從樂府入律看五言詩的“古”“近”之變

韓達

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從樂府入律看五言詩的“古”“近”之變

韓達

(北京大學中文系，北京，100871)

南北朝至初唐時期的樂府逐步實現(xiàn)了由新體詩向律體的轉(zhuǎn)變，而這一時期同樣是五言詩由古體趨于近體的重要階段。通過統(tǒng)計這一階段五言樂府及五言徒詩的聲病演變情況，可以發(fā)現(xiàn)五言詩“古”“近”之變的關(guān)鍵之一在于齊梁以來對舊題樂府的改造以及對南北朝樂府民歌的吸納。這一階段的五言樂府可以歸納出四四式、二六式和二四二式三種趨近于近體律詩的篇制類型。它們既是五言樂府由古入律的途徑，也是這一時期詩人探索律化規(guī)律過程中重視“復古”觀念的結(jié)果。南北朝詩人通過仿效樂府體式上的“古體”色彩，借以糾正齊梁詩歌過分駢儷化的弊病，導入單行散句，最終促成了五言近體駢散結(jié)合的體調(diào)特色。五言詩的“古”“近”之別正是在聲律轉(zhuǎn)嚴與句式復古的實踐與互動中產(chǎn)生的。

樂府入律；五言詩；篇制；古體；近體

自南北朝末期到初唐，五言詩開始由漢魏晉宋的古體雅調(diào)趨向齊梁陳隋的近體俗調(diào)，并逐步完成了由永明體到近體律詩的過渡。歷代詩論家在評論這一時期的五言詩時，總是強調(diào)其“由古入律”的階段性特征，如清人馮班就認為：“自永明至唐初，皆齊梁體也。至沈佺期、宋之問變?yōu)樾麦w，聲律益嚴，謂之律詩。陳子昂學阮公為古詩，后代文人始為古詩?！盵1](68)馮氏的觀點未免過于偏激，因而陳祚明等人認為南朝的古詩脈絡并未完全消歇，“六朝介于古、近體之間”[2](372)。他們雖指出了南北朝至初唐時期古詩至近體漸變交替的歷史趨勢，但并未能解釋其原因，這就為我們深入研究這一重要的詩運轉(zhuǎn)關(guān)提供了契機。南北朝五言詩古體與近體之間的轉(zhuǎn)換存在若干關(guān)鍵問題，如聲律、駢散、體式等。學界現(xiàn)有研究成果已經(jīng)從聲律的角度充分肯定了律體是自永明體逐步發(fā)展而來的①。然而究竟哪些因素促使永明體向律體轉(zhuǎn)變，還未能得到充分的解釋②。但永明新體詩已在永明聲律論的基礎上提出了區(qū)別古、近的聲律原則，判斷一首五言詩是否符合近體的聲律要求，它首先要滿足“八病”的限制。

永明新體詩所關(guān)注的主要是五言詩一句、一聯(lián)之中的聲律問題，即沈約所云：“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！盵3](1779)永明體總結(jié)了句內(nèi)、句間的聲律規(guī)則，還在探索聯(lián)間組合的規(guī)律。而聯(lián)間相粘的法則既是永明體邁向律體最為明顯的標志，也是五言近體律詩篇制問題的關(guān)鍵所在。同時，這一時期最具古體色彩的詩體無非古詩和樂府，而魏晉以來的文人創(chuàng)作了大量的擬樂府，使其逐漸脫離音樂演變?yōu)橥皆?，二者之間的差別在宋齊時已逐漸模糊，故而觀察樂府的體式變化更能直觀地反映出五言詩由“古”變“近”的詩史進程。由于永明新體詩與南朝樂府也存在著密切的聯(lián)系，沈約、謝朓創(chuàng)作了許多借古題樂府之意融合南朝樂府民歌的新題樂府，這些作品大多數(shù)都是永明新體詩。那么，探索五言樂府的病犯特征也是研究五言詩由古趨近問題的應有之義。因此，本文從統(tǒng)計南北朝至初唐時期的五言樂府詩的聲律入手，以永明聲律論的“八病”說為衡量合律與否的基本標準，辨析各部樂府的病犯特征并與五言徒詩進行對比，探討南北朝至初唐時期五言詩體“古”“近”之變的演進規(guī)律及內(nèi)在原因。

一、區(qū)別的標準：對五言樂府的聲律考察

五言樂府演變?yōu)槁审w大致經(jīng)歷兩個階段，由樂府古辭向永明體過渡，再由永明體向律體演進。五言樂府是否有意識地服從聲律要求，以漢語聲調(diào)規(guī)則來創(chuàng)作樂辭，應以其是否符合永明聲律論為標準?！鞍瞬　闭f中的前四病，平頭、上尾、蜂腰、鶴膝各自對句、聯(lián)產(chǎn)生約束。其中蜂腰只針對單句。而平頭、上尾則從出入句相對的原則，對詩歌一聯(lián)之內(nèi)的首尾字音律作出了相異的規(guī)定，即首字和尾字不得同聲?！苞Q膝”病針對兩聯(lián)之間的聯(lián)間組合，提出了第五字與第十五字不得同聲的要求。從上述規(guī)則可以看出，永明體只考慮到最多兩聯(lián)之間的組合規(guī)律，與五言律詩(八句體)聯(lián)間相粘之法存在一定的差距。因此，由永明體過渡到近體律詩的過程，實際上是解決聯(lián)間組合規(guī)律的問題。學界已發(fā)現(xiàn)了永明體聯(lián)間組合的三種規(guī)律，即粘對律、對式律、粘式律。由永明體過渡到近體的過程，就是粘對律和對式律不斷消亡，粘式律逐漸占據(jù)上風的過程[4]③。根據(jù)上述研究成果，五言樂府的病犯率，特別是涉及聯(lián)間組合的上尾、鶴膝病應該呈現(xiàn)由高至低，再由低到高的變化曲線。

