紀(jì)錄片的故事化敘事探析

林余穎+++閻立峰

【摘要】 故事化敘事作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種敘事策略，強(qiáng)調(diào)情節(jié)因素，突出戲劇沖突和矛盾，以此塑造鮮活的人物形象，增強(qiáng)故事的感染力，使觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。文章以系列紀(jì)錄片《我們的留學(xué)生活——在日本的日子》為研究對(duì)象，從敘事題材、敘事視點(diǎn)、敘事方法和敘事技巧四個(gè)方面，探討其故事化敘事策略的運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】 故事化敘事；紀(jì)錄片；《我們的留學(xué)生活》

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

故事是對(duì)一個(gè)事件發(fā)展過(guò)程的描述，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的連貫性和生動(dòng)性。故事對(duì)人有著天然的誘惑性：人生來(lái)喜歡聽(tīng)故事，而不喜歡聽(tīng)枯燥的道理和刻板的描述。一個(gè)故事是否吸引人，除了故事內(nèi)容本身是否精彩外，還取決于講故事的方式是否得當(dāng)。平常的故事也能通過(guò)豐富的敘述手段而變得扣人心弦。

故事化敘事強(qiáng)調(diào)了“化”這一動(dòng)態(tài)詞語(yǔ)，即運(yùn)用故事的特點(diǎn)和元素來(lái)敘述事件，使之具有故事的特征。格里爾遜認(rèn)為紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造性處理”，故事化敘事則可視為紀(jì)錄片“創(chuàng)造性處理現(xiàn)實(shí)”的一種方式，即在真實(shí)記錄的前提下，借鑒戲劇創(chuàng)作中講故事的方法，運(yùn)用故事化的元素來(lái)組織某一事件，并結(jié)合影像剪輯和聲音配樂(lè)等，使紀(jì)錄片的呈現(xiàn)具有故事的特征，以此提高紀(jì)錄片的觀賞性和趣味性。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)出現(xiàn)了一波赴日留學(xué)潮。紀(jì)錄片《我們的留學(xué)生活——在日本的日子》（以下簡(jiǎn)稱《我們的留學(xué)生活》）便是在這樣的背景下創(chuàng)作產(chǎn)生的。該片以在日本留學(xué)、生活的中國(guó)留學(xué)生為聚焦對(duì)象，講述了中國(guó)人在異鄉(xiāng)拼搏的故事?！段覀兊牧魧W(xué)生活》曾先后在中日兩國(guó)播出，不僅在國(guó)內(nèi)引起強(qiáng)烈反響，也在日本創(chuàng)下年度最高收視紀(jì)錄；其中的兩部作品——《小留學(xué)生》和《含淚活著》先后獲得被譽(yù)為日本奧斯卡的“日本放送文化基金獎(jiǎng)”，得到了國(guó)內(nèi)與國(guó)外、業(yè)界和市場(chǎng)的雙重肯定。時(shí)至今日，《我們的留學(xué)生活》中的每個(gè)故事、每個(gè)人物仍能給觀眾帶來(lái)諸多感動(dòng)。本文將以《我們的留學(xué)生活》為研究對(duì)象，結(jié)合紀(jì)錄片創(chuàng)作的特點(diǎn)，分析其故事化敘事的策略。

在戲劇創(chuàng)作中，一個(gè)完整的故事應(yīng)該包含人物、環(huán)境和情節(jié)，具有開(kāi)端、過(guò)程、高潮和結(jié)局。套用到紀(jì)錄片創(chuàng)作的領(lǐng)域，筆者認(rèn)為，紀(jì)錄片的故事化敘事策略主要體現(xiàn)在敘事題材、敘事視點(diǎn)、敘事方法和敘事技巧等四個(gè)方面。

一、敘事題材：選擇有故事的人物

人物是故事化敘事的核心線索。紀(jì)錄片大師尤·伊文思認(rèn)為：“紀(jì)錄片最合乎邏輯的發(fā)展就是人物化，即通過(guò)個(gè)人的見(jiàn)聞或遭遇來(lái)展現(xiàn)紀(jì)錄片的內(nèi)容?！盵1]261-276選擇一個(gè)有故事的人物，借由人物的故事來(lái)展開(kāi)紀(jì)錄片的內(nèi)容，以此傳達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，是紀(jì)錄片故事化敘事的一個(gè)重要策略。

