試論新時期杭州攤簧傳承發(fā)展之路徑

馮小娟

“引吭高歌如大鼓，抑揚婉轉(zhuǎn)似彈詞，拖腔又類昆曲”①，這便是杭州攤簧。溯其根源，“清乾隆六十年（1795年）刊出的俗曲總集《霓裳續(xù)譜》收有‘南詞彈簧調(diào)，是文南詞的主要聲腔之一”②。嘉慶九年（1804年）編訂的《白雪遺音》中亦收有《占花魁》中的《醉歸》《獨占》兩回攤簧曲目。杭州攤簧即由南詞攤簧衍生而成，在風(fēng)行南北的說唱曲藝影響下，形成的一種代言體的坐唱表演形式，簡稱“杭攤”。

杭攤的唱腔非常優(yōu)美，它曾是杭城第一曲。民國初年，杭攤極為興盛，杭攤的演唱班有50多個，藝人多達300多位。這樣的規(guī)模在當時，是其他曲種難以匹敵的。歷經(jīng)百年的滄桑起伏，在多種攤簧逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲后，杭攤?cè)匀槐３肿问奖硌?。直?961年，為了用杭攤的聲腔韻律和演出曲目豐富杭劇，杭攤演出隊的幾位老藝人并入杭劇團，至此，杭攤表演從人們的視野里消失。

2007年，在浙江省開展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查中，杭攤這一失傳50余年的傳統(tǒng)曲藝得到搶救性保護。2008年，杭州攤簧作為曲藝類別被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承項目名錄。為了讓這么好的聲腔不失傳，重新搬上舞臺，重新煥發(fā)魅力，杭州市余杭區(qū)開始探索杭攤的恢復(fù)和傳承、發(fā)展之路。

清末民初，余杭曾是“杭攤”演出主要流行區(qū)域之一，最具代表性的就是余杭鎮(zhèn)研究、表演杭攤的“回瀾社”組織，現(xiàn)存民國五年（1916年）余杭回瀾社刊行的《灘簧考》有《勸妝》《接吐》《獨占》三個回目的藝人演出腳本（浙江圖書館古籍部藏）。其中文人高飛鶴對藝人演唱的杭州攤簧《單刀》腳本的評述，可稽查到杭州攤簧清代咸豐、道光年間的行會組織“恒源集”，于清光緒晚期改稱為“安康正始社”③。杭攤在余杭的歷史淵久，為其新時期在余杭的傳承奠定了人文基礎(chǔ)。2006年后，余杭區(qū)文化館接連創(chuàng)作演出杭攤節(jié)目并頻頻獲獎，受到專家和觀眾的肯定。余杭區(qū)文化館也成為浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（杭州攤簧）傳承基地。筆者以余杭區(qū)傳承杭攤的實踐為認識基礎(chǔ)，對消失50多年的杭攤?cè)绾卧谛聲r期恢復(fù)和傳承發(fā)展，作一粗淺的探討性論述。

一、適度拓展表演形式，讓杭攤更富有表現(xiàn)力

每一曲種都在產(chǎn)生發(fā)展中形成一定的表演形式。早期杭攤的傳統(tǒng)表演形式是藝人坐唱自奏樂器，以口語敘述情節(jié)和塑造人物，不裝扮，不舞蹈。杭攤的坐唱一般五人為一班，也有七人至十二人為一班。角色分生、旦、凈、末、丑五種；其中生又分小生、老生，旦又分彩旦、小旦、老旦。生拉胡琴，旦彈琵琶，凈彈三弦，末擊鼓，丑打板，各有樂器分工。杭攤的這一表演形式，對角色的運用能起到很大的作用，但對于人物形象的塑造、人物表演技能的發(fā)揮帶來一定的限制，特別是對于新時期審美觀念不斷提升和變化的人們來說，缺乏生動的表現(xiàn)力。