為了說明這種變化，本文對劉宋至初唐時期的所有樂府五言詩進行了聲律分析，統(tǒng)計它們的病犯數(shù)量，制成了《南北朝至初唐五言樂府聲病一覽表》④。雖然永明聲律論的提出與齊梁時期的創(chuàng)作實踐并非完全同步，五言詩的“古”“近”之變同樣體現(xiàn)在詩歌題材乃至語言等多方面的互動上，但對于樂府這種古體色彩非常明顯且寫法傳承有序的詩體而言，新體詩的摻入和聲病說的改造對它的影響是十分明顯的。通過分析此表，我們可以發(fā)現(xiàn)以下幾個問題：第一，從總體上看，由劉宋至初唐時期的五言樂府，郊廟、燕射、鼓吹、橫吹規(guī)避聲病的特點是相似的，即最避上尾、鶴膝，次避平頭、蜂腰。它們的差別在于，郊廟和燕射的鶴膝病低于上尾，而鼓吹、橫吹曲則相反。第二，郊廟、燕射、鼓吹、橫吹所犯平頭、蜂腰病的比率大體相符，而上尾、鶴膝病則呈現(xiàn)逐步上升的趨勢，即鼓吹、橫吹高于郊廟、燕射。值得注意的是，鼓吹、橫吹曲辭出現(xiàn)大量的首句入韻現(xiàn)象，這種方法雖可降低上尾和鶴膝犯病率，但實際上違背永明聲律要求。第三，以朝代來看，平頭、蜂腰病較平穩(wěn)，上尾、鶴膝犯病率急劇攀升。由此可見，南北朝至初唐時期的詩人在創(chuàng)作樂府五言詩時越來越重視聯(lián)間組合的規(guī)律，這種向近體篇制結(jié)構(gòu)靠攏的意識明顯是在聲律學說影響下的產(chǎn)物。其具體數(shù)據(jù)及變化曲線如表1和圖1所示。

相和曲與清商曲則表現(xiàn)出稍有區(qū)別的聲病特征，見表2和圖2。

由表2可知，相和、清商的上尾、鶴膝病的數(shù)量及比率是上述樂府各部中最高的。這大致可歸納為兩方面的影響：一是南朝的五言相和、清商曲仍然處于發(fā)展階段，諸如《子夜歌》《大子夜歌》《前溪歌》皆是起自南朝民間的新曲，而西曲中的《估客樂》《襄陽樂》也都是南齊時期才出現(xiàn)的新題樂府，它們可能受到了樂律的影響。因為當時的新題樂府大多數(shù)是要配樂演唱的，制曲與作辭之間相互影響，歌辭與樂律相配合直到唐代依然是通行法則，“開元中，李龜年制《胡渭州》曲云：‘楊柳千尋色，桃花一苑春。風吹入簾里，惟有惹衣香?！蹙S笑其不工。自是龜年制曲，必請維為之”[5](59)。二是唐代擬樂府近體律詩多出自這兩類，由于近體律詩已不避忌上尾病和鶴膝病，故而對統(tǒng)計數(shù)據(jù)產(chǎn)生了一定的影響。

表1 郊廟、燕射、鼓吹、橫吹樂府聲病統(tǒng)計數(shù)據(jù)

圖 1 郊廟、燕射、鼓吹、橫吹樂府聲病數(shù)據(jù)變化示意圖

表2 相和、清商曲聲病統(tǒng)計數(shù)據(jù)

圖2 郊廟、燕射、鼓吹、橫吹、相和、清商樂府聲病變化示意圖

從朝代演變看，齊梁時期鼓吹、橫吹曲的上尾病率隨朝代有了大幅度的攀升，如果連首句入韻者也計算在內(nèi)的話，分別高達7.67%和11.88%。雖然他們使用了首句入韻的方法來規(guī)避，但力圖擺脫上尾病的束縛是顯而易見的。鼓吹、橫吹曲辭在不斷突破上尾病限制的同時，更有意識地通過違背鶴膝病，打破永明體聯(lián)間限制。因此鶴膝病犯率也大幅上升，由齊代的10.52%飆升至梁代的30.33%。相和、清商的上尾病和鶴膝病同樣表現(xiàn)出犯病率下降后又攀升的情況，這與前四類樂府是大體相似的。兩類樂府突破永明聲律論限制而趨近于律體的作品基本上出現(xiàn)在梁陳以后，但仍有不少詩人依舊遵循永明聲律論進行寫作，如蕭綱、蕭繹、張正見、薛道衡、盧思道、劉希夷、盧照鄰等人。梁、陳時期的上尾、鶴膝病數(shù)據(jù)顯示出了某些不同之處，其詳細數(shù)據(jù)(見表3)及對比圖(見圖3和4) 如下。