好的人物題材不僅能讓紀(jì)錄片敘事“故事化”更為容易，也能吸引觀眾的注意力?！段覀兊牧魧W(xué)生活》選擇在日中國(guó)留學(xué)生為拍攝對(duì)象，本身就具有極強(qiáng)的故事性。一方面，留學(xué)生群體對(duì)于觀眾有獨(dú)特的吸引力：國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)身處異國(guó)他鄉(xiāng)的同胞們總是抱有一種天然的關(guān)切心理；國(guó)外觀眾也好奇于這些“外來(lái)客”在本國(guó)土地上的生活狀況。另一方面，本片選擇的一些留學(xué)生，其經(jīng)歷似乎不同于人們所想象的那般具有光鮮亮麗的外表：有人丟了簽證淪為“黑戶”，以非法手段艱難謀生；有人為了掙錢留在日本，8年未和親人相聚；有人執(zhí)著于一紙博士文憑，12年來(lái)和家人矛盾重重。這些經(jīng)歷不僅有悖于觀眾對(duì)于留學(xué)生活的期待，也成為創(chuàng)作者為滿足人們好奇心而展示的素材，能最大程度地調(diào)動(dòng)觀眾的觀賞興趣。

另外，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者善于通過(guò)人物故事來(lái)還原人性。人性是人類最普遍的、也是最容易打動(dòng)人的東西?！段覀兊牧魧W(xué)生活》之所以能在中、日兩國(guó)同時(shí)引發(fā)強(qiáng)烈的社會(huì)反響，并在專業(yè)和市場(chǎng)領(lǐng)域獲得雙重肯定，作為共同精神基礎(chǔ)的“人性”在其中扮演了重要角色。創(chuàng)作者并非簡(jiǎn)單地通過(guò)紀(jì)錄片展現(xiàn)生活流的場(chǎng)景，而是通過(guò)有表現(xiàn)力的畫(huà)面進(jìn)行人性的挖掘，喚起觀眾在情感上的共鳴，從而引發(fā)觀眾對(duì)于自身的觀照和“人”的思考。不同于其他致力于表現(xiàn)人性復(fù)雜的作品，《我們的留學(xué)生活》重在挖掘人物身上正面、積極和善良的一面。蘇格拉底認(rèn)為：“善是人的內(nèi)在靈魂，世界上沒(méi)有人自愿作惡?！逼腥宋锏纳矸荼尘?、性格特點(diǎn)不盡相同，但還原到人性層面，卻有著相似的情感：會(huì)因生活環(huán)境的落差而產(chǎn)生失望的情緒，因語(yǔ)言環(huán)境的陌生而面露無(wú)助，因思念家鄉(xiāng)和親人而留下淚水。但最終，他們都會(huì)選擇在逆境中保持樂(lè)觀、向上的生活態(tài)度。紀(jì)錄片通過(guò)展現(xiàn)個(gè)體身上的人性閃光點(diǎn)和人性中共通的因素，強(qiáng)烈地震撼和感染了熒幕前的觀眾，也讓紀(jì)錄片的教化功能在故事化敘事中得到了充分實(shí)現(xiàn)。

二、敘事角度：第三人稱結(jié)合全知視點(diǎn)

敘事人稱有人稱敘事與非人稱敘事之分。人稱敘事包括第一人稱、第二人稱和第三人稱敘事。第一人稱敘事以“我”或“我們”為敘事中心，雖帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀色彩，但也因?yàn)橛辛巳说膮⑴c而顯得更加真實(shí)；第二人稱的敘述者直接稱呼被敘述人物，以旁觀者的姿態(tài)講述他人的故事，但不涉及人物的內(nèi)心；而第三人稱敘事的敘述者較為自由，既能詳盡地?cái)⑹龉适碌娜?，也能描繪人物的內(nèi)心活動(dòng)。紀(jì)錄片運(yùn)用的敘事人稱以第一和第三人稱居多。

