文本意義與視覺轉(zhuǎn)型

董迎春++++李忠超

【摘要】 從小說到電影改編，吻合當(dāng)下大眾文化的視覺轉(zhuǎn)型，《我不是潘金蓮》作為重要文本嘗試與探索，對(duì)經(jīng)典小說的改編極具理論價(jià)值。劉震云小說關(guān)注主體話語倫理的建構(gòu)，在劉氏小說改編成影視作品之后，這種主體話語的孤獨(dú)意味更加值得審視。從小說到電影細(xì)節(jié)的重新省察，可以闡發(fā)電影敘事帶來的張力，回歸到人文主體性的關(guān)懷本身，體味李雪蓮這一視覺形象所面臨“元語言”沖突的時(shí)代語境與悲劇人生。

【關(guān)鍵詞】 劉震云；《我不是潘金蓮》；視覺文化；張力；話語；交往

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

從小說文本到電影文本，影視改編會(huì)帶來文本闡釋的張力，這種張力同樣是反諷的張力，在文本深層結(jié)構(gòu)中分析這種張力結(jié)構(gòu)，不僅僅可以加深對(duì)小說文本的理解，而且可以重新審視大眾文化對(duì)影視創(chuàng)作的影響?！芭私鹕彙北旧砭褪且粋€(gè)文化符號(hào)，而現(xiàn)代性的解讀自然加入了現(xiàn)代人的理解，不妨反思一下，為何現(xiàn)代人還要自證“我不是潘金蓮”？我們用言語表達(dá)我們的情感，但是這種言說的真實(shí)性和內(nèi)在情感表達(dá)的精確性卻是存在矛盾的，我們能否既從李雪蓮的故事讀到真實(shí)性，又理解她內(nèi)心中真實(shí)的情感？其實(shí)這是很難精確區(qū)分的，“我們經(jīng)常找不到恰當(dāng)?shù)脑~語，來表達(dá)我們的情感；這卻反而讓情感本身成了問題”[1]93。那么，電影視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)型又能否表達(dá)這種背反狀態(tài)？

一、反諷的張力：從小說到電影

“我不是潘金蓮”，這句話本身就帶有一種反諷，“我不是”恰恰說明“你是”，極力自證卻把自己推進(jìn)了一個(gè)無限循環(huán)的死局。在是與不是、真與假之間，對(duì)立觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)的平衡在這個(gè)意義上存在于引起對(duì)立而又互為補(bǔ)充的刺激作用。[2]187這即是一種反諷平衡的張力。電影《我不是潘金蓮》改編自劉震云同名原著，從小說到電影改編過程中分析這其中的異同，不難看出電影已經(jīng)成為一個(gè)新的獨(dú)立文本，電影文本運(yùn)用鏡頭語言重新講述了一個(gè)味道不一樣的故事。

（一）方圓鏡頭的隱喻

小說文本采用的是第三人稱的全能敘事視角，以插敘展開文本，通過李雪蓮去找王公道告狀，把整個(gè)故事呈現(xiàn)出來。影片在用鏡頭語言表達(dá)，用旁白解說的形式推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。饒有趣味的是影片的鏡頭采用是方圓結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)圓形的鏡頭，鏡框拉近、平移，人物仿佛在水墨畫中，觀眾仿佛不是在看電影，而是走進(jìn)了誰家的庭院，是蘇州的拙政園，還是南京的隨園？這圓潤(rùn)飽滿的鏡頭里是一個(gè)樸素的、走路倔強(qiáng)的婦女。一個(gè)告狀的女人怎樣從文本中的一個(gè)虛擬形象成為一個(gè)具體的實(shí)在的影像？電影讓李雪蓮一直在行走，拍攝她不斷行走在路人中、在橋上、在雨中。李雪蓮告狀就變得直觀可感了。然而，故事依舊，李雪蓮的離婚官司充滿了“笑料”。李雪蓮找到王公道說要離婚，卻拿出了兩個(gè)離婚證，王公道說這離婚證在法律上是有效的，不要再離。李雪蓮就說離婚原來是假的，只是為了丈夫秦玉河能夠分到房子，結(jié)果房子分到了，秦玉河卻和別的女人結(jié)婚了。李雪蓮覺得自己受到丈夫的欺騙，咽不下這口氣，于是來告狀。