表3 梁、陳時期相和、清商樂府聲病數(shù)據(jù)統(tǒng)計

圖3 梁、陳相和曲病犯比率示意圖

圖4 梁、陳清商曲病犯比率示意圖

分析這些犯病樂府后可以發(fā)現(xiàn)，梁、陳的清商、相和曲同樣出現(xiàn)了大量的首句入韻和換韻情況。梁代中期之后，這種情況愈加普遍，導致了上尾、鶴膝的犯病率增加。但以數(shù)據(jù)而言，陳代比梁代的病犯比率有所下降，說明梁代詩人更敢于突破永明聲律論的束縛，這可能與梁大同年間“聲律轉(zhuǎn)嚴”的要求有關(guān)。值得注意的是，陳代的上尾病比率相對數(shù)值雖有所下降，但其首句入韻的數(shù)量激增，清商樂中最高達到83.87%的水平，說明陳代詩人突破聲病限制的意識并不弱于梁代。而南朝后期的清商曲鶴膝病的犯病率有了明顯的提升，表現(xiàn)出刻意突破聯(lián)間限制的傾向，這也是五言樂府逐步走向律化的明顯標志。

通過上述數(shù)據(jù)的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)在南朝后期的五言樂府創(chuàng)作中，不少詩人開始主動突破永明聲律論的限制。齊梁時期詩人們最為避忌的是上尾、鶴膝病，但此后對它們的要求逐漸放松。齊梁人認為這兩種病犯涉及詩歌尾字入韻的問題，如果違犯則容易造成詩歌結(jié)尾音調(diào)相同，殊無變化的弊病?！段溺R秘府論·西卷·文二十八種病》強調(diào)要力避此二?。骸按?按：即上尾)是詩之疣，急避?！松衔?，齊、梁已前，時有犯者。齊、梁已來，無有犯者。此為巨病?！思捶跟Q膝。”[6](405?406)但“齊、梁已來，無有犯者”的說法，與現(xiàn)存詩歌情況并不相符。如謝朓、沈約、蕭綱、蕭繹、吳均、庾信、儲亮、虞世南、沈佺期、盧照鄰等人，皆有犯上尾病之作。沈約、謝朓作為永明聲律論的提倡者卻自違其說的現(xiàn)象值得關(guān)注，這說明齊梁時期的“古”“近”兩種風格同時影響著詩人的樂府創(chuàng)作。這些犯上尾、鶴膝病的五言樂府中既包含了受古體影響的作品，也包含具有近體要素的詩歌。因此，我們應對其中病犯比率較高的鼓吹、橫吹、清商、相和四部樂府進行分析，以辨別詩人及作品是如何受到“古”或“近”的影響的。

二、“近”的影響：五言樂府中趨近律體的三種篇制

經(jīng)過統(tǒng)計，上述四部樂府中犯上尾病者分別有29、66、112、49首，犯鶴膝病者分別有31、11、108、38首。它們的篇制結(jié)構(gòu)非常復雜，總數(shù)約有數(shù)十種，對每一種篇制都進行分析既顯得瑣細無味，又不具有代表性。因此，本文以切近律體單句二、四字相對，出入句相對和聯(lián)間相粘三大原則為標準，選取了其中與律體相近的篇制結(jié)構(gòu)，即四四式、二六式和二四二式。所謂四四式，即以四句為一單位，聯(lián)間以對式律、粘對律、粘式律組合。二六式則指首聯(lián)或尾聯(lián)失粘，剩余六句以粘式律組合。二四二式則指首尾聯(lián)皆不入律，中間四句按照對式律、粘式律組合。

四四式者，如陳后主的《有所思·其一》。此詩三、四韻犯平頭，二、六句犯蜂腰，通過首句入韻犯上尾。前四句律體，后四句則不符合。《其二》也是四四式，二三韻犯平頭，二韻犯上尾，不符合近體聲律要求，前四句符合律體，后四句出入句相粘，聯(lián)間相對。

蕩子好蘭期，留人獨自思。

□仄□平□，□平□仄□。

落花同淚臉，初月似愁眉。

□平□仄□，□仄□平□。

階前看草蔓，窗中對網(wǎng)絲。

□平□仄□，□平□仄□。

不言千里別，復是三春時。

□仄□平□，□平□仄□。(《有所思·其一》)

再如二六式，首聯(lián)不入律者。盧照鄰《芳樹》，首尾聯(lián)犯平頭，二四七八犯蜂腰。首聯(lián)犯上尾病，首句入韻。其余六句符合近體聲律。江總《雨雪曲》，二四八句犯蜂腰，首聯(lián)犯上尾，首句入韻。除第一聯(lián)失粘外，后六句符合近體聲律。

芳樹本多奇，年華復在斯。

□仄□平□，□平□仄□。

結(jié)翠成新幄，開紅滿舊枝。

□仄□平□，□平□仄□。

風歸花歷亂，日度影參差。

□平□仄□，□仄□平□。

容色朝朝落，思君君不知。

□仄□平□，□平□仄□。(《芳樹》)

二六式，尾聯(lián)不入律者。顧野王《芳樹》，三韻犯平頭，首聯(lián)犯上尾病，通過首句入韻避忌。尾聯(lián)失粘，前六句符合律體要求。江總《梅花落·其一》，首聯(lián)犯平頭、上尾，首句入韻，二六句犯蜂腰。尾聯(lián)不符合近體聲律，前六句符合律體要求。

縹色動風香，羅生枝已長。

□仄□平□，□平□仄□

妖姬墜馬髻，未插江南珰。

□平□仄□，□仄□平□。

轉(zhuǎn)袖花紛落，春衣共有芳。

□仄□平□，□平□仄□。

羞作秋胡婦，獨采城南桑。

□仄□平□，□仄□平□。(《梅花落·其一》)

