我國傳統(tǒng)音樂中是否只用“雅樂音階”？

杜亞雄

摘要：黎英海先生認(rèn)為我國傳統(tǒng)音樂中有三種不同的七聲音階，除“雅樂音階”和“清樂音階”外，“燕樂音階”也是一個(gè)真實(shí)的存在。筆者贊成黎先生的看法，并認(rèn)為笛子的筒音可奏出的是“燕樂音階”中的七聲，并非“雅樂音階”中的七聲。楊善武先生要證明笛子的筒音只能奏出“雅樂音階”中的七聲，首先應(yīng)證明“燕樂音階”為什么不存在。

關(guān)鍵詞：雅樂音階；清樂音階；燕樂音階；笛子筒音；工尺七調(diào)

黎英海先生1959年在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中指出，漢族傳統(tǒng)音樂中采用三種不同的七聲音階：一是五正聲加“變徵”和“變宮”的“雅樂音階”，黎先生說因其“歷史最久”亦可稱為“傳統(tǒng)音階”；二是正聲加“清角”和“變宮”的“清樂音階”，他引用《隋書-音樂志》中有關(guān)“按今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之意。清樂黃鐘宮以小呂（按即中呂）為變徵，乖相生之道”的話，說明在隋代這種音階已經(jīng)在民間流行；三是正聲加“清角”和“清羽”（黎先生稱“閏”）的“燕樂音階”，并引《宋史·樂志》中記載蔡元定講的“一宮、二商、三角、四變?yōu)閷m、五徵、六羽、七閏為角，五聲之號(hào)于雅樂同，惟變徵以于十二律中陰陽易位，故謂之變，變宮以七聲所不及，取閏余之意，故謂之‘閏”及凌廷堪在《燕樂考原》中說的“燕樂之黃鐘實(shí)太簇聲，所謂高二律也”等文獻(xiàn)加以證明。關(guān)于第三種七聲音階，黎先生認(rèn)為是從“西域”來的，并指出“今天我們能從新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾族、哈薩克族的民間音樂中找到這種音階的存在，再按歷史記載推溯遠(yuǎn)一點(diǎn)，還可以從今天印度音樂甚至西亞阿拉伯音樂中能找到聯(lián)系”。

黎先生提出三種七聲音階的理論之后，得到許多音樂學(xué)家的認(rèn)可和支持。1962年，李重光先生在中央音樂學(xué)院附中試用教材《音樂理論》一書中，采納了這一理論，并用實(shí)例證明它們的存在。其后，黃翔鵬先生根據(jù)古代文獻(xiàn)，將“雅樂音階”改稱“正聲音階”，將“清樂音階”改稱“下徵音階”，“燕樂音階”改稱“俗樂音階”。2004年，童忠良先生等人在編著《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》時(shí)，也采納了這一理論，并指出“雅樂音階”亦稱為“古音階”，“清樂音階”也稱“新音階”，而“燕樂音階”又稱為“清商音階”。

盡管有許多專家贊成并采納了黎先生的意見，也有一些人反對(duì)黎先生的看法。前兩種七聲音階，因?yàn)楣湃酥v過，《隋書》中有記載，無人反對(duì)其存在。至于“燕樂音階”是不是一個(gè)真實(shí)的存在，學(xué)者們則見仁見智。李重光、黃翔鵬、童忠良等學(xué)者都贊成“燕樂音階”是真實(shí)的存在，黃翔鵬先生還據(jù)此提出了“同均三宮”的理論。但音樂學(xué)界亦有不少人反對(duì)“燕樂音階”的存在，趙玉卿、陳應(yīng)時(shí)、楊善武是持此種意見較有代表性的學(xué)者。

2009年，趙玉卿在《音樂研究》第2期上發(fā)表《對(duì)“燕樂音階”的再思考》一文，認(rèn)為“燕樂音階”來源于對(duì)南宋蔡元定所撰《燕樂》一書中“變”與“閏”兩個(gè)階名的誤解，他在文中批評(píng)了王光祈、楊蔭瀏、黎英海、童忠良、黃翔鵬、李重光等諸位先生的“錯(cuò)誤”，提出了“燕樂音階是不存在的”觀點(diǎn)。拜讀過趙玉卿的文章后，筆者曾寫了《對(duì)“燕樂音階”再思考的思考》一文。后來，筆者又和陳應(yīng)時(shí)、趙玉卿兩位先生進(jìn)行了幾輪論戰(zhàn)。最后，筆者在《音樂探索》雜志發(fā)表題為《“燕樂音階”不存在嗎？——與趙玉卿商榷》一文，以姜白石《越九歌》中《越王》《越相》《濤之神》和《旌忠》四首采用“燕樂音階”作品，證明宋代存在“燕樂音階”，并根據(jù)李世斌先生對(duì)西北地區(qū)傳統(tǒng)音樂中“苦音”測(cè)音結(jié)果和徐榮坤先生的意見，論證了“燕樂音階”在漢族傳統(tǒng)音樂中是一個(gè)真實(shí)的存在。在那篇文章中，筆者也介紹了笛子上的調(diào)，并以昆曲《單刀會(huì)》第四折中的第一首曲牌雙調(diào)【新水令】使用^bsi，證明今日“燕樂音階”在我國傳統(tǒng)音樂中也是存在的。后來筆者又在《音樂探索》2015年第4期發(fā)表《工尺七調(diào)之間是怎樣的關(guān)系？》一文，也試圖從笛色方面證明“燕樂音階”的存在。

但楊善武先生認(rèn)為，只有“正聲音階”和“下徵音階”才是真實(shí)的存在。如他曾在《我國音樂史上的兩種音階觀念》一文中談到“燕樂音階”時(shí)指出：“王光祈將‘變宮以七聲所不及解釋為變宮作為第七級(jí)低了半音，為七聲中所沒有。這種解釋孤立看似乎合理，但聯(lián)系蔡元定所論全局，則完全不能成立?！痹谶@些文章中，他主要從文獻(xiàn)方面和記譜方面推論反對(duì)這種音階的存在，而沒有用過任何測(cè)音數(shù)據(jù)來支撐他的觀點(diǎn)。

一般認(rèn)為，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)這門學(xué)科，是以英國音樂學(xué)家、物理學(xué)家、數(shù)學(xué)家兼語言學(xué)家亞歷山大·約翰·艾利斯（Alexander John Ellis，1814-1890）在1885年發(fā)表《論諸民族的音階》為起點(diǎn)的。這篇論文建議在音樂的比較研究中使用音分標(biāo)記法，即將十二平均律中的一個(gè)全音規(guī)定為200音分（cent），半音為100音分。音分標(biāo)記法既科學(xué)又簡(jiǎn)單易學(xué)。艾利斯在其著作中測(cè)定、標(biāo)記了希臘、阿拉伯、印度、緬甸、泰國、爪哇、中國和日本等地的音階，并對(duì)它們進(jìn)行了比較。作為這項(xiàng)研究的結(jié)論，