這件離婚官司本身是充滿矛盾的，李雪蓮的目的是為了騙人、怕分不到房子，結(jié)果最后分到房子的丈夫又不要她了。但是這件事只有她和丈夫兩人清楚。但是她以為兩人的之間的承諾可以被法律保護(hù)，卻沒想到自己搬起石頭砸自己的腳，他們是真離婚還是假離婚，說不清楚了。王公道在判決的時(shí)候找到民政局的工作人員作證，民政局的人員說：“你們離婚時(shí)候是真離婚?！崩钛┥徴f：“你怎么看不出是假的呢？”民政局的人員說：“看不出，你們就是真的，難道政府還能會(huì)被欺騙。”這段臺(tái)詞、這個(gè)橋段是影片中創(chuàng)新的一段。其實(shí)無非是說，政府不會(huì)犯錯(cuò)，按照規(guī)章辦事，你李雪蓮離婚給你離婚了，不管你是不是真的。但是制度和法律難道真的就是規(guī)規(guī)矩矩、方方正正的。在李雪蓮這件事上偏偏被岔開了。而且最后牽涉的人越來越多，李雪蓮找到縣長(zhǎng)史惟閔，史縣長(zhǎng)見了一面之后就溜了，他覺得這事信訪局長(zhǎng)可以處理。結(jié)果沒處理好，李雪蓮于是在市里告狀，市長(zhǎng)蔡滬浜因?yàn)榍》昃裎拿鞒鞘性u(píng)選指示說把李雪蓮先請(qǐng)走，結(jié)果下面的派出所卻把李雪蓮拘留了。這些都告不成了，她只想找秦玉河問一句話，當(dāng)初離婚是不是真的，這樣就死心了，但是沒想到話趕話，秦玉河說李雪蓮是潘金蓮，這下李雪蓮徹底爆發(fā)了，因?yàn)槭虑樽兞宋?。李雪蓮想要用最?jiǎn)單的方式去解決，去殺人。一開始她只是想殺秦玉河，但是最后卻想要把這些人都?xì)⒘?。但是沒人能幫李雪蓮殺人。李雪蓮決定去北京告。因緣巧合遇到了首長(zhǎng)，首長(zhǎng)很震怒，這批官員全部被撤了，但李雪蓮的官司還是沒能說清，她繼續(xù)告狀，一告就是十年。

無規(guī)矩不成方圓，但是事情真的有規(guī)矩嗎？李雪蓮的官司如果每一級(jí)政府都按規(guī)矩辦事，都負(fù)責(zé)，事情還會(huì)如此嗎？影片通過首長(zhǎng)指示說到，這就是工作作風(fēng)的問題，每一級(jí)政府都是高高在上，讓一個(gè)小小的離婚官司，從一個(gè)芝麻變成了一個(gè)西瓜。規(guī)矩就是領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)力，每一層都是要聽上級(jí)的意見，一句話傳到下邊，味道早變了。其實(shí)解決這個(gè)問題不難，就是把秦玉河處理了，他得到房子方式的是通過欺騙，為何不能處理？李雪蓮不就是要一個(gè)公道嗎？這秦玉河本身就是理虧，但是沒人想過，最初是沒人想到，因?yàn)槭虑檫€有一層。李雪蓮要自證的反抗對(duì)象恰恰是社會(huì)本身，她所要的這個(gè)公道沒人給得了，而且她被貼上了“潘金蓮”的標(biāo)簽?！白鳛樯鐣?huì)象征的行為的敘事，其敘事模式的選擇、敘事形態(tài)的建構(gòu)，無不包含意識(shí)形態(tài)和歷史語境的深層意涵?！盵3]37

（二）情節(jié)順序的改動(dòng)

在小說文本中，李雪蓮在找王公道告狀之前，想到的最簡(jiǎn)單的方式是殺了秦玉河。在小說中，李雪蓮是先想著殺人，最后是因?yàn)槁犃丝磶膵D女的一句話：“原來懲罰一個(gè)人，有比殺了他更好的辦法。把人殺了事情還是稀里糊涂，鬧他個(gè)妻離子散，卻能把顛倒的事情再顛倒過來?！盵4]16但是在影片中，她卻是一直告到了市里，沒有折騰到別人，反倒折騰了自己，被關(guān)起來之后才下狠心殺人。其次，是李雪蓮和秦玉河假離婚的事情，不只是夫妻二人知道，還有家里那頭牛。這頭牛，是證人，在小說中這頭牛就是李雪蓮最后的慰藉，因?yàn)橹挥兴茏C明李雪蓮的話。李雪蓮十年之后突然又不告了，正是因?yàn)榕Ｋ懒耍詈蟮淖C人也死了，而不是如影片中的牛說：“你別告了，告不成?！痹谟捌欣钛┥徱恢彪[藏了一個(gè)動(dòng)機(jī)，其實(shí)當(dāng)初不是為了房子，房子只是一個(gè)借口，他們是為了超生。這最后的動(dòng)機(jī)是通過方形鏡頭講述的，李雪蓮碰到了當(dāng)年的史縣長(zhǎng)，告訴縣長(zhǎng)她之所以往下告主要還是因?yàn)槎亲永锏暮⒆記]了。