二四二式的樂府如蕭綱的《紫騮馬》，首聯(lián)犯平頭，六八句犯蜂腰，以首句入韻避忌上尾。首尾二聯(lián)不符合近體律詩的要求，其特征為出入句相粘，句內(nèi)相對，但中間四句符合律體。從體式上看，首尾聯(lián)皆是散句，中間四句對偶。蕭綱《有所思》，首二聯(lián)犯鶴膝，一六句犯蜂腰。首尾二聯(lián)不符合近體聲律，且皆為散句。中間四句出入句相對，聯(lián)間相粘，對仗亦較為工整。

賤妾朝下機，正值良人歸。

□仄□仄□，□仄□平□。

青絲懸玉鐙，朱汗染香衣。

□平□仄□，□仄□平□。

□仄□平□，□平□仄□。

彫菰幸可薦。故心君莫違。

□平□仄□，□平□仄□。(《紫騮馬》)

分析這三種篇制可以發(fā)現(xiàn)，四四式本身就包含近體粘式律，如陳后主的《隴頭水·其二》《梅花落·其一》、張正見《關(guān)山月》、侯夫人《隴頭水》、劉希夷《入塞》、沈佺期《梅花落》都是標準的近體律詩。而二六式則是最為接近律體的一種形式，這種篇制的聯(lián)間組合只有一處失粘或首尾聯(lián)失對，稍加改造就能符合近體的聲律要求。其次是二四二式，它只有中間四句相對或相粘，首尾兩句皆不入律。這兩種組合方式的出現(xiàn)可能與齊梁時期詩歌結(jié)構(gòu)層次的變化有關(guān)。由于晉宋以來的古詩，尤其是元嘉體，大多以四句為一個層次回環(huán)接續(xù)，從而形成了首尾完整、結(jié)構(gòu)清晰的體制結(jié)構(gòu)。但齊梁詩歌能夠根據(jù)寫景、敘事的需要進行不同層次的排列組合，比如中間四句對偶用來寫景或刻畫形象，而首尾聯(lián)使用散句敘事或抒情。如阮卓的《長安道》、王由禮《驄馬》都是中間四句對偶且符合對式律或粘式律，而首尾聯(lián)則以散句的形式引入詩題。這種形制有利于近體律詩的駢散結(jié)合，為近體律詩頷、頸聯(lián)對偶，首尾聯(lián)使用散句打下了基礎。它們是近體律詩趨于成熟過程中的一種嘗試。

那么這三種篇制在南北朝至初唐時期的五言四韻樂府中所占比例各有多少？以郊廟、燕射、鼓吹、橫吹、相和、清商六部為例，四四式占比21.66%(73/337)，二六式占比13.94%(47/337),二四二式占比9.19% (31/337)，而律詩占比為12.16%(41/337)。從難易程度上看，四四式最容易實現(xiàn)，因此數(shù)量最多。如果以律詩作為基準線，二四二式呈現(xiàn)出逐步靠近它的趨勢，說明詩人們開始有意識地追求近體律詩的篇制結(jié)構(gòu)。二六式與律體比率基本持平，它是此時期與律體并駕齊驅(qū)的篇制結(jié)構(gòu)，是詩人們探索過程中最為接近律體的一種類型。

這三種篇制反映了南朝詩人從音韻聲病和詩歌層次兩方面對五言樂府的改造，它們表現(xiàn)出明顯的過渡痕跡。從詩歌技法而言，“由古入律”主要是循著改造舊題樂府的路數(shù)發(fā)展。比如以漢魏舊題寫作新體詩，陳后主的《有所思》就是擬漢樂府舊題，但內(nèi)容上卻仿效南朝樂府民歌常見的“蕩子”“思婦”主題，并且對偶駢儷、語言精工，與漢魏樂府的散句單行大相徑庭，也不同于晉宋偶句的典麗密實。這種手法揭示了齊梁詩人改造古體的基本思路，它在沈約、謝朓的新體詩中也經(jīng)常見到，如沈約的《白銅踶歌》三首，謝朓的《玉階怨》《江上曲》《銅雀悲》等。從古體流變來看，齊梁陳詩人掌握的資源主要是漢魏樂府、魏晉古詩和晉宋五古，三者在內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)及語體上皆有所不同。晉宋古詩的命意雖繼承自漢魏，但在“聲色大開”“俳偶漸開”的背景下，晉宋五古更多地以對偶來豐富詩歌內(nèi)容，詩歌中少量穿插散句。由于表現(xiàn)內(nèi)容的增加以及情景結(jié)構(gòu)的復雜化，晉宋五古對偶句中的意象十分密集，整體上帶給讀者典實凝澀的閱讀感受。因此那些洗練簡凈的名句，如“云日相輝映，空水共澄鮮”“密林含余清，遠峰隱半規(guī)”“林壑斂暝色，云霞收夕霏”等，便在篇中顯得十分突兀。齊梁詩人在接受晉宋古詩時，汲取了前輩的經(jīng)驗教訓，他們的對偶主要發(fā)揚了晉宋名句的簡凈風格，從而化解了晉宋偶句的滯重感。同時，他們在實踐中發(fā)現(xiàn)單純依靠此類句子難以撐起全篇的結(jié)構(gòu)，故而又將目光投向了當時的樂府民歌。

