山洞里的人們屏息凝氣的時(shí)候，當(dāng)母親不得不捂住小仔口鼻的時(shí)候，日本鬼子那令人發(fā)指的暴行已經(jīng)被表現(xiàn)得入木三分、刻骨銘心。

四

全劇在母親的意識(shí)流活動(dòng)中，運(yùn)用倒敘、插敘、補(bǔ)敘等手法，構(gòu)建起母親的家族史。

由于是母親思維活動(dòng)的展現(xiàn)，由于小仔的跳進(jìn)跳出，評劇《母親》的敘事方式非常復(fù)雜，不是傳統(tǒng)的單線式或雙線式的結(jié)構(gòu)，也不僅僅是倒敘的、回憶式的講述故事，而是以非常多元的敘事方式，講述母親一家在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期經(jīng)歷的一切。

該劇從整體上來看是倒敘結(jié)構(gòu)，故事是以老年母親對往事的回憶為線索的。但是在這樣的總體結(jié)構(gòu)中，還有穿插了許多其他小的倒敘、插敘和補(bǔ)敘。如戲一開場，通過老漢一句“看小仔兒滿臉茫然樣，來來來，看爹我當(dāng)年怎樣娶你娘”，以插敘的手法講述母親與父親結(jié)婚的過程，這一過程具體而生動(dòng)，把大腳母親的潑辣和父親的憨直生動(dòng)地表現(xiàn)出來，一根鞭子，又成功而巧妙地以傳統(tǒng)戲曲程式表現(xiàn)演繹出父親借驢娶親的情形。雖然生活充滿貧窮和磨難，但是由于父母尚且年輕，所以生活顯得充滿生機(jī)、活力與希望。

小喜鵲雖然只是一個(gè)配角演員，但是卻是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要推手。母親的四個(gè)兒子之所以參加八路軍走上抗日道路，就是因?yàn)榧儩嵣屏嫉男∠铲o被慘無人道的日軍蹂躪并殺害，激起眾人強(qiáng)烈的抗日情緒。而小喜鵲與小兒子永安的青梅竹馬之誼，則是通過永安犧牲前的一句充滿對美好人間無限留戀的話表現(xiàn)出來的：“媽媽，我才十七我還沒活夠，兒想戀著家鄉(xiāng)的山水秀，兒想著鄰居喜鵲小閨女。過家家她送我一把紅豇豆，至今還藏在我的兜兜里。”這種童年兩小無猜的美好，是永安臨終前無限的留戀。

清代著名戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》里要求戲曲創(chuàng)作要“密針線”：“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”《母親》的許多細(xì)節(jié)都充分做到這一點(diǎn)。母親的大腳雖然在新婚時(shí)遭到父親挑剔，但是卻成為她逃出日寇“人圈”的有力“武器”；正是由于母親出逃時(shí)受過八路軍戰(zhàn)士小郭的幫助與掩護(hù)，所以母親在認(rèn)子一場里舍親子認(rèn)小郭就有了更加扎實(shí)充分的理由；民眾在“人圈”里痛斥日寇“中國的年不讓過”，才會(huì)顯出母親和父親在小石屋里過的那個(gè)簡陋而隆重的年是多么可貴；小喜鵲的悲劇之所以會(huì)激起母親的四個(gè)兒子抗日激情，原來是他們是鄰居，特別是四子永安，與小喜鵲有青梅竹馬之誼；正是由于前面一直鋪墊小仔尚未出世，才會(huì)顯得除夕夜父親那句“就今兒吧”多么含蓄喜悅，才會(huì)表現(xiàn)出父兄俱亡的小仔的出世寄托了多少母親的希望，也才更使得小仔的死更讓人痛徹心扉。至于反復(fù)吟唱的民歌同樣有這樣的作用，特別是“小媳婦，梳圓頭”這一首，母親出嫁時(shí)唱過，永安臨終前懷念小喜鵲時(shí)也唱過，前者充滿喜悅之情，后者卻令人痛借不已。正是這些前后照應(yīng)埋伏，才使得這部意識(shí)流作品針腳嚴(yán)密、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。

評劇《母親》是當(dāng)代中國戲曲現(xiàn)代戲的巔峰之作，其充滿現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代思維的導(dǎo)演手法、在傳統(tǒng)戲曲程式創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上對現(xiàn)代新程式的創(chuàng)新、對民族音樂的運(yùn)用，對當(dāng)代戲曲的發(fā)展具有重要的啟示意義。但是，我們需要清醒而理智地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代戲曲形態(tài)從戲劇結(jié)構(gòu)、敘事手法、導(dǎo)演手法、表現(xiàn)手段已經(jīng)與傳統(tǒng)戲曲有很大的不同。傳統(tǒng)戲曲的單線結(jié)構(gòu)、雙線結(jié)構(gòu)、順敘手法，已經(jīng)不能滿足當(dāng)代觀眾的觀賞需求和觀賞水平，有創(chuàng)新意識(shí)的戲曲主創(chuàng)人員在不斷吸取其他敘事體文藝形式如小說、影視、話劇等的表現(xiàn)手法，這對當(dāng)代戲曲現(xiàn)代化有著非常重要的作用。戲曲在不斷適應(yīng)當(dāng)代觀眾的文化水平、欣賞水平，同時(shí)，戲曲也以自己的創(chuàng)新和發(fā)展引導(dǎo)和提升著觀眾的欣賞水準(zhǔn)，這是戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中必然的進(jìn)程。

（責(zé)任編輯：趙倩）