從這小說到電影改編中情節(jié)的微小變化不難看出，在塑造人物上，電影中李雪蓮的形象張力更加飽滿，而事件的反諷力度也加強(qiáng)了，并且充滿了荒誕的意味。因?yàn)檫@件官司本身就是充滿了悖論，可以說這是民間話語與權(quán)力話語的一種對(duì)抗。電影在自我講述與他者敘述之間形成張力，自我主體在尋求一個(gè)對(duì)話的契機(jī)，但是這個(gè)對(duì)話的可能卻被無限延遲，李雪蓮究竟吃了什么苦、遭遇到了什么，卻無人知曉。最后，還是作為商人的史縣長(zhǎng)才在真正意義上和李雪蓮說上了心里話，知道了她心里的苦。李雪蓮錯(cuò)了，錯(cuò)在玩弄了法律，以為離婚只是一個(gè)兒戲，只是一句承諾就能保證的，她付出了代價(jià)。李雪蓮冤，比小白菜、竇娥都冤，因?yàn)楦媪诉@么久竟然沒人仔細(xì)去了解這個(gè)農(nóng)村婦女究竟在告什么，她的訴求究竟是什么。無論是小說還是電影都始終以他者的目光進(jìn)行觀照，李雪蓮的故事似乎就是一個(gè)笑話，而電影似乎只是為了笑笑了之，因?yàn)闊o可奈何的生活依然繼續(xù)。但是從他者走向自我，審視自身，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)故事最深的內(nèi)核是孤獨(dú)，沒人能夠理解李雪蓮的心中的苦，更無人知曉這十年她究竟經(jīng)歷了什么，她一直沒有和人說過自己肚里孩子流產(chǎn)的事情。對(duì)于李雪蓮這個(gè)人物而言，我們?nèi)鄙倭俗罨镜膫惱黻P(guān)懷，而任由各種話語標(biāo)簽和符號(hào)的肆虐，她需要證明的“我不是潘金蓮”，就是要說清楚自己，證明自己。但是，最大的悖論就是越是如此越說不清。

在以政治權(quán)力的合法化機(jī)制和政治倫理秩序?yàn)楹诵牡闹袊?guó)當(dāng)代社會(huì)中，電影的改編首先體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)主義“政治無意識(shí)”。[5]135-141小說中對(duì)法院系統(tǒng)內(nèi)部爭(zhēng)奪上位的描寫就是對(duì)這種政治權(quán)力關(guān)系的諷刺，并且撤銷各級(jí)官員并不是因?yàn)槭组L(zhǎng)發(fā)怒了，首長(zhǎng)當(dāng)時(shí)只是打個(gè)比方，因?yàn)槭虑檫^于荒唐了，“亂彈琴，我也就是批評(píng)批評(píng)這種現(xiàn)象，他們竟一下子撤了這么多干部，也太矯枉過正了”[4]105。這種上下級(jí)之間的關(guān)系是極不正常的，不應(yīng)該是互相揣測(cè)對(duì)方的意思，下級(jí)不應(yīng)該唯上級(jí)意思馬首是瞻、唯唯諾諾、一口一個(gè)工作要注意方式和方法，但是上級(jí)本身也存在官僚的習(xí)氣，擺官腔，使架子。這樣難道是在為人民服務(wù)，究竟是不是工作方法有問題呢？這里面有太多值得反思的。

二、話語政治：從“潘金蓮”到“祥林嫂”

李雪蓮的離婚官司成了全縣全市最后乃自全國(guó)的一個(gè)笑話，李雪蓮成了“潘金蓮”而且最后真的污了身子，真的就是“潘金蓮”了。而十年之后的風(fēng)波，李雪蓮被鄭眾縣長(zhǎng)和馬市長(zhǎng)“圍追堵截”。

