清代中晚期《桃花扇》演唱與接受芻議*

王亞楠

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

·文藝論叢·

清代中晚期《桃花扇》演唱與接受芻議*

王亞楠

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

《桃花扇》問世不久，即得到頻繁搬演，孔尚任就曾多次在多地觀賞自己的這部作品的演出。乾隆、嘉慶年間(1736-1820)，《桃花扇》流傳和上演的地域更加廣泛，但演出次數(shù)減少，有記載的演出仍多為全本搬演，但已有折子戲的上演。道光朝至19世紀(jì)末，有記載的《桃花扇》的演出絕大多數(shù)都是折子戲或清唱。《桃花扇》清代演出的流變，與傳奇戲曲在清代的演出形態(tài)的流變、昆腔與地方戲的“花雅”之爭的動態(tài)發(fā)展有密切的關(guān)系。

清代；中晚期；《桃花扇》；演唱；接受

《桃花扇》問世不久，即得到搬演。據(jù)《本末》，孔尚任就曾多次在多地觀賞自己的這部作品的演出。《桃花扇》在清代的演出情況，大致可以分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段自康熙三十八年(1699)《桃花扇》問世至雍正末，第二個(gè)階段是乾隆、嘉慶年間(1736-1820)，第三個(gè)階段自道光朝至19世紀(jì)末。三個(gè)階段的劃分依據(jù)主要是《桃花扇》的演出數(shù)量、集中程度和演出形態(tài)?！短一ㄉ取返难莩觯诘谝粋€(gè)階段中數(shù)量較多、相對也比較集中，有記載的演出形態(tài)皆是全本搬演。第二個(gè)階段中，《桃花扇》的演出次數(shù)減少，有記載的演出仍多為全本搬演，但已有折子戲的上演。第三個(gè)階段中，有記載的《桃花扇》的演出絕大多數(shù)都是折子戲或清唱?！短一ㄉ取非宕莩龅牧髯?，既和《桃花扇》自身的思想內(nèi)容、藝術(shù)特征有關(guān)系，也和傳奇戲曲在清代的演出形態(tài)的流變、昆腔與地方戲的“花雅”之爭的動態(tài)發(fā)展有密切的關(guān)系。本文主要對后兩個(gè)階段中《桃花扇》的演唱和接受情況做一初步的考察、研究。

一、乾隆年間《桃花扇》演唱與接受

乾隆年間，《桃花扇》仍時(shí)有上演，并且流傳和上演的地域更加廣泛。但對于其中多數(shù)的搬演，記載既不詳明，我們現(xiàn)在也無法考察其是否屬全本搬演。而可以確定的是，《桃花扇》的演出形式開始多樣化，在全本搬演之外，有了折子戲的出現(xiàn)。明末，折子戲的演出形式已經(jīng)興起和出現(xiàn)，但只偶爾一見。至雍正、乾隆年間，折子戲的演出在社會上已十分興盛，蔚成風(fēng)氣。在此期間，昆腔傳奇的新作仍不斷有出現(xiàn)，但絕大多數(shù)作者在創(chuàng)作時(shí)脫離舞臺演出實(shí)際，使得劇本逐漸案頭化。幸運(yùn)的是，傳奇戲曲的長期發(fā)展積累了大量優(yōu)秀的劇目，可供改編、搬演。一大批原創(chuàng)和改編自傳統(tǒng)劇作中的精彩劇目的折子戲更加流行和廣泛上演，是有著多方面原因的。其一，傳統(tǒng)傳奇劇目的長期流傳，使得觀眾對其劇情十分熟悉、耳熟能詳，他們在觀看演出時(shí)，重點(diǎn)便從關(guān)注戲曲情節(jié)的發(fā)展轉(zhuǎn)移到品賞戲曲表演技藝，對于社會上層中的昆曲愛好者更是如此。其二，傳奇戲曲一般都長達(dá)數(shù)十出，所需時(shí)間甚長，而且角色、切末要求富足的人力、物力和財(cái)力。其三，無論廣場演劇，還是廳堂演劇，觀眾的口味總不易劃一。審美趣味的多樣性便要求不只上演一部劇目，即使對于酷嗜昆曲者也是如此。其四，戲曲藝人對于表演技藝的精益求精。