在齊梁文人改造漢魏樂府舊題的過程中，南朝新題樂府的技法也被納入了新體詩的寫作里。如《子夜春歌》中的“春風動春心”，《桃葉歌》的“桃葉復桃葉，桃樹連桃根”都是典型的雙擬對，但這種寫法與漢魏樂府和古詩中常見的頂針格有相似之處。因而在改造舊題樂府時，齊梁詩人會不經(jīng)意地采而用之。同時，齊梁樂府借鏡漢魏樂府的比興或意象，可以增添詩歌所具有的悲涼之感。由于漢魏樂府擅長對人情世態(tài)加以精準的概括，提煉出普適性的心理機制，并以散句單行抒發(fā)情感。這種體制特點有助于實現(xiàn)新體詩化密為疏的目標。但南朝文人在模擬時已無法復現(xiàn)漢魏樂府的天然情致，他們的故作悲態(tài)難以匹敵于真情實感，故而往往以新題樂府中的離別、感懷來對應舊題樂府的諷興之意。齊梁陳文人想出的彌補之法便是改造或模仿漢魏句調(diào)，融合南朝樂府民歌語體上的清淺流利，從而實現(xiàn)古體與近體在句法和語體色彩上的融合。

但南朝后期古、近趨合的局面提出了新的問題，即這種發(fā)展演變的趨勢究竟是由改造五言樂府引發(fā)的，抑或是徒詩也具有相同的變化曲線。要厘清二者之間的相互影響，我們必須對五言徒詩的病犯情況也進行全面的梳理，因此需要統(tǒng)計由晉至隋的五言徒詩的前四病的犯病數(shù)量，并對徒詩中的五言八句體的篇制結(jié)構(gòu)進行分析和歸納。具體數(shù)據(jù)如表4和圖5所示。

表 4 晉至隋五言八句體聲病統(tǒng)計數(shù)據(jù)

從表4和圖5中我們可以看出，南北朝至初唐時期的五言徒詩也大致經(jīng)歷了類似的變化，特別是涉及聯(lián)間組合的上尾、鶴膝病，其曲線也經(jīng)歷了由高至低，再由低到高的過程。從時代看，齊、梁、陳、北周、隋是詩人群體努力突破限制向律體邁進的關(guān)鍵節(jié)點，如王融、謝朓、虞炎、劉繪、范云、江淹、任昉、虞羲、沈約、何遜、吳均、王僧孺、裴子野、劉孝綽、劉緩、劉孝威、蕭子范、蕭綱、蕭繹、庾肩吾、鮑泉、費昶、庾信、張正見、陳叔寶、徐陵、江總等人，他們的五言八句徒詩中皆有標準的近體律詩或趨近律體結(jié)構(gòu)的詩作。值得注意的是，這些徒詩中的許多題目是從擬樂府變化而來的，《賦得遺所思》《賦得登山馬》實際上就是《有所思》《紫騮馬》的變體。這類“賦得”體的題目本應為“賦××(樂府)得××(新題)”，但在流傳的過程中簡化成現(xiàn)在的形式。此外，還有不少題目中沒有擬樂府痕跡，但內(nèi)容、體調(diào)上明顯繼承了樂府傳統(tǒng)的詩歌。因此這類徒詩與樂府多具有同構(gòu)性，如二六式有庾肩吾《賦得山詩》、蕭繹《賦得蒲生我池中》、張正見《賦得日中市朝滿》《賦新題得蘭生野徑》《賦新題得寒樹晚蟬疏》、蕭詮《賦得往往孤山映》、江總《賦得詠琴室》《賦得涉江采芙蓉》《賦得泛泛水中鳧》等。二四二式也有不少，如周弘直《賦得荊軻詩》、張正見《賦得韓信詩》《賦得山中翠竹詩》《賦得魚躍水花生》《賦得秋蟬喝柳應衡陽王教》、劉刪《賦得蘇武》、阮卓《賦得詠風詩》等。

圖5 晉至隋五言八句體聲病統(tǒng)計變化示意圖

此外，賦得題中還有“賦古詩”而來的作品，更有不少徒詩以“擬古”為題，它們是模擬古詩的產(chǎn)物。如鮑照《擬阮公夜中不能寐》、蕭衍《古意詩二首》其一、范云《效古詩》、江淹《學魏文帝詩》、沈約《效古詩》、何遜《學古詩三首》等。可見南朝詩人效仿古詩的作品中也產(chǎn)生了趨于近體的傾向，它們的出現(xiàn)甚至早于永明聲律論。明代許學夷就認為鮑照的詩句已出現(xiàn)合乎律體的句式：“明遠五言，既漸入律體，中復有成律句而綺靡者。如‘歸華先委露，別葉早辭風?！袂俪榘自疲l(fā)陽春。’‘珠簾無隔露，羅幌不生風?！畵P芬紫煙上，垂彩綠云中’等句，則皆律句而綺靡者也?！盵7](116?117)這一方面說明劉宋之后的古詩與近體之間的界限正在模糊，另一方面則表明古詩的對偶方法可以被近體拿來參考。而齊梁詩人正是在復古意識的驅(qū)使下，對永明聲律論及詩歌的聲律實踐進行了反思式的繼承發(fā)揚，他們所使用的方法就是引入古詩、樂府的句式句法。