李雪蓮覺得自己是竇娥，各級(jí)政府覺得李雪蓮是小白菜，秦玉河說她是“潘金蓮”，李雪蓮到底是誰呢？可以說都不是，她其實(shí)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中眾人皆知的“祥林嫂”形象。電影旁白中有這么一句話：“李雪蓮的事情被人說，后來大家當(dāng)著她的面也說，但是她也只是笑笑?！贝蠹野堰@件事當(dāng)做一個(gè)笑話來講，沒有人再去關(guān)心這件事情背后究竟隱藏著什么，李雪蓮更像是“祥林嫂”，成了一個(gè)被看的對(duì)象。她在眾人面前也只能笑笑，因?yàn)闆]有人能夠理解她，她成了一個(gè)符號(hào)，成為被看的對(duì)象，成為眾生議論的對(duì)象?！袄硇灾辽系脑瓌t必然導(dǎo)致說教和文化倫理關(guān)懷，而欲望原則占據(jù)主導(dǎo)地位的文化則不再關(guān)心什么是文化的內(nèi)核，它更關(guān)注行為或表演。”[6]33-39“潘金蓮”何嘗不是一個(gè)符號(hào)，不是一個(gè)被觀看的對(duì)象，在影片開始就把“潘金蓮”這個(gè)符號(hào)立了起來，李雪蓮想要抹去的也即是這個(gè)符號(hào)的指代。她不是“潘金蓮”，她是李雪蓮，然而一旦被人聯(lián)系到“潘金蓮”這個(gè)符號(hào)上，李雪蓮無論再怎么洗白也不能改變這個(gè)事實(shí)。因?yàn)樵捳Z就是一種權(quán)力的建構(gòu)，福柯說“不是人在說話而是話在說人”，李雪蓮的問題其實(shí)是一個(gè)道德問題，在大眾普世的倫理道德價(jià)值觀念中潘金蓮就是一個(gè)蕩婦、一個(gè)淫婦、一個(gè)毒死丈夫的人，這種道德上的污名是李雪蓮絕對(duì)無法容忍的，因?yàn)檎嬲呐私鹕彶皇撬呛颓赜窈咏Y(jié)婚的那個(gè)女人。秦玉河最后也不是說了，因?yàn)槔钛┥徱恢备?，大家都知道了怎么回事，他老婆都快抑郁了，逼急了她也去告。這就體現(xiàn)了倫理道德上的關(guān)懷，其實(shí)真正成功的電影藝術(shù)不能被扭曲成“時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，也就是不能成為時(shí)代主流文化的政治維度、經(jīng)濟(jì)維度和倫理維度的直露式表達(dá)。[7]5-9道德主體的背后是社會(huì)的規(guī)約，是社會(huì)倫理觀念的約束。這背后隱藏著無形的權(quán)力話語，而李雪蓮毋寧說是要站在一個(gè)道德的制高點(diǎn)上為自己扳回一局，而這一舉動(dòng)就是不停地告狀。她認(rèn)為她是冤枉的，所以就要去告，不告反而不正常了。所以，十年之后，突然不告了的李雪蓮，反而不能讓王公道相信，相信“一頭?！闭f不告了。李雪蓮在這個(gè)過程中把告狀當(dāng)做了生活唯一的寄托，沒有告狀她就不是她了。這既是她生活的信念，也是她一直以來堅(jiān)持塑造自己道德形象的代價(jià)。但是這個(gè)道德本身也是存在問題的，我們只是在指責(zé)李雪蓮而忽視了秦玉河，其實(shí)秦玉河才是背叛婚姻的人，但事實(shí)上他沒有得到相應(yīng)的懲處?，F(xiàn)代道德本質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化，秦玉河應(yīng)該追求個(gè)體的自由和幸福，“每個(gè)人追求幸福目標(biāo)時(shí)都應(yīng)與他人的幸福目標(biāo)保持一致”[8]311。秦李兩人之間是無法溝通的，因?yàn)闇贤ㄊ怯星疤岬?，共同的“三觀”才讓“元語言”的意義溝通變得可能，潘金蓮與武大郎的悲劇在這時(shí)代繼續(xù)上演，一個(gè)沒有信仰認(rèn)同的文化元語言是悲劇原因所在。當(dāng)“我不是潘金蓮”“我不是武大郎”，一個(gè)個(gè)與時(shí)代無關(guān)的“符號(hào)”被標(biāo)出、呈現(xiàn)時(shí)，“意義”正在消失、迷失。我們的“三觀”早已崩塌，各自為話、各為信念與價(jià)值支撐的“元語言”讓時(shí)代混亂、處于更危險(xiǎn)之中。