《桃花扇》自康熙三十八年(1699)問世，至乾隆元年(1736)，盡管時(shí)間不長，也已流傳近四十年。如前所述，《桃花扇》自問世后至乾隆朝之前的演出都是在廳堂之上進(jìn)行的，觀眾群體的小眾使其演出形式由全本戲向折子戲過渡更為便易。可以說，《桃花扇》的問世和流傳在時(shí)間上是和折子戲的流行基本同步的。這也造成了干、嘉之際改編自《桃花扇》的折子戲的上演出目還并不穩(wěn)定?！短一ㄉ取返难莩鲂问接扇緫蜣D(zhuǎn)向折子戲，也造成了弊端的出現(xiàn)，即演員和觀眾的關(guān)注重點(diǎn)都由劇情內(nèi)容轉(zhuǎn)向了唱做技藝，單出折子戲的上演本身也使得劇情支離破碎，如此便很容易使孔尚任設(shè)定的“借離合之情，寫興亡之感”的主題被有意無意忽略。

乾隆年間《桃花扇》的全本搬演，僅見徐珂編《清稗類鈔》有記載?！肚灏揞愨n》“戲劇”類“昆曲戲”條載乾隆年間淮商夏某家中曾演出《桃花扇》，演出形式應(yīng)是堂會演劇。[1]346“戲劇”類“行頭”條又載：“淮商排《桃花扇》一劇，(行頭)費(fèi)至十六萬金之多，可謂侈矣”。[1]366“切末”條又載：“切末，點(diǎn)綴景物之謂也?！短一ㄉ取分f金，為最耗財(cái)力。昆曲尚切末，徽班規(guī)模甚狹，取足應(yīng)用而已?！盵1]365所述應(yīng)是同一次演出。演一部劇，所費(fèi)如此之多，必是全本搬演。但不知此淮商與上述淮商夏某是否為同一人。

乾隆二十四年(1759)，袁枚曾受邀觀看《桃花扇》的演出，并有詩論之：“回思三十年前事，琴歌酒賦分明記。桃花扇底月三更，晝錦堂前人一世?！钡诙浜笤队凶宰ⅲ骸凹好锪钭嫖后讼壬锌础短一ㄉ取贰！盵7]洪錫豫為歙縣人，其祖魏笏先生，名征治，父洪肇松，皆為鹽商。[8]

此三十首觀劇詩的小題分別為：《加官》、《八仙》、《虞姬》、《蘇武》、《醉草清平》、《馬嵬》、《西內(nèi)》、《白羅衫》、《王昭君》、《周倉》、《尋親記》、《浣紗記》、《黨太尉》、《聽琴》、《玉簪記》、《精忠記》、《掃松》、《寫本》、《趙文華》、《鳴鳳記》、《獅吼記》、《別頭巾》、《演官》、《周遇吉》、《刺虎》、《柳敬亭》、《目連母》、《鐘馗》、《邯鄲夢》和《達(dá)摩》。其中多數(shù)源出明清傳奇，這些傳奇劇作本身短則二十余出，長則逾五十出，篇幅很大，人物眾多，全本搬演實(shí)屬不易，所以上述劇目，特別是其中的昆腔劇目上演的應(yīng)主要是一些折子戲。金德瑛在《觀劇絕句》序中說：“當(dāng)時(shí)際冬春，公余漏永，地主假梨園以娛賓，衰年賴絲竹為陶寫，觸景生情，波瀾起伏，與二三知己為旅邸消寒之一道耳?！盵9]746可見當(dāng)時(shí)總的演出時(shí)間不長，而且是在公事之余，觀劇人數(shù)也不是很多，更可見上演的劇目應(yīng)該都是折子戲。則當(dāng)時(shí)演出的《桃花扇》應(yīng)僅是第十三出《哭主》，或者柳敬亭為左良玉說“秦叔寶見姑娘”這樣一個(gè)獨(dú)立的情節(jié)。焦循(1763-1820)在《劇說》卷五中論述“公宴時(shí)，選劇最難”時(shí)說：“歲乙卯，余在山東學(xué)幕，試完，縣令送戲，幕中有林姓者選《孫臏詐風(fēng)》一出，孫姓選《林沖夜奔》一出，皆出無意，若互相誚者。主人阮公之叔阮北渚鴻解之曰：‘今日演《桃花扇》可也?！瘧褜幏勰菆觯荨逗宥　?、《鬧榭》二出，北渚拍掌稱樂，一座盡歡。”[10]乙卯，為乾隆六十年(1795)。據(jù)閔爾昌《焦理堂先生年譜》，乾隆六十年(1795)山東學(xué)政阮元招焦循至山東，五月六日焦循束裝歸揚(yáng)州，可確定焦循觀演《桃花扇》當(dāng)在五月初六日前。乾隆三十四年(1769)，乾隆帝曾下旨嚴(yán)禁外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶?？h令送戲很大可能是外請的職業(yè)戲班。點(diǎn)戲的形式是演出前當(dāng)場請賓客選戲，戲班可能提前提供了戲單。林姓與孫姓兩人因?yàn)檫x戲時(shí)無意中觸犯了忌諱，使得當(dāng)時(shí)的氣氛非常尷尬。而阮鴻為化解這種尷尬的氣氛，點(diǎn)選了其同姓阮大鋮為反面角色的《桃花扇》，并且是其中直接諷刺和批判阮大鋮的兩出——《哄丁》和《鬧榭》，巧妙地達(dá)到了目的，使得“一座盡歡”。文中雖未明言，但上演此兩出，應(yīng)該是出于阮鴻的授意。當(dāng)場點(diǎn)選，而戲班能夠當(dāng)場演出，說明《桃花扇》應(yīng)是當(dāng)時(shí)普遍流傳和經(jīng)常上演的劇目，至少對于《哄丁》和《鬧榭》兩出是如此。《哄丁》為《桃花扇》第三出，《鬧榭》為第八出，間隔較遠(yuǎn)，可見當(dāng)時(shí)《桃花扇》應(yīng)多以折子戲的形態(tài)上演。當(dāng)然，為焦循等演出的戲班，對于《桃花扇》應(yīng)不只僅能搬演此兩出。