2006年，杭州市余杭區(qū)文化館在備戰(zhàn)文化部“群星獎”比賽時，決定借此機會，重新推出杭州攤簧參賽。然而杭攤已經(jīng)近乎絕跡50余年，所剩無幾的老藝人也多為當年前輩杭攤藝人傳授杭攤聲腔時的杭劇演員，且都年事已高；關(guān)于杭攤的音像資料幾乎沒有，現(xiàn)代人對“杭州攤簧”更是未曾聽說。在這樣的情況下，如果通過一般的傳承方式，即從傳承傳統(tǒng)書目來恢復(fù)杭攤表演，分明行不通。于是，對杭攤頗有研究的省市專家們，就以杭攤僅有的部分錄音資料為線索，以杭攤慣于表現(xiàn)的風(fēng)格入手，由地域、人文特點出發(fā)，依照史料介紹創(chuàng)作了“前攤”風(fēng)格的《西湖春秋》?！段骱呵铩吩~面典雅，有古詩詞的意境，結(jié)構(gòu)接近現(xiàn)代詩，在音樂設(shè)計上，除保留杭攤部分曲調(diào)，更加入了許多現(xiàn)代元素，聽起來古今融合、優(yōu)美和諧。表演上因為業(yè)余演員極少能自彈自唱者，便沒有采用傳統(tǒng)的坐唱形式，而是選了一些演唱能力較強的演員用走唱形式來完成?！段骱呵铩芬唤?jīng)上演就好評如潮，甚至還順利地拿下了第十四屆“群星獎”。就這樣，一個產(chǎn)生于清代而面臨消亡的古老曲種活了過來。

《西湖春秋》改坐唱為走唱，收到了較好的舞臺效果。這樣，不僅給了演員更加寬廣的施展空間，而且使作品的藝術(shù)效果得到增強。因此，筆者認為，對古老曲種表現(xiàn)形式的適度拓展或者創(chuàng)新，能使其更富有表現(xiàn)力，也會更加符合現(xiàn)代人的審美要求。

二、以聲腔傳承為核心要素，讓杭攤保留原有韻味

聲腔是一個曲種代表性的音樂符號。因此，傳承曲藝應(yīng)當以傳承聲腔為核心要素，唯此，才能把握住曲藝傳承發(fā)展的根本脈絡(luò)。

仍然以余杭傳承杭攤為例?！段骱呵铩纷鳛楹贾輸偦苫謴?fù)傳承的第一個創(chuàng)作節(jié)目，開啟了杭攤起死回生之門。然而，一些杭攤的老觀眾、老藝人卻有不同的聲音：杭攤的曲調(diào)那么豐富，這里面有多少體現(xiàn)？意見很中肯，問題就是杭攤的恢復(fù)傳承應(yīng)當抓住聲腔這個根本。內(nèi)行的批評恰恰是這個創(chuàng)作團隊當初所期待的，也給杭攤的繼續(xù)傳承提供了新的源泉。

攤簧有“前攤”和“后攤”之分。清道光以后，昆曲漸衰，攤簧繼起。一般認為沿用昆曲聲腔，主要演唱成書于清乾隆年間的戲曲劇本選集《綴白裘》中收錄的昆曲折子戲的表演方式為前攤，又叫南詞攤簧。形成于清代后期，由打花鼓衍變而來，收入民歌小調(diào)演唱，“以通俗風(fēng)趣的曲目見長的一類為后攤，又叫花鼓攤簧”④。由此看來，后攤的表現(xiàn)方式更適合現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣。如果說《西湖春秋》的創(chuàng)作是一種探索和創(chuàng)新，那么《青鳳收徒》則更多地借鑒了攤簧“后攤”的表現(xiàn)形式。除了追求故事完美，《青鳳收徒》更注重杭攤各種曲調(diào)和聲腔在作品中的展示。為了讓杭攤的曲調(diào)和聲腔回歸傳統(tǒng)，《青鳳收徒》在設(shè)計唱腔時走訪了當年的老藝人，讓她們的“隨口一唱”盡量遵循杭攤的原汁原味。在舞臺呈現(xiàn)上，采用了傳統(tǒng)方式，樂隊不僅擔任伴奏，還參與伴唱，與演員呼應(yīng)。演唱時要求演員做到咬字準確和表現(xiàn)拖腔韻味，努力唱出杭攤“引吭高歌如大鼓，抑揚婉轉(zhuǎn)似彈詞，拖腔又類昆曲”的特點?！肚帏P收徒》上演后，人們紛紛被杭攤優(yōu)美的唱腔和韻味吸引。很多看過《青鳳收徒》的觀眾說：“想不到杭攤那么好聽！”《青鳳收徒》創(chuàng)演的成功使一條如何繼續(xù)傳承和發(fā)展杭州攤簧的路徑逐漸清晰起來。