只是最大的諷刺是最后李雪蓮還是被污了身子，她確實(shí)感到了疲憊，不想去告了。結(jié)果還是被趙大頭利用了，還是沒有相信她不想告了，于是還是要告，繼續(xù)告。因?yàn)樗C明這十年的付出都是正確的，這一切都是值得的。然而最后的結(jié)局卻是秦玉河死了，意外而死。如果秦玉河不死，這一切還是都將繼續(xù)，沒完沒了。這個(gè)不是結(jié)局的結(jié)局終結(jié)了這個(gè)僵局。然而我們需要重新審視的是對(duì)李雪蓮這個(gè)人物的倫理關(guān)懷，這個(gè)電影文本把告狀呈現(xiàn)在觀眾面前，容易讓人們聯(lián)想到《秋菊打官司》，不過事情卻不一樣，秋菊是為了他男人被踢壞了，沒有人做主主持公道，這本身是符合法律正義，是一個(gè)尋求正義、充滿了女權(quán)主義色彩的故事。然而李雪蓮的故事，卻一開始就是充滿了悖論。因?yàn)槔钛┥彿稿e(cuò)在先，但是就是這么一個(gè)小錯(cuò)，變成了一個(gè)大錯(cuò)。如果一開始民政局的工作人員敢于面對(duì)自己犯了錯(cuò)、被欺騙的事實(shí)，法官還會(huì)怎么判？但是沒有人愿意認(rèn)錯(cuò)。因?yàn)樽罱K的邏輯是政府不會(huì)錯(cuò)。而李雪蓮錯(cuò)的就是：你被說成了“潘金蓮”，你就是有罪的。這簡(jiǎn)直就是卡夫卡式存在的悖論，充滿了荒誕的意味。況且李雪蓮所要尋求的不僅僅是支持公道，她希望通過這個(gè)行為為自己贏得道德上的認(rèn)可。李雪蓮一開始通過欺瞞國(guó)家法律的手段來超生，但是最后卻又不得不求助于國(guó)家法律來維護(hù)自己的權(quán)益，手段和目的之間的悖論可見一斑。[9]74-78我們的生活世界其實(shí)是一個(gè)相互交往的過程，用哈貝馬斯的話說：“語言和文化是為了生活世界而形成的。”[10]400以語言作為研究對(duì)象，分析生活世界在工具理性之下交往的可能，也同樣能夠讓我們重新觀照說話者的話語倫理。而話語倫理所依據(jù)的就是交往的合理性。在哈貝馬斯看來，交往合理性取決于行動(dòng)者和言說者在受到挑戰(zhàn)時(shí)隨時(shí)準(zhǔn)備重新取得一致，為的是恢復(fù)（合理地維護(hù)）正確的主張的真實(shí)性和公正性。[10]402然而，李雪蓮的問題恰恰在于沒有這樣理想的言說的語境，而且本身離婚案件就是充滿了悖論，在這個(gè)悖論的語境中，已經(jīng)不能用正常的溝通對(duì)話來解決，主體間呈現(xiàn)的狀態(tài)是充滿了對(duì)立的。李雪蓮成了各級(jí)政府最頭疼的難纏人物，用王公道的話說，她都已經(jīng)修煉成三頭六臂，成精了。

三、話語分離：交往失敗

由于中國(guó)特殊的歷史時(shí)期，這個(gè)普通婦女李雪蓮身上發(fā)生的故事卻成為現(xiàn)實(shí)世界的一種隱喻。由于個(gè)人與集體、個(gè)人與個(gè)人之間不同價(jià)值、信仰的差異，決定了個(gè)體話語與集體話語、個(gè)人話語之間的分離，這種“分離”，決定了“望”公道的艱辛與艱難，形成了生活的吊詭、存在的諷喻。

人際交往最基本、最核心的形式就是語言，唯有通過語言交往我們才能組成社會(huì)，但是這種交往也是比較復(fù)雜的，而最可怕的就是這種交往可能性的失敗。具體說：“交往的陳述、陳述對(duì)象及其直接語境之間，存在一種結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系。而生活世界的結(jié)構(gòu)，同語言世界圖像的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出內(nèi)在的對(duì)稱性。”[11]239但是這種對(duì)稱平衡一旦被打破，這種失敗也就是必然的。在劉震云小說中一直以來隱藏著這樣一種主題，那就是人與人之間對(duì)話交往的可能性。劉震云是一位極具人文關(guān)懷的作家，他一直以來非常關(guān)注語言與人的關(guān)系，能夠找到說話人說上一句話一直都是他作品所圍繞的主題?！妒謾C(jī)》《我叫劉躍進(jìn)》《一腔廢話》《一句頂一萬句》所關(guān)注的核心就是說話，尤其在《一句頂一萬句》中劉震云揭示了一種“中國(guó)式”的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)是尋找知音、渴望言說能得到聽話人認(rèn)可的孤獨(dú)，但是能夠說上一句話太難了，事不拿人，話拿人啊。李雪蓮這件事就是被秦玉河的那句話拿住了，而李雪蓮所需要的就是秦玉河的一句話、一句真話，但是這句話秦玉河給不了。而李雪蓮的告狀不就是想讓別人替她說句公道話嗎？只是這句公道話，王公道也給不了。