三、南朝后期復古觀念下的“古”“近”之變

齊梁時期，沈約、周颙、謝朓等人以永明聲律論為新體詩創(chuàng)作的指導理論，他們憑借文壇宗主的地位著力推廣，遂使音韻學說成為詩學理論的重要內(nèi)容之一?！段男牡颀垺纷鳛榱g集大成的理論著作，專設《聲律》一章探討詩文與聲律的相互作用。在音韻學與詩歌聲律說聲勢漸高的同時，他們的文學理念卻引起了另一批詩論家和詩人的不滿，鐘嶸《詩品序》說：“至平上去入，則余病未能，蜂腰鶴膝，閭里已 具。”[8](5)皎然的《詩式》也反對“酷裁八病，碎用四聲”[8](27)。在標舉聲韻已成為創(chuàng)作風尚的時代，仍有不少堅持古體色彩以抗衡新體詩影響的詩人。以五言樂府為例，累犯上尾、鶴膝病的作品既代表著律體演進的趨向，也體現(xiàn)著追求古風的努力。值得注意的是，配樂演唱的五言樂府因受到入樂因素的干擾，也會違背永明聲律論的要求，如謝朓的《齊雩祭樂歌·歌黃帝》《齊隨王鼓吹曲·鈞天》皆是配樂演唱的，它們因受樂律影響犯了上尾病。除了這些配樂演唱的五言樂府，還有一部分作家有意追求古樸之聲調(diào)，通過違犯聲病來表明不認同聲律限制的態(tài)度。其中的代表作家作品有吳均《戰(zhàn)城南》、虞羲《巫山高》、費昶《芳樹》《有所思》等。

吳均，史書稱“均文體清拔有古氣，好事者或效之，謂為‘吳均體’”[9](698)。皎然稱：“吳均頗勁，失于典裁?！盵10](8933)說明他在創(chuàng)作中有意識地仿效古體，以區(qū)別于永明體詩人。他自創(chuàng)的“吳均體”在語體上的主要特征是“清拔”。無獨有偶，鐘嶸《詩品》稱贊虞羲云：“子陽詩奇句清拔，謝朓常嗟頌之?！盵8](24)費昶與吳均為至交好友，亦擅于樂府創(chuàng)作，吳均有《憶費昶》傳世。梁武帝則稱贊其詩“才意新拔”[11](1783)?？梢妳蔷?、虞羲、費昶的詩作都具有某種清新峻拔的特色。這種詩歌風格還獲得了永明體大家謝朓的認可。那么，“吳均體”除了“清拔”的特點外，還有哪些特征？紀少瑜有《效吳均體應教詩》，此詩連犯兩次上尾，雖都以入韻規(guī)避，但故意犯上尾病的嘗試是無疑的。由此可知，先犯上尾病，再通過其他方法施救也明顯是“吳均體”的特點之一。從吳均、紀少瑜的創(chuàng)作實踐中，我們可以發(fā)現(xiàn)這批詩人的詩學傾向并非對聲律說的決然反撥，而是在反思中有所變化。他們反對的是過分強調(diào)避忌病犯所導致的詩歌意脈阻隔和瑣屑，音律應與主題、詩意、語言自然地遇合。因此，吳均等人在詩題、詩體上有自己的選擇。他們認為創(chuàng)作與戰(zhàn)事相關(guān)的作品最適宜表現(xiàn)“古氣”，而舊題樂府則是最佳的載體。

吳均與虞羲擅長創(chuàng)作與戰(zhàn)事有關(guān)的作品，這與統(tǒng)計結(jié)果中鼓吹、橫吹曲出現(xiàn)大量首句入韻的現(xiàn)象不謀而合?！墩勊挕酚涊d了兩則有關(guān)吳均的故事，其一云吳均作詩常為劍騎詩[12](1483)，其二云因其不善音律被梁武帝所責[12](1908)。從中不難看出吳均不喜音律的束縛，他的日常所作多與“劍騎”事相關(guān)。而《文選》收虞羲作品一首，即《詠霍將軍北伐》，可見時人頗為稱許他們的此類詩作。同時也說明詩歌的風格與內(nèi)容之間存在著某種關(guān)聯(lián)，這些歌詠戰(zhàn)事的作品恰能突出表現(xiàn)其“清拔”的特征。吳均的《擬古四首》中，《陌上?！肥菨h樂府名篇；《秦王卷衣》同樣來自漢魏舊題樂府；《采蓮曲》則是化用漢樂府“江南可采蓮”；《攜手曲》并非沈約所創(chuàng)的新歌，否則題目不會以“擬古”稱之。從詩歌內(nèi)容上看，它應該是化用鮑溶《苦哉遠征人》“攜手上河梁”的句意。鮑溶所作樂府的背景是戰(zhàn)爭導致的生離死別，吳均擬作僅取思念友人的“離別”之意?？梢妳蔷哪恐械墓朋w其實就是漢魏樂府，樂府與古詩已混為一談。因而改造舊題樂府并吸納樂府的句法就成為他寫作新體詩的主要手段，紀少瑜模擬吳均體實際上也是以《陌上桑》為背景，寫少女懷春之情?？梢娝^“吳均體”還具有以樂府為擬古，并將其改寫為八句新體詩的特征。但這些新體詩多疊犯上尾病來強調(diào)“古氣”，并以古詩和樂府常見的首句入韻來規(guī)避永明體詩人的指責。

經(jīng)過吳均等人的改造，齊梁時期的舊題樂府尤其是與“劍騎”事相關(guān)的鼓吹、橫吹曲便顯示出某些新的體調(diào)要求，即重視古風色彩。它們雖然是新體詩，但仿效了漢魏樂府的主題和表現(xiàn)方式，從而部分擺脫了聲病說的限制。而他們標舉“古氣”的要求反倒促使新體詩克服八病的束縛，客觀上使新體詩進一步走向律體。正如《文鏡秘府論》中所描述的鶴膝病影響的衰微：