由上可知，當(dāng)時(shí)上演過的《桃花扇》的折子戲，有記載的有《哄丁》、《鬧榭》和《哭主》三出。但目前未見此三出在乾隆朝以后上演的記載?？梢?，乾隆朝是《桃花扇》的演出由全本戲轉(zhuǎn)向折子戲的一個(gè)過渡時(shí)期，當(dāng)時(shí)能夠上演的折子戲的數(shù)量仍比較可觀。這三出《桃花扇》的折子戲在乾隆年間的上演，還表明了《桃花扇》折子戲的演出發(fā)展的另一個(gè)重要趨勢。即上演的折子戲的劇情內(nèi)容逐漸由全面轉(zhuǎn)向集中，由有關(guān)懲惡揚(yáng)善、家國興亡轉(zhuǎn)向主要表現(xiàn)兒女私情的悲歡離合。如乾隆朝以后，《桃花扇》主要上演的出目是原劇的二十三出《寄扇》。葉堂編訂的《納書楹曲譜》正集卷三所收的《桃花扇》的三出《訪翠》、《寄扇》和《題畫》，也都是有關(guān)男女主角的悲歡離合。這應(yīng)該既和觀眾的思想情感、關(guān)注重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移有關(guān)系，如前文所引程夢星的觀點(diǎn)“至若秋風(fēng)離黍，不過剩水殘山。方今四海一家，又何必問蕭蕭蘆荻耶！”又和觀眾的審美興趣的轉(zhuǎn)移，即對于旦角演員的技藝的欣賞和追捧有關(guān)。如《寄扇》之所以能夠成為乾隆朝以后《桃花扇》最常上演的一出折子戲，應(yīng)該就是因?yàn)榈┙秋椑钕憔诖顺鲋杏写蠖蔚某危葘Φ┙茄輪T的唱做要求很高，又能充分展現(xiàn)演員的高超技藝。《寄扇》一出中，旦角飾李香君連唱【北新水令】、【駐馬聽】、【沉醉東風(fēng)】、【雁兒落】、【得勝令】、【喬牌兒】、【甜水令】和【折桂令】八支曲子，并結(jié)合“掩淚”、展扇等動作，將李香君獨(dú)守空樓、悲傷寂寞的境況和心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、嘉慶年間至19世紀(jì)末《桃花扇》的演唱與接受

乾嘉年間，因?yàn)榛ú恐T腔的興盛等原因，昆曲的觀眾逐漸減少，昆曲的曲壇地位也逐漸下降，特別在北方更是如此。降至乾隆以后，昆曲的地位更是每況愈下。昆曲在道光朝的境況也甚為蕭條。在此種形勢下，乾隆朝以后，昆腔戲班已很難生存，昆曲藝人開始兼習(xí)其他聲腔劇種。花部諸腔的演員為招徠觀眾，也有兼習(xí)昆腔的。因此，嘉慶朝以后，昆腔劇目(主要是折子戲)多與花部諸聲腔劇種的劇目同臺上演。