敘事人稱常與敘事視點(diǎn)緊密聯(lián)系在一起。如果說(shuō)敘事人稱解決的是“誰(shuí)說(shuō)”的問(wèn)題，那么敘事視點(diǎn)解決的就是“誰(shuí)看”的問(wèn)題，即創(chuàng)作者站在何種角度給觀眾講故事。不同的敘事視點(diǎn)賦予敘事內(nèi)容多樣的表現(xiàn)力。美國(guó)學(xué)者華萊士·馬丁認(rèn)為：“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、懸念乃至情節(jié)本身?！盵2]131可以說(shuō)，敘事視點(diǎn)是故事化敘事中富于創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的因素。一般意義上，敘事視點(diǎn)可分為全知視點(diǎn)和限知視點(diǎn)。相較于限知視點(diǎn)的限制性，全知視點(diǎn)下的敘述者比任何人知道得都多，表現(xiàn)為如同上帝一般全知全能地掌握故事的走向和人物的內(nèi)心活動(dòng)。

《我們的留學(xué)生活》主要采用第三人稱結(jié)合全知視點(diǎn)的敘事模式。敘述者擁有一種“無(wú)所不知”的特權(quán)，敘述者雖未出現(xiàn)在畫(huà)面中，卻可以不受時(shí)空所限，從各個(gè)角度、各個(gè)方面為觀眾講述一個(gè)完整的故事。具體表現(xiàn)為：在時(shí)間上，該片極力遵循時(shí)間順序，按照人物“初來(lái)日本—適應(yīng)日本—融入日本—離開(kāi)日本”的順序展開(kāi)敘述，對(duì)人物的拍攝時(shí)長(zhǎng)往往持續(xù)到2年以上；在空間上，該片盡可能多地涵蓋人物出沒(méi)的地點(diǎn)，包括居住場(chǎng)所、工作（打工）場(chǎng)所、學(xué)習(xí)場(chǎng)所等，甚至跨地域拍攝人物在國(guó)內(nèi)、國(guó)外分別的生活場(chǎng)所。此外，第三人稱結(jié)合全知視點(diǎn)的敘事模式還能模擬劇中人的目光，使觀眾產(chǎn)生一種真實(shí)的在場(chǎng)感。這種模擬是通過(guò)鏡頭之間的銜接來(lái)實(shí)現(xiàn)的：先用一個(gè)鏡頭表現(xiàn)主人公“在看”，接著出現(xiàn)“被看”的場(chǎng)面和對(duì)象，由此產(chǎn)生了一種模擬劇中人目光的效果。如分集《初來(lái)乍到》里出現(xiàn)了主人公王爾敏坐在電車?yán)铮虼巴獾囊荒?，下一個(gè)畫(huà)面則是車外的風(fēng)景和車內(nèi)交談的日本人；隨即，鏡頭又給向王爾敏——她正低著頭，不一會(huì)兒又望向窗外。此時(shí)，畫(huà)面變成了東京夜幕降臨的場(chǎng)景。幾個(gè)鏡頭下來(lái)，觀眾的視線似乎也在跟隨者劇中人的目光，對(duì)異國(guó)他鄉(xiāng)的一切感到既新鮮又陌生。

情感化的畫(huà)外音解說(shuō)，也是第三人稱結(jié)合全知視角在《我們的留學(xué)生活》中的重要體現(xiàn)。解說(shuō)除了掌握事物的發(fā)展走向，還能生動(dòng)描述人物的內(nèi)心活動(dòng)、感情變化等。解說(shuō)雖能使紀(jì)錄片的故事呈現(xiàn)更完整、具體，便于觀眾清晰地理解創(chuàng)作者想要傳達(dá)的意圖。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，解說(shuō)也限制了觀眾對(duì)于畫(huà)面的想象。一千個(gè)讀者尚有一千個(gè)哈姆雷特，何況現(xiàn)實(shí)本身即是多義的，不同的觀眾對(duì)于紀(jì)錄片所拍攝的畫(huà)面亦有不同的解讀。《我們的留學(xué)生活》熱衷于使用描述性的解說(shuō)文字，配以解說(shuō)員張麗玲富有情感的聲音語(yǔ)調(diào)來(lái)解讀人物的行為，全知地描述人物的內(nèi)心活動(dòng)，雖有助于觀眾的理解，但也將畫(huà)面限制在某一意義之內(nèi)，扼殺了現(xiàn)實(shí)的多義性，限制了觀眾的自我思考。