吳人徐陵，東南之秀，所作文筆，未曾犯聲。唯《橫吹曲》：‘隴頭流水急，水急行難渡，半入隗囂營，傍侵酒泉路。心交贈寶刀，少婦裁紈袴，欲知別家久，戎衣今已故?！嗍峭ㄈ酥槐滓?。……其諸手筆，第一句末不得犯第三句末，其第三句末復不得犯第五句末，皆須鱗次避之。溫、邢、魏諸公，及江東才子，每作手筆，多不避此聲。[6](418?419)

劉善經(jīng)此段議論說明了兩個史實。第一，他雖然強調(diào)鶴膝病的重要性，并告誡眾人“必不得犯”，但當時的文壇巨擘如徐陵等人多不避此病，鶴膝病的要求逐漸放松。第二，犯鶴膝病在當時較為普遍，除了詩、賦、銘、誄等韻文之外，手筆之文也犯鶴膝。劉善經(jīng)據(jù)此認為其“未為心腹之病”。值得強調(diào)的是，他的說法有一個非常有趣的細節(jié)，即所舉徐陵犯鶴膝病的例子正是樂府《橫吹曲》。

南朝后期的五言樂府雖逐步擺脫了新體詩的聲病限制，但這并不意味著詩人們放松了對詩歌聲律的要求。五言律詩是愈加重視整篇布局的產(chǎn)物，它對于聲律的要求不是放松而是加強了，“至沈佺期、宋之問，變?yōu)樾侣暎暵梢鎳?，謂之律詩”。南朝后期特別是梁陳以來所創(chuàng)作的五言樂府，在聲律上已經(jīng)非常接近律詩，它們多使用“平平平仄仄、仄仄仄平平”或“仄仄平平仄、平平仄仄平”這樣工整的對仗，實際上已經(jīng)是標準的律句了。只要按照這一規(guī)則順序排列就可以得出完整的五言律詩。而創(chuàng)作這些樂府的作家如蕭綱、蕭繹、張正見、陳叔寶、徐陵等人，都是“轉(zhuǎn)拘聲韻，……復逾于往時”[9](690)的代表人物。

那么，我們應如何看待聲律趨嚴背景下，詩人群體復古意識的高漲呢？為什么會在南朝后期的五言樂府中出現(xiàn)這種看似矛盾的情況？首先，從樂府發(fā)展看，樂府歌辭越來越重視漢語聲調(diào)規(guī)則乃是普遍的趨勢?！段男牡颀垺犯吩疲骸胺矘忿o曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)……子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人。”[13](102?103)漢魏以來，脫離音樂系統(tǒng)創(chuàng)作的歌辭越來越多。到南齊時，樂府機關(guān)想把文人創(chuàng)作的樂府歌辭配樂演唱已十分困難。齊武帝作《估客樂》，使樂府令劉瑤管弦被之教習，卒遂無成。謝朓所作的《齊隨王鼓吹曲》，形式上不襲漢曲，不再是雜言體，而是完全的五言詩[14](36)。因此齊、梁、陳三代的五言樂府更多地受到漢語聲律本身的限制，依照聲病理論來結(jié)構(gòu)詩篇，這是聲律趨嚴的基礎。

但南朝的樂府仍處在發(fā)展中，不斷有民歌被采納進入樂府，而民間謠諺被收入樂府后還需文人加以改造以配樂演唱。“《晉書·樂志》曰：‘凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬。’其后漸被于弦管，即相和諸曲是 也?！盵15](580)這種情況使當時的文人注意到了當代樂府與漢魏樂府在生產(chǎn)機制上的相似之處。同時，南朝文人認為傳入的北朝樂府中包含了自東晉以來失傳于南方的古韻，這些樂府大多數(shù)是鼓吹、橫吹曲?！赌淆R書·王僧虔傳》轉(zhuǎn)引其《與兄子儉書》曰：

古語云：“中國失禮，問之四夷?！庇嫎芬嗳纭７麍詳『?，東晉始備金石樂，故知不可全誣也。北國或有遺樂，誠未可便以補中夏之闕，且得知其存亡，亦一理也。但《鼓吹》舊有二十一曲，今所能者十一而己，意謂北使會有散役，得今樂署一人粗別同異者，充此使限。雖復延州難追，其得知所知，亦當不同。若謂有此理者，可得申吾意上聞否？試為思 之。[16](595?596)

從王僧虔的說法中可以看出，南齊在引入北朝樂府的過程中刻意強調(diào)了其古體的特色。鼓吹、橫吹曲雖源于漢代古樂，但最初也包含了漢武帝獲得的西域胡樂：“張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。后漢以給邊將。”[17](715)可見鼓吹、橫吹曲本身即是引入胡樂而形成的軍樂。由此而言，南朝人將其視為“古樂”的遺留亦無可厚非。梁代蕭衍曾制鼓吹新歌十二曲：“鼓吹，宋齊并用漢曲，又充庭用十六曲。高祖乃去四曲，留其十二，合四時也。更制新歌，以述功德?！盵18](304)但南朝鼓吹樂府的“舊曲”只有11首，如非吸收北朝樂府是無法創(chuàng)作出“新歌”的。梁武帝所作的“新歌”沒有改變樂律本身，多沿用舊 調(diào)[19](150)。陳代北朝鼓吹樂府更為流行，陳叔寶曾令人專習之。《隋書·樂志》云：“(陳后主)尤重聲樂，遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之?！盵18](309)梁陳宮廷詩人創(chuàng)作的大量“賦得”體想必正是在此背景下發(fā)展而成的。