道光六年(1826)，四喜班一部分專習(xí)昆曲的演員與老曲師仿照乾隆年間江南集秀班，單獨(dú)組織了純粹的昆班集芳班，但終因曲高和寡，不合時(shí)流，半年即告解散。道光后期，四喜班有所復(fù)蘇，昆曲仍然是四喜班的特色，但已不是招徠觀眾的主要優(yōu)勢。此時(shí)京城各戲班基本都是昆亂兼演，四喜班亦如此。道光二十六年(1846)八月，四喜班對本班所能上演的昆腔劇目做了一次統(tǒng)計(jì)，列有一紙戲單，共有114出折子戲，其中無出自《桃花扇》者，可見當(dāng)時(shí)四喜班已無人能演出《桃花扇》。[11]202-203

此時(shí)反而有春臺班中演員能夠搬演《桃花扇》，即王常桂(或作王長桂)。道光至同治年間，北京先后有三位能夠演唱和經(jīng)常演唱《桃花扇》折子戲的著名昆曲藝人，王常桂即為其中之一，另二人分別為朱蓮芬和陳蘭仙。此三人的演唱和接受，可代表《桃花扇》在道光、同治年間的演唱情況的大略。許宗衡(1811-1869)作有《霓裳中序第一》，此詞的小序詳細(xì)敘述了上述三人先后演唱《桃花扇》的情況：

詞作：

清歌粲素靨，眼底濃香消絳雪。拍遍闌干幾疊，現(xiàn)后影前身，桃花顏色。關(guān)河阻絕，可有飛紅卷殘蝶。知音少，緘愁難寄，倚袖向誰說。悲切，笛聲低咽，似當(dāng)時(shí)、秦淮夜月。傷心公子遠(yuǎn)別，又今夕、燕脂寫、恨如血。淚痕描露葉，早板鼓、凄涼數(shù)闋。當(dāng)筵嘆，春風(fēng)一握，為爾啟金篋。[12]384

王常桂，字蕊仙，隸春臺班，揚(yáng)州人，為“嘉慶二十年(1815)后所生人，道光十年(1830)后擅一時(shí)名者”[13]。種芝山館主人《花天塵夢錄》(編成于道光二十五年(1845))記載了他在道光十六(1836)至十八年(1838)三年間，在北京所接觸到的五位青年演員的名字、籍貫、年齡、藝術(shù)師承、擅演劇目等事，頗為詳細(xì)。其中謂王常桂(此書作“王長桂”)“年十四五時(shí)，甚娟秀，初演《巧姻緣》、《曬鞋》、《吃藥》時(shí)曲(多為徽調(diào)小戲)，嬌媚之態(tài)，傾動一時(shí)，此年來，已將近二十，猶有姣麗。專習(xí)昆曲，演《草地》、《亭會》、《寄扇》等劇，珠喉圓潤，高下皆宜，以故聲名歷久不替。初居櫻桃斜街之余慶堂，現(xiàn)自立槐慶堂，在玉皇廟前”。[11]152-153其中《寄扇》為改編自《桃花扇》第二十三出的同名昆腔折子戲，是《桃花扇》在晚清上演的少數(shù)幾出折子戲之一，也是最常搬演的一出。此處所記，與許宗衡所言相同。

許宗衡詞序中所言之“張亨甫”，即清代著名詩人張際亮(1799-1843)，字亨甫。《王郎曲》詩題下有注云王郎“名長桂，春臺部歌者”。盡管詩多夸飾，但從中亦可見王常桂的扮相、演唱和風(fēng)采。前述許宗衡詞序中所引“參軍倉鶻都更變，……”一詩，原為許宗衡《歌筵詩》中的一首。此詩作于咸豐二年(壬子1852)。而許宗衡在詞序中說到朱蓮芬首次演唱《桃花扇》也是在咸豐二年，再結(jié)合《歌筵詩》之內(nèi)容，可以推測許宗衡正是在咸豐二年的一次酒筵上觀賞了朱蓮芬演唱《桃花扇》，而后憶及曾演唱此曲的王常桂，寫下了這首《歌筵詩》。他觀看王常桂演唱《桃花扇》是在道光十五年(1835)、十六年(1836)間，距咸豐二年(1852)相隔十六、七年，與詩中所說的“十九年中幾惆悵”的時(shí)間也比較接近。