三、采取有選擇性的繼承方式，充分發(fā)揮杭攤敘唱特長

我國是一個多?。ㄇ┓N的國家，地方?。ㄇ┓N非常豐富。地方?。ㄇ┓N之間最顯著的區(qū)別是各自特有的聲腔曲調(diào)和充滿地域特色的方言韻律。蘇州攤簧、申攤、寧波攤簧、余姚攤簧、無錫攤簧和常州攤簧，因為最后發(fā)展成為五個劇種，使得這些攤簧的聲腔得以延續(xù)，并依然有著旺盛的生命力。而杭州攤簧卻因為種種原因，沒有得到較好的傳承和延續(xù)。當前，有步驟、有選擇地挖掘更多的聲腔音樂，吸收兼容符合現(xiàn)代審美觀的舞臺元素，使杭州攤簧得以傳承和延續(xù)迫在眉睫。

早期杭州攤簧的音樂旋律以“南詞俞調(diào)”為基礎(chǔ)，吸收明清俗曲而形成，演唱曲調(diào)多用昆曲曲牌。在發(fā)展過程中，隨著唱本的曲藝化，唱腔基本調(diào)愈加成熟和豐富，昆曲曲牌逐漸減少，而越來越多地用到民歌小調(diào)。其民歌小調(diào)大部分源自當?shù)匦∏?，一部分源自蘇州攤簧。杭州攤簧的音樂十分豐富，其基本調(diào)主要有“男宮”“女宮”，并有“平板”“流水板”“急板”三種板式，昆曲曲牌有【滿江紅】【山坡羊】【弋陽調(diào)】【點絳唇】等幾十種，民歌小調(diào)有【游魂調(diào)】【銀絞絲】【楊柳青】【采茶調(diào)】等，其中“大陸板”被錫劇吸收成為錫劇的基本調(diào)式之一。杭攤也曾用其優(yōu)美的唱腔和韻律豐富了杭劇的聲腔音樂，對杭劇的延續(xù)起到了一定的作用。

杭攤《美麗的眼睛》的創(chuàng)作，可以說是創(chuàng)作者對攤簧曲調(diào)和聲腔的一次極為嚴謹和認真的探索，是一次有選擇的傳承實踐。曲作者從傳統(tǒng)的基本調(diào)、曲牌入手，深入探究故事中的人物性格、情節(jié)發(fā)展，充分發(fā)揮杭攤演唱的特點，大多數(shù)唱段用簡短的引子或曲頭之后，引入正板，在主要唱段中用【蘿林】等曲牌表現(xiàn)女主人公穩(wěn)重的人物性格及悲傷的情緒，用【滿江紅】作為結(jié)尾，表現(xiàn)曲藝敘說特點及昂揚飽滿的情緒。通過整理還大膽地采用了雙檔重唱的方式，把作品的人物內(nèi)心表達得淋漓盡致，充分發(fā)揮了杭攤擅長分角色敘唱的特點。2014年，在第八屆中國曲藝牡丹獎大賽中，來自全國各地的曲藝家們紛紛贊賞杭攤的聲腔之優(yōu)美，《美麗的眼睛》也因此獲得了“節(jié)目獎”。抓住聲腔傳授推進杭攤的傳承，使得《美麗的眼睛》這個作品取得了綱舉目張的效果。此后，邀請杭攤老前輩親自把關(guān)唱腔的設(shè)計和聲腔的傳授，并在排練過程中講授曲牌、曲調(diào)以及演唱特點，成了余杭創(chuàng)作每個新作的常態(tài)，包括后來創(chuàng)作的《美麗的紅馬甲》《梅畫碩昌》等系列杭攤作品，都非常注重唱腔的設(shè)計和演唱，大大展示了杭攤豐富的曲調(diào)和優(yōu)美的聲腔。或許這會成為杭攤傳承和發(fā)展的最扎實的基礎(chǔ)。

四、以兼容吸收的手段，讓杭攤生存環(huán)境更優(yōu)化

杭州攤簧的聲腔雖然非常好聽，但卻沒有成為完整獨立的體系，一直不曾改變的坐唱形式也使得它沒能向戲曲嬗變，這應(yīng)該也是阻礙它發(fā)展的重要因素之一。未來，經(jīng)過恢復(fù)搶救的杭攤，應(yīng)該從兩個方面優(yōu)化其生存環(huán)境。