如果說劉震云的《一句頂一萬句》是關(guān)注人與人說不上話，那么《我不是潘金蓮》則是在探討人如何與社會(huì)對(duì)話。在《一句頂一萬句》中楊百順離婚了，被戴了綠帽子，他尋找唯一能夠和他說上話的女兒，但是這個(gè)女兒卻丟了。他始終尋找的與其說是能夠說話的人，毋寧說是能夠消解內(nèi)心孤獨(dú)的方式。結(jié)果在這個(gè)道路上他不再是他了，從楊百順到楊摩西最后到吳摩西，他的名字不斷改變，卻始終沒有自我的存在。而在《我不是潘金蓮》中，李雪蓮被貼上各種符號(hào)標(biāo)簽，卻始終沒有一個(gè)是她自己，她被當(dāng)成“小白菜”“竇娥”，她這一路的告狀，恰恰是另外一層意義上的尋找。可以說，在劉震云小說精神譜系中一以貫之的就是這種孤獨(dú)與尋找?！爸袊?guó)式的孤獨(dú)在小說呈現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)主體焦灼不安，身份難以確認(rèn)，靈魂感到苦悶……作為主體性存在的生命渴望得到一個(gè)確鑿存在的憑據(jù)，但是這種找尋始終是懸浮不確定的，孤獨(dú)和尋找之間游蕩著的是我們無法安放的靈魂。”[12]109-114李雪蓮的離婚官司唯一的“證人”就是家里的那頭牛，但是牛不會(huì)說話，不然早就給她昭雪了。小說中還有一個(gè)情節(jié)就是李雪蓮與同學(xué)孟蘭芝的對(duì)話。李雪蓮問孟蘭芝會(huì)不會(huì)像別人一樣認(rèn)為她是瞎折騰，孟蘭芝說：“不會(huì)，因?yàn)槲矣鍪履苋蹋阌鍪虏荒苋??！崩钛┥彵ё∶咸m芝哭了，說：“有你這句話，我死了都值得。”[4]27然而，這一個(gè)重要的細(xì)節(jié)在電影中被省略了，就連孟蘭芝這個(gè)人物也沒有設(shè)定，同樣沒有設(shè)定的還有李雪蓮的孩子。沒有朋友，沒有子女，只有一個(gè)趙大頭，李雪蓮的生活里除了告狀還有什么？影片把李雪蓮的處境推向了一個(gè)極致。她無處可說，也沒有人可說，更沒有人愿意相信。最終李雪蓮崩潰了，因?yàn)榍赜窈铀懒耍母鏍罹驼娴爻闪艘粋€(gè)笑話。然而她最后要找一棵樹吊死自己的時(shí)候，卻又想通了：“俗話說得好，別在一棵樹上吊死，換棵樹，耽誤不了你多大工夫。”[4]267日子不是過以前而是過以后，生活得向前看?！皹渑菜溃伺不?。”所謂真正的孤獨(dú)的消解是重新開始，所以牛國(guó)興依然在找的路上。[12]109-114李雪蓮是被突然打斷她的尋找歷程的，只是這個(gè)歷程被秦玉河的死打斷了。

人生總是充滿了選擇和悖論，在相互交往中總是渴望得到認(rèn)同和理解。尤其是在后現(xiàn)代社會(huì)、當(dāng)人與人的關(guān)系被商品化之后，我們更加處于一種緊張焦慮的狀態(tài)。李雪蓮知道找人辦事要送禮，而領(lǐng)導(dǎo)們總是一副高高在上的樣子。是工具化的理性思維，讓我們的思維簡(jiǎn)單了，方法粗暴了；還是我們已經(jīng)習(xí)慣了在科層社會(huì)中尋找到合適的位置然后忍受這一切？老院長(zhǎng)的夫人不是說了，要一忍再忍，撤掉所有官員又如何？李雪蓮不是要他們撤職。正如秋菊也沒想到村長(zhǎng)最后會(huì)被抓走。對(duì)于一個(gè)普通婦女而言，她何嘗不想安安穩(wěn)穩(wěn)地生活，只是恰恰她只有在告狀中才能確認(rèn)自己，正如士兵只有在戰(zhàn)場(chǎng)才會(huì)覺得自己是安全的。

電影更進(jìn)一步強(qiáng)化了道德觀念的集體無意識(shí)，以及此種意識(shí)的根深蒂固。道德觀念是社會(huì)關(guān)系活動(dòng)的一種反映，而且這種觀念是沉浸在民族集體無意識(shí)之中的，“潘金蓮”就是民族文化記憶的符號(hào)，而且是一個(gè)帶有污名化的符號(hào)。李雪蓮所要抵抗的恰恰就是這種符號(hào)本身。然而事情遠(yuǎn)不止于此，話語關(guān)系在傳播過程中產(chǎn)生了信息的斷裂，在編碼解碼的過程中發(fā)生了錯(cuò)位，使得能指與所指在滑動(dòng)過程中，已經(jīng)遠(yuǎn)離了中心話語本身。所謂話趕話，誰也無法掌控。而李雪蓮也恰恰是為了一句話的事?！八纳显L動(dòng)力和一腔怒火不僅源于對(duì)前夫的情感失衡，更源于擔(dān)心被他人誤會(huì)的恥辱感和內(nèi)心焦慮?！盵13]182-187