朱蓮芬，本名朱延禧，正名福壽，字蓮芬，蘇州人。他生于道光十六年(1835)十二月十一日，“垂髫時(shí)，其兄(朱福喜)挈之來京。兄故業(yè)優(yōu)，強(qiáng)之學(xué)，遂工南北曲。……其度《折柳》《茶敘》《偷詩》《驚夢》諸曲俱妙絕?！盵14]邗江小游仙客《菊部群英》(作于同治十二年1873)載朱蓮芬擅演劇目中有《寄扇》(飾李香君)。[15]498

同治末、光緒初，四喜班重又興盛。光緒七年(1881)二月初七日，三慶、四喜、春臺三班曾聯(lián)合演出堂會戲。在這次堂會演戲中，當(dāng)時(shí)隸三慶班的朱蓮芬演出了《寄扇》。[11]498據(jù)《菊臺集秀錄》(作于光緒十二年1886)，朱蓮芬后入四喜部，唱花旦，也曾演出《寄扇》(飾李香君)。[16]

如前所述，朱蓮芬首次演唱《桃花扇》是在咸豐二年(1852)。許宗衡謂：“咸豐壬子，朱郎蓮芬始演此曲，然賞之者卒鮮?！边@應(yīng)該還是因?yàn)槔デ吆凸训木壒?。許宗衡在道光二十九年(1849)作有《贈蓮芬丈》一首，其中也提到了《桃花扇》：

宣南風(fēng)雪酒家胡，醉倚紅簫聽鷓鴣。才子詩名歌扇在，美人心事聘錢無。

呼龍誰與耕瑤草，彈雀何堪失寶珠。只合捉將宮里去，錦江春色不模糊。[17]

陳蘭仙在同治年間也曾演出過《寄扇》。據(jù)《菊部群英》：陳蘭仙，名心寶，蘇州人，生于道光二十四年(1844)，唱昆旦，曾隸四喜部。[15]494嘉慶后擅演《桃花扇》折子戲的還有周琴芳、曹春山等。

許善長《碧聲吟館談麈》卷四謂：“夙聞都門演劇，有《訪翠》、《寄扇》二出?！盵18]卷四此下，許善長又說：“前后往京師十余載，從未見香扇墜一登紅氍毹，殊為恨事。”[18]

卷四許善長(1823-？)，晚清文人、戲曲家，浙江仁和人。道光三十年(1850)初次入京，同年秋離京。咸豐六年(1856)入京供職，同治八年(1869)冬因攝河口鎮(zhèn)牙厘局事離京。此即其所說的“前后往京師十余載”。以許善長一人，不免見聞有限，但也可在一定程度上表示咸豐六年至同治八年間，《桃花扇》的折子戲也已經(jīng)很少在北京的戲曲舞臺上上演。前文已述葉堂編訂《納書楹曲譜》正集卷三收有《桃花扇》三出，為《訪翠》、《寄扇》和《題畫》。《納書楹曲譜》成書于乾隆五十七年(1792)，付梓于乾隆五十九年(1794)，今存有乾隆間原刻本和道光年間補(bǔ)刻本。此譜雖為“清唱”曲譜，但也反映了乾隆一朝中《桃花扇》流傳和演唱的一個(gè)側(cè)面。其中所收三出應(yīng)在當(dāng)時(shí)文人曲家清唱中比較流行。