三、敘事方法：制造沖突和矛盾

生活本身就是一個(gè)充滿沖突的矛盾體。按照黑格爾的觀點(diǎn)，沖突一般需要解決，所以，“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象”[3]260。沖突是戲劇創(chuàng)作的主要旋律。生活本身就是由無(wú)數(shù)沖突構(gòu)成的，沖突就是生活的本質(zhì)。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，敘述者將這些沖突、矛盾加以選擇和概括，形成跌宕起伏的故事情節(jié)，成為故事化敘事的主要方法?！段覀兊牧魧W(xué)生活》也運(yùn)用了許多沖突制造的策略：

一是通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)沖突?！凹?xì)節(jié)是事物的存在方式，對(duì)細(xì)節(jié)的感知，是人體驗(yàn)世界、理解世界并獲得感染的基本途徑?！盵4]101《我們的留學(xué)生活》有意通過(guò)描摹人物和環(huán)境的細(xì)節(jié)，凸顯人物內(nèi)心的掙扎，以及人物與周圍環(huán)境之間的沖突。片中用大量的鏡頭展現(xiàn)留學(xué)生的生活環(huán)境：居住條件差——“隔音效果差”、“沒(méi)有洗澡間”，甚至“連家具都是撿來(lái)的”；生活壓力大——為了支付生活費(fèi)和學(xué)費(fèi)，不得不“打多份零工”；“每天晚上兩三點(diǎn)才能到家”。以此種種來(lái)展現(xiàn)人物與外在環(huán)境之間的沖突。同時(shí)，《我們的留學(xué)生活》也注意捕捉人物面部表情和動(dòng)作變化，如生硬的笑容、自嘲的神情和不自覺(jué)的小動(dòng)作等，用特寫(xiě)鏡頭打造人物的內(nèi)心世界，揭示人物在特定環(huán)境中內(nèi)心沖突。

二是注重呈現(xiàn)多重矛盾沖突。片中的矛盾不是單一的，一個(gè)人的身上往往交織呈現(xiàn)著多種矛盾。如分集《我的太陽(yáng)》中呈現(xiàn)的多重矛盾就包括：主人公與妻子因金錢而產(chǎn)生的沖突（人與人之間的矛盾）、主人公的學(xué)業(yè)壓力與打工賺錢的沖突（人與環(huán)境之間的矛盾）、主人公內(nèi)心對(duì)家庭的內(nèi)疚和追求學(xué)業(yè)的信念的沖突（人物內(nèi)心的沖突）等。一個(gè)矛盾還未解決，又出現(xiàn)了新的矛盾。《我們的留學(xué)生活》通過(guò)不斷制造矛盾沖突，反復(fù)交織在個(gè)人或家庭的身上，營(yíng)造出主人公“命途多舛”的氛圍，在吸引觀眾持續(xù)關(guān)注的同時(shí)，也推動(dòng)故事朝著新的方向發(fā)展。