話語是由集體與個(gè)人、個(gè)人與個(gè)人，甚至包括電影中的人與動(dòng)物之間所組織的，不同的身份持守不同的話語。在遭遇現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化多元語境中，話語自然進(jìn)行分層，但是由于時(shí)代中的一些現(xiàn)實(shí)語境，使得這種話語缺少一種集體價(jià)值與統(tǒng)一觀念，使得影片中所有的交往最終分離與失敗。這種話語的分離所導(dǎo)致的失敗無疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)體制與人心的絕妙與辛辣諷刺。

對(duì)于劉震云小說《我不是潘金蓮》，研究者或者關(guān)注其故事的荒誕性以及對(duì)權(quán)力話語的結(jié)構(gòu)；或者將其置于一種信任與不信任的交往關(guān)系中，以存在主義的視角進(jìn)行切入，劉氏小說文本基本上被解構(gòu)成了一個(gè)似乎從單一向度就能全部概括的簡(jiǎn)單的文本。然而就影視改編本身而言，專門探討的研究文章鮮有，從小說到電影的改編已然形成不同的文本，而且需要用不同的方法進(jìn)行闡釋。電影畢竟不是小說，還是要回歸電影本身來全新看待這個(gè)故事本身。究竟在講述什么，這本身體現(xiàn)了電影這種視覺語言文化傳播的價(jià)值。

四、視覺文化的當(dāng)下反思

影視改編背后還有著強(qiáng)烈的文化符碼指稱意味，這也是從小說文本到電影文本的張力的體現(xiàn)，因?yàn)橛耙曃幕軅髅降挠绊懀诰幋a與解碼的過程中已經(jīng)對(duì)大眾文化進(jìn)行了一種重新塑造。與其說這是影視文本本身的作用，不如說是建構(gòu)在符號(hào)學(xué)縱橫雙軸上的雙向推動(dòng)。從小說至電影的改編，從另一個(gè)角度表征了電影作為文化工業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)對(duì)于視覺文化的重要意義。

第一，寫實(shí)與虛構(gòu)。

仔細(xì)反思電影的表達(dá)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影深化了對(duì)荒誕的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的諷刺這一邏輯，產(chǎn)生了一種新的化學(xué)效果，即卡夫卡式悖論。在這部電影中，李雪蓮錯(cuò)了，又不全錯(cuò)；法院對(duì)了，又不全對(duì)。在真與假、錯(cuò)與對(duì)之間，所游蕩的就是這個(gè)存在的悖論，無論是誰都無法逃出這個(gè)怪圈。李雪蓮需要一個(gè)道德他者為自己證明，反而越說不清；政府需要穩(wěn)定李雪蓮，卻又無法安全解決，整個(gè)事件成了一個(gè)死局。

小說與電影表現(xiàn)的內(nèi)容是紀(jì)實(shí)的，但是視覺文化的轉(zhuǎn)型，讓電影的表現(xiàn)感、時(shí)代感顯得更為尖銳與直接?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史?！盵14]2克羅齊的這句話指出影視改編本身必然也要打上時(shí)代的烙印，因此對(duì)電影的再解讀必然涉及整個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的一次重新審視。馮小剛的這部電影就是在中國(guó)新時(shí)期反映個(gè)人與集體、話語與權(quán)力、民間與官方的微妙關(guān)系，個(gè)人話語淹沒在官方的話語與大眾話語的洪流之中，自我敘事成為一種荒誕的書寫，而帶有強(qiáng)烈所指的政治話語卻成為日常生活審美的邏輯，充滿了后現(xiàn)代性的反叛和諷刺意味。這也是整個(gè)時(shí)代浮躁不安、虛無孤獨(dú)、寂寥無奈的人生困局的一種藝術(shù)表現(xiàn)。時(shí)代的虛無氣息，以及肅殺的單一的生活方式，使得人與人之間的關(guān)系越來越隔膜，交往越來越困難。而電影也是表達(dá)現(xiàn)代生存的欲念，所以安德烈·巴贊說：“電影誕生的原動(dòng)力并非是科學(xué)技術(shù)發(fā)明的結(jié)果，而是人類意欲再現(xiàn)世界原貌這一共同的念頭?！盵15]168-170