以上所述為現(xiàn)今有文獻(xiàn)記載的，嘉慶朝至十九世紀(jì)末《桃花扇》在北京的演唱情況。其中必有遺漏，而且肯定有未被當(dāng)時(shí)人記載下來的某些演唱的事實(shí)。但由以上大致按時(shí)間順序的論述，應(yīng)該可以比較全面地反映嘉慶朝至十九世紀(jì)末期間，《桃花扇》在北京演唱的流變史實(shí)。進(jìn)而具體和深入地考察這些演唱的情況，可見《桃花扇》在這一時(shí)期內(nèi)演唱的一些特點(diǎn)。第一，無論是搬演還是清唱，無論是僅唱昆腔還是昆亂兼演，無論在戲園茶館還是在堂會演戲中，《桃花扇》一直都以昆腔被演唱著，未見以其他聲腔劇種搬演。這應(yīng)和《桃花扇》的最初搬演形態(tài)即為昆腔、其曲詞典雅富麗有很大的關(guān)系。第二，《桃花扇》在乾隆朝以后主要以折子戲的形態(tài)演唱?！肚灏揞愨n》所載清乾隆間淮商夏某家以十六萬金備辦行頭、演出《桃花扇》，基本可以確定為全本搬演。這是目前所見有記載的清代最后一次全本搬演《桃花扇》?！短一ㄉ取酚蓡柺乐醯念l繁全本搬演，發(fā)展到主要以單折的形式被搬演和清唱，而且僅有寥寥幾出，應(yīng)與乾隆朝以后昆腔的整體衰落、演出形態(tài)的流變有直接的關(guān)系?！短一ㄉ取返难莩鼍硾r的盛衰、演出形式的更替是昆劇發(fā)展整體狀況的一個(gè)很小的組成部分，也是一種具體而微的反映。第三，就乾隆以后《桃花扇》演唱的幾個(gè)具體出目來看，《訪翠》、《寄扇》、《題畫》等基本都屬于原劇中敘寫“離合之情”、兒女之事的關(guān)目，屬于傳奇創(chuàng)作中傳統(tǒng)的和主要的題材內(nèi)容之一?！短一ㄉ取分袛懞捅磉_(dá)“興亡之感”、朝代更替的出目則基本不見演唱。這既和清廷興起文字獄、查禁曲本中的“違礙”之處有關(guān)，也和乾隆朝后的社會環(huán)境、民眾心理有關(guān)。乾隆一朝為素稱“康乾盛世”的一個(gè)重要時(shí)期，雖客觀上有些名不副實(shí)，但距離清初已遠(yuǎn)，承平日久，大多數(shù)民眾的生活較為穩(wěn)定。明遺民早已逝去，文人士大夫奉滿清為正朔，《桃花扇》敘寫鼎革和感嘆興亡的內(nèi)容已不能引起讀者和觀眾的共鳴，又適逢昆劇由全本戲向折子戲過渡，這部分已被淡漠視之的內(nèi)容便逐漸在搬演中被淘汰。演唱中不見這部分?jǐn)懚Ω锖透袊@興亡的內(nèi)容，反過來更使得它們在觀眾中，特別是在普通觀眾中被淡忘。

更何況《桃花扇》曲本本身即文辭典雅，對于通常較易為人理解的說白，孔尚任在創(chuàng)作時(shí)也要求“寧不通俗，不肯傷雅”(《凡例》)，而昆曲本身又是曲高和寡。鴉片戰(zhàn)爭以后，雖爆發(fā)了持續(xù)十余年的太平天國起義，但總體而言，在諸國列強(qiáng)侵略、國土不斷淪喪的形勢下，中國對外的民族矛盾是大于內(nèi)部的階級矛盾的；而且政治對于文藝的影響，反應(yīng)一般都要時(shí)間不等地延后凸顯。對于戲曲本身來說，昆曲長久衰落，人才流失嚴(yán)重，而《桃花扇》以少數(shù)幾出折子戲的形式流傳，逐漸固定，其余沒有流傳下來的出目基本是無法再行演唱的。只有到了甲午戰(zhàn)爭后，國民完全清楚地認(rèn)識到清廷的腐朽無能、無力再挽救中國，之后革命力量興起，在此社會狀況下，《桃花扇》中對于興亡鼎革的感嘆和對于腐朽王朝的批判，才重新為人們發(fā)掘和矚目。而此時(shí)，昆曲衰落已極，《桃花扇》開始被以新的聲腔劇種和藝術(shù)形態(tài)搬演和表現(xiàn)。

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[18]許善長.碧聲吟館談麈[M].光緒四年(1878)刻本.

(責(zé)任編輯：劉曉紅)

On the Performance and Acceptance ofThePeachBlossomFanin the Middle and Late Period of the Qing Dynasty

WANG Yanan

(School of Literature, Zhengzhou University, Zhengzhou, 450001,China)

ThePeachBlossomFanwas performed frequently after it first came out.Kong Shangren watched its performance in multiple places.The opera spread more widely during the Reign of the Emperor Qianlong and Jiaqing,but its performances decreased and most of them are full-length play and a small part is Zhe Zi play.The most of its performances are Zhe Zi play between the Reign of the Emperor Dao Guang and the end of the nineteenth century.The evolvement of the performance ofThePeachBlossomFanis closely related to the evolvement of the performance of the Chuan Qi opera and the controversy of the Hua and Ya between Kunqiang and local opera.

the Qing Dynasty;the middle and late period;ThePeachBlossomFan;performance;reception

2016-02-15

國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“《全清戲曲》整理編纂及文獻(xiàn)研究”(11 & ZD107)階段性成果。

王亞楠(1986-)，男，鄭州大學(xué)文學(xué)院講師，博士。

I207.37

A

1004-342(2017)02-68-07