四、敘事技巧：設(shè)置突轉(zhuǎn)和懸念

亞里士多德將“突轉(zhuǎn)”視為戲劇創(chuàng)作中安排情節(jié)的一種敘事技巧，指情勢(shì)“按照可然律或必然律”突然向相反的方向轉(zhuǎn)變。[5]41從紀(jì)錄片的角度來(lái)看，突轉(zhuǎn)一方面使事物的發(fā)展偏離觀眾的預(yù)期，增強(qiáng)了故事的曲折性和可看性。另一方面，突轉(zhuǎn)也有助于揭示人物的性格特征。因?yàn)橥晦D(zhuǎn)往往是矛盾沖突的高潮，而高潮又能使人物的性格得到最為充分的展示。[6]116-124《我們的留學(xué)生活》中亦有不少分集采用了突轉(zhuǎn)的敘事技巧，推動(dòng)了全片的故事發(fā)展。如分集《我的太陽(yáng)》有意使用突轉(zhuǎn)的敘事技巧來(lái)展現(xiàn)人物故事：主人公李仲生在日苦讀11年終于考上博士。正當(dāng)全家人對(duì)未來(lái)充滿期待時(shí)，李仲生意外受騙，將全部財(cái)產(chǎn)投入詐騙組織，結(jié)果血本無(wú)歸，妻子一氣之下帶著女兒離開(kāi)了李仲生。此為第一次突轉(zhuǎn)。除夕之夜，分居多日的夫妻二人終于和好，李仲生的論文也接近完成，一家人正其樂(lè)融融地籌劃未來(lái)的生活，一切似乎朝著觀眾期待的大團(tuán)圓結(jié)局發(fā)展。然而，接下來(lái)劇情的走向再次偏離觀眾的預(yù)期：李仲生的論文答辯未獲通過(guò)，沒(méi)能拿到博士學(xué)位；夫妻二人又因經(jīng)濟(jì)不景氣而先后丟了工作。雙重變故讓這一家人的生活雪上加霜，也讓熒屏前的觀眾頻頻受到?jīng)_擊，對(duì)片中人物的命運(yùn)發(fā)展更為關(guān)切。這些轉(zhuǎn)折看似出乎意料，但又在情理之中：既有當(dāng)時(shí)日本社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的客觀因素，也是主人公自身固執(zhí)、矛盾的性格因素使然。觀眾的關(guān)注欲望也在曲折的故事敘述中被極大地調(diào)動(dòng)起來(lái)。

突轉(zhuǎn)之余總會(huì)留下懸念。紀(jì)錄片在處理情節(jié)、安排沖突時(shí)，采用的“懸而未決”的處理方式，即為懸念。其目的是利用觀眾對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)切心理，調(diào)動(dòng)觀眾的情感因素，引發(fā)觀眾對(duì)未知情節(jié)的期待?！段覀兊牧魧W(xué)生活》構(gòu)建懸念的方式有多種，較為常見(jiàn)的是利用分集呈現(xiàn)的形式來(lái)設(shè)置懸念：許多敘述同一個(gè)故事或同一主題的片子被劃分為“上”“下”集播出。這其中既有播放平臺(tái)時(shí)長(zhǎng)限制的考慮，也是為了避免觀眾長(zhǎng)時(shí)間收視而產(chǎn)生疲勞。于是，上集結(jié)束的地方往往被用來(lái)設(shè)置懸念，以維持觀眾對(duì)人物故事的關(guān)注熱度。如上下分集《小留學(xué)生》將主人公張素一家人的命運(yùn)劃分為兩個(gè)階段：來(lái)日定居和離開(kāi)日本。在上集即將結(jié)束時(shí)，片子敘述了日本經(jīng)濟(jì)下滑、失業(yè)率上升的背景，引出張素父親所在的公司經(jīng)營(yíng)狀況不容樂(lè)觀，從而設(shè)置了一處懸念：張素的父親是否會(huì)下崗？隨后，解說(shuō)又暗示了接下來(lái)的轉(zhuǎn)折：“然而，接下去的路卻突然發(fā)生了變化。張素一家不得不面對(duì)新的挑戰(zhàn)?！睆亩{(diào)動(dòng)了觀眾的好奇心：張素一家人究竟發(fā)生了什么？他們能否應(yīng)對(duì)新的挑戰(zhàn)？