那么頗具“古體遺韻”的北朝樂府又有哪些特點呢？《古今樂錄》云：“傖歌以一句為一解，中國以一章為一解?！敃r先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡于曲。是以作詩有豐約，制解有多少，猶詩《君子陽陽》兩解，《南山有臺》五解之類也?！盵15](580?581)王僧虔對于章、解的解釋是“古曰章，今曰解”，二者實際上是同一類東西。解是音樂演唱時的段落，歌辭結(jié)尾需押韻；區(qū)分章、解的標志就是韻腳的變化，南朝樂府多以四句為一章，以轉(zhuǎn)韻為區(qū)分。北朝樂府則是一句一章，如《企喻歌辭》每曲五言四句，一曲四解，即是一句為一章，但多不轉(zhuǎn)韻。王僧虔認為北朝樂府繼承了《詩經(jīng)》的章節(jié)結(jié)構(gòu)，是一種非常古老的體式?；蛟S吳均等人正是看中這種特征，才會選擇鼓吹、橫吹曲作為突破聲律束縛，恢復“古調(diào)”的載體。而采用北朝樂府就必然引入散句單行，這正是漢魏樂府所擅長的。漢魏樂府在體式上所具有的“古調(diào)”往往表現(xiàn)為敘事性強、散句單行。永明已降，儷句漸多，“古詩之變，首尾俳句聯(lián)對精密。梁陳以還，儷句尤切”[20](618)。吳均等人采用首句入韻的方法使首聯(lián)二句合為一體，繼承了魏晉古詩“體俳語不俳”的優(yōu)點，糾正了“非對不發(fā)”的偏鄙，使詩歌的敘事性和抒情性得到恢復。

綜上所述，由南北朝至初唐時期的五言樂府在突破聲病束縛的過程中逐步趨近律體。南朝詩人對于聲律規(guī)則的進一步探索，使得聯(lián)間組合的規(guī)律亦被措意至全篇謀劃。五言詩“古”“近”之變的關(guān)鍵之一在于齊梁以來對舊題樂府的改造以及對南北朝樂府民歌的吸納。在北朝樂府的基礎上，通過章節(jié)對歌辭的影響，實現(xiàn)了破駢為散、散偶相間的新體式。在“由古入律”的過程中，齊梁文人復興古體的意識應該得到重視。一批意欲以“古”糾偏的齊梁詩人，借鑒了漢魏樂府散句單行的句式特點，從而在形制上暗合了律體的特征。五言詩的“古”“近”之別正是在聲律轉(zhuǎn)嚴與句式復古的實踐與互動中產(chǎn)生的。

注釋：

① 如郭紹虞《永明聲病說》《從永明體到律體》《聲律說考辨》等文，主要討論了古體、律體之間的聲律問題。劉躍進《永明文學研究》、鄺健行《初唐五言律體律調(diào)完成過程之考察》、何偉棠《永明體到近體》、杜曉勤《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變》從史料、統(tǒng)計等材料中發(fā)掘了永明體向律體演進的規(guī)律及過程。

② 鄺健行、何偉棠、杜曉勤通過定量分析的方法，探討了律體句式、聯(lián)式出現(xiàn)的幾率，發(fā)現(xiàn)了律體形成的關(guān)鍵問題聯(lián)間粘綴法則。吳小平《中古五言詩研究·篇制的格律——五言八句式詩的形成》則揭示了齊梁新體詩八句體形成的問題。

③ 本文所使用的相關(guān)概念參見杜曉勤《沈約所評魏晉五言詩的聲律分析》?！段氖分R》, 2012, 02: (17?24)。

④ 本表及五言徒詩的統(tǒng)計數(shù)據(jù)使用了首都師范大學電子文獻研究所開發(fā)的，杜曉勤、尹小林、詹君聯(lián)合研制的《中國古代詩歌聲律數(shù)據(jù)庫》(國家社科基金號04BZW022)，在此謹致謝忱！表格的文本來源為《樂府詩集》及逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》。

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The change of Five-word Poetry from “the old” to “the new” seen from how yuefu poetry is turned into rhymed verse

HAN Da

(Department of Chinese Language and Literature, Peking University, Beijing 100871, China)

From Southern and Northern Dynasties to Tang Dynasty, yuefu poetry gradually evolved from the new-style poetry to rhymed verse stage by stage, which is also an important stage for the Five-word Poetry to experience the change from “the old” to “the new.” Through the data analysis of the deviation of Five-word yuefu and non-musical poems during this period, it can be found that one of the keys to cause the change from Five-word Poetry to rhymed verse lies in the reformation of yuefu on old themes and in absorption of folk yuefu in Southern and Northern Dynasties. The Five-word yuefu poetry in this period could be classified into such three molds as “four-four type”, “two-six type” and “two-four-two type” which is similar to rhymed verse. These molds are not only the ways to turn the Five-word yuefu poetry to rhymed verse, but also the results of “returning to the ancient” in the process when poets were exploring rhyming regularity. The poets of Southern and Northern Dynasties corrected the deviation of over-antithesis of Qi and Liang poems by imitating the old yuefu style, which brought about some major characteristics of rhyming verse. And it was exactly in practice and interaction when prosody became stricter and sentence patterns returned to the ancient that arose the difference between “the old” and “the new” of Five-word Poetry.

yuefu rhymed verse; Five-word Poetry; poem structure; old poem form; latest style

[編輯: 蘇慧]

I207.2

A

1672-3104(2017)03?0155?09

2016?11?22；

2017?01?06

韓達(1986?)，男，河南洛陽人，北京大學中文系博士研究生，主要研究方向：中國古代文學