首先，不要拘泥于是戲曲還是曲藝的表現(xiàn)形式。在目前杭攤的傳承過程中，一直按曲藝的表演要求來體現(xiàn)杭州攤簧：用曲藝的說、表要求來演繹，用曲藝的動作、手勢等來規(guī)范表演。而實際上，傳統(tǒng)攤簧表演是戲曲、曲藝兩者兼存的形式?！皵偦桑葘購椩~類曲藝的一種，也是戲曲的一種類型”⑤；“杭州攤簧演員的表演是一人一角式的，在諸多傳統(tǒng)長篇書（曲）目中皆演唱其中的一節(jié)，稱為一折。一人飾一角，用模擬性的表情和動作來刻畫人物，以代言體的形式來敘唱故事內(nèi)容?！雹捱@種一人一角式的表演接近于戲曲表演，而通過“代言體”來推動故事的發(fā)展，正是戲曲表演的“在現(xiàn)身中說法”。但其“用模擬性的表情和動作來刻畫人物”，并用坐唱形式來敘唱故事內(nèi)容又具有曲藝表演的特點，這種關(guān)聯(lián)性的存在正是諸多攤簧最后容易發(fā)展成為戲曲的主要原因。因為欣賞和審美要求的提高，人們不滿足于坐唱的表演形式，需要進行人物造型、化裝表演，于是人物豐富了，舞臺道具的規(guī)模更大了，客觀上促使坐唱的曲藝形式演變?yōu)樽⒅厝宋锼茉斓膽蚯硌?。如錫劇的演化過程，從一開始的攤簧坐唱對子戲形式，逐漸因它接觸和反映社會問題的面越來越擴大，要求從更多角度在舞臺上來演繹社會現(xiàn)實問題而慢慢進入到一半對子戲一半同場戲的小同場戲階段，又因劇情的豐富和規(guī)模的擴大而進入到了大同場戲階段，而由于采用歷史事件和人物來編演劇目，最終使常錫攤簧演變成了常錫文戲，即錫劇。我們今天還經(jīng)常可以看到的像紹興攤簧“九斤姑娘”、無錫攤簧“雙推磨”的表演形式，誰也說不清它是戲還是曲藝，因為其中兼有戲曲和曲藝的特點，并且得到觀眾的認可和喜愛。

其次，豐富和吸收才能讓杭攤走得更遠。還是以錫劇為例，縱觀錫劇的發(fā)展史就是一部不斷多方吸收的歷史。它在表演形式上主要向京劇學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)京劇的角色分行當、表演形式、化裝等；劇目上除了吸收京劇的一些劇目，如《樊梨花》《販馬記》等，還從寶卷和彈詞引進了《珍珠塔》《玉蜻蜓》《雙珠鳳》《孟麗君》等；在音樂曲調(diào)上先后吸收了杭州攤簧的“大陸板”，從申攤吸收了“三角板”，從蘇攤吸收了“迷魂調(diào)”，以及蘇州的“文書調(diào)”、徽班的“高撥子”、京劇的西皮二簧和【點絳唇】等曲牌和鑼鼓經(jīng)。廣收博取讓錫劇不斷地發(fā)展壯大，今天，我們看到、聽到的仍然是特色鮮明的錫劇。再看越劇的百年發(fā)展過程，也是一部豐富的吸收史，除了向兄弟劇種吸收劇目、表演形式外，在形體上吸收舞蹈動作和韻律，在演唱上吸收聲樂發(fā)聲法，在表演上還曾借鑒話劇的風(fēng)格，在舞美上更是向詩化和寫意方向發(fā)展，這些吸收成為它擁有較多觀眾群體的重要原因之一，但越劇還是越劇，只是變得更加豐富了。

在信息技術(shù)高度發(fā)達的今天，文化的相互滲透，藝術(shù)形式的跨界融合已不是新鮮之事，每個藝術(shù)門類都在為開拓更好的生存之路而多方汲取、不斷創(chuàng)新。杭州攤簧的傳承和發(fā)展也應(yīng)開拓思路，在繼承的基礎(chǔ)上多學(xué)多看多琢磨，逐漸走出一條適合自身生存與發(fā)展的路徑。

注釋：

①朱丹潔：廣播欄目《戲迷天地》之專題《杭攤沉浮》，2015.12.26

②尹先梅：《深受人們喜愛的文南詞》，《黃梅戲藝術(shù)》，2015年第1期67頁。

③何平主編：《杭州攤簧》，浙江攝影出版社，2012年12頁。

④蔣羽乾：《杭州攤簧中前、后攤曲目數(shù)量研究》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》，2015年第2期134頁。

⑤周大風(fēng)：《漫話攤簧》，《中華藝術(shù)論叢》（第2輯）《灘簧研究專輯》，上海辭書出版社，2004年24頁。

⑥何平主編：《杭州攤簧》，浙江攝影出版社，2012年28頁。

參考文獻：

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[2]朱恒夫主編：中華藝術(shù)論叢（第2輯）《灘簧研究專輯》，上海辭書出版社，2004年。

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[8]乾惠榮主編：錫劇史話，社會科學(xué)文獻出版社，2016年。