第二，現(xiàn)代性反思與時(shí)代認(rèn)同。

小說體現(xiàn)了較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，而電影則推助了這種具有時(shí)代特征的人文關(guān)懷。這種人文關(guān)懷是基于一種倫理上的關(guān)懷，影片在結(jié)尾部分通過方形的敘事讓李雪蓮終于和史縣長(zhǎng)坐在一起說上了話，而且終于把為何假離婚的真相說了出來。為了超生而假離婚，結(jié)果肚子里的孩子卻沒了，可以說電影在事件的幕后埋了一個(gè)巨大的情感轉(zhuǎn)折的線索，讓觀眾的感情一下又糾結(jié)起來，復(fù)雜起來。李雪蓮這個(gè)形象就更加不簡(jiǎn)單了，因?yàn)樗[忍了這么多年，終于放下之后才真正敢于面對(duì)她自己。

改編者的創(chuàng)造心理決定了影片所具有的現(xiàn)代性?；恼Q的事件背后是真實(shí)的倫理處境的尷尬，話語倫理指向的就是在眾聲喧嘩之中如何言說自己，能指與所指之間發(fā)生了一種斷裂表征，言說不能傳遞有效的信息，符碼卻成為流行的權(quán)力運(yùn)作的標(biāo)簽。在人物身上的悲劇性體現(xiàn)尤其如是，如何在現(xiàn)代性碎片化，消解崇高的敘事話語中尋找個(gè)體生命的價(jià)值追求，“告狀”本身就成為一種有意義的尋找，即便所謂的意義已經(jīng)被虛無化，但是尋找一個(gè)“公道”恰恰印證在此岸之外的彼岸世界意義的確認(rèn)。

第三，日常生活審美化與大眾審美趣味的背反性。

整部影片李雪蓮只有恨，沒有愛，直到影片最后她想通之后才笑了。愛的歸屬感與情感的缺失，是整個(gè)人性悲劇的緣由所在。李雪蓮的愛需要找一個(gè)歸宿，她愛著秦玉河但是秦玉河卻背叛了她；她只有一個(gè)孩子，但是孩子卻很少提及；與她對(duì)話的只有家里的那頭牛，但是牛最后也死了。而最后好容易找到趙大頭，結(jié)果趙大頭還騙了她，李雪蓮的最大的悲哀就是沒有一個(gè)情感的歸屬，她活著的意義就只剩下告狀。

自達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義以降，日常生活審美已經(jīng)成為一種現(xiàn)實(shí)可能，而且從藝術(shù)領(lǐng)域不斷融入生活。尤其是電影藝術(shù)，人們已經(jīng)不能滿足情節(jié)的單一、人物的扁平化處理，更希望看到比在現(xiàn)實(shí)生活中的人性更加復(fù)雜與殘忍的形象。大眾審美已經(jīng)從日常審美中提煉出新的扭曲的審美趣味，在這種審美導(dǎo)向之下，人們已經(jīng)厭倦了所謂的心靈雞湯，更渴望從電影中發(fā)現(xiàn)在日常生活未被發(fā)現(xiàn)的可發(fā)現(xiàn)之物?！熬嚯x消解有益于對(duì)那些被置于常規(guī)的審美對(duì)象之外的物體與體驗(yàn)進(jìn)行觀察，這種審美方式表明了與客體的直接融和，通過表達(dá)欲望來投入到直接的體驗(yàn)之中?！盵16]104小說是發(fā)現(xiàn)可能性的世界，而電影則通過影視圖像來建構(gòu)一個(gè)無須直接理性參與建構(gòu)的表象世界。

影視改編必然會(huì)朝向這種目標(biāo)人群的心理結(jié)構(gòu)而重新去解讀小說文本。小說與電影的互動(dòng)，推動(dòng)了文學(xué)的意義傳播與時(shí)代命運(yùn)的觀照。

結(jié) 語

從小說到電影的改編路徑中可以重新審視人物形象的嬗變，同樣也可以重新梳理劉氏小說人物的精神譜系。李雪蓮這個(gè)人物形象所具有的張力、所撕扯的人性之惡，在恥感缺失和物欲橫流的現(xiàn)實(shí)語境中直接觀照讀者/觀眾本身，這既不是一部喜劇，也不是一部悲劇，更像是一場(chǎng)鬧劇，卻又寫出了正劇的味道。然而回歸時(shí)代的表征，我們?nèi)载叫璩浆F(xiàn)實(shí)的存在的桎梏，在批判與反諷的同時(shí)，更需要一種革新的力量，或許這才是文學(xué)藝術(shù)的魅力所在?！段也皇桥私鹕彙芳仁菚r(shí)代尖銳的呼吁，也是關(guān)懷，而其“觸電”的視覺意義，推助了其對(duì)時(shí)代問題的關(guān)注與追問；同時(shí)它借助視覺文化的優(yōu)勢(shì)與傳播特點(diǎn)，強(qiáng)化了這種對(duì)“時(shí)代之問”的觸摸與關(guān)懷。