紀(jì)錄片還通過(guò)扣押關(guān)鍵信息來(lái)設(shè)置懸念。美國(guó)劇作家麥基認(rèn)為：“你不是靠給予信息來(lái)保持觀眾的興趣，而是靠扣押信息，除了那些為了便于觀眾理解而絕對(duì)必要的信息。”[7]134阿拉伯民間故事《一千零一夜》中，宰相之女山魯佐德每天晚上給暴君講故事，只講開(kāi)頭和中間，不講結(jié)尾。暴君為了聽(tīng)故事的結(jié)局，不得不把殺山魯佐德的日期延遲了一天又一天。從某種程度上來(lái)說(shuō)，山魯佐德講故事正是通過(guò)扣押關(guān)鍵信息的方法以設(shè)置懸念。紀(jì)錄片的創(chuàng)作者早在剪輯播出前就先于觀眾知曉人物命運(yùn)的發(fā)展，但為了引起觀眾注意，選擇在敘述的過(guò)程中扣押部分關(guān)鍵信息，以設(shè)置懸念、刺激觀眾好奇心。如分集《角落里的人》敘述了這樣一段故事：主人公馮明和史國(guó)強(qiáng)是沒(méi)有簽證的“黑戶”。為維持生計(jì)，二人相約去老虎機(jī)房“打假卡”。解說(shuō)告訴觀眾：“假卡風(fēng)潮興起后，老虎機(jī)房紛紛加強(qiáng)了警備力量，配備了最新的防范設(shè)備?！彪S即出現(xiàn)了二人正在游戲廳“打假卡”的畫(huà)面，身后則是走動(dòng)巡邏的安保人員，觀眾的緊張感一下子被調(diào)動(dòng)了起來(lái)：馮明和史國(guó)強(qiáng)會(huì)不會(huì)被抓？之后，馮、史二人帶著前來(lái)投奔他們的小李去“打假卡”。畫(huà)面停留在三人走進(jìn)老虎機(jī)房的那一刻，解說(shuō)告訴觀眾：“小李被捕了。”因其沒(méi)有簽證，又在日本犯了法，小李的命運(yùn)走向格外引人關(guān)注。然而，片子接下來(lái)并沒(méi)有把小李最終安全回國(guó)的結(jié)果直接告訴觀眾，而是將這一重要信息延后，先講述馮明如何輾轉(zhuǎn)收到小李的求救信，自己又因身份問(wèn)題無(wú)法出面“營(yíng)救”、內(nèi)心愧疚等曲折，并因此感嘆“黑戶”在日本生活的艱難，使觀眾在緊張之余產(chǎn)生了疑問(wèn)：小李的命運(yùn)將會(huì)如何？馮明和史國(guó)強(qiáng)會(huì)怎樣選擇自己的命運(yùn)？

五、小結(jié)

紀(jì)錄片的創(chuàng)作者曾長(zhǎng)期推崇“墻上的蒼蠅”式的處理手法，認(rèn)為拍攝者應(yīng)該像墻上的蒼蠅一樣默默觀察和記錄事態(tài)的發(fā)展，而不能直接干預(yù)其中。然而，多數(shù)情況下，紀(jì)錄片畢竟是依照人的主觀意圖來(lái)創(chuàng)作的，“紀(jì)錄片的影像是已經(jīng)被中介了的現(xiàn)實(shí)”[8]67-69。按照格里爾遜的觀點(diǎn)，紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造性處理”；筆者認(rèn)為，“故事化敘事”理應(yīng)被視為紀(jì)錄片“創(chuàng)造性處理”生活的一種方式。

一般意義下，紀(jì)錄片同故事片最大的區(qū)別在于它的“非虛構(gòu)性”。由于無(wú)法事先虛構(gòu)，紀(jì)錄片的視覺(jué)語(yǔ)言和表達(dá)方式也許遠(yuǎn)不如故事片豐富，但這并不意味著它失去趣味性和可看性。創(chuàng)作者通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的等待來(lái)發(fā)現(xiàn)生活中的戲劇性，從生活流的場(chǎng)景中發(fā)掘細(xì)節(jié)，以此構(gòu)建富有沖突的故事情節(jié)和飽滿的人物形象?！段覀兊牧魧W(xué)生活》聚焦中國(guó)留學(xué)生在日本的生活學(xué)習(xí)狀況，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的跟拍積累了大量的素材，從中選取富有矛盾沖突的關(guān)鍵情節(jié)，以故事化的敘事手段加以描摹，以此塑造鮮活的人物形象，增強(qiáng)故事的感染力，使觀眾產(chǎn)生了情感上的共鳴。

此外，紀(jì)錄片采用故事化敘事也有商業(yè)方面的考量。《我們的留學(xué)生活》是由日本富士電視臺(tái)制作的一系列紀(jì)錄片，并先后在中日兩國(guó)電視臺(tái)播出，收視率好壞所帶來(lái)的收益必然是商業(yè)電視臺(tái)考慮的重點(diǎn)。紀(jì)錄片的創(chuàng)作者適當(dāng)運(yùn)用故事化敘事的手法，發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)生活中的沖突與矛盾，充分調(diào)動(dòng)人性的積極作用，以此吸引觀眾的注意，引發(fā)持續(xù)關(guān)注的行為，從而獲得商業(yè)方面的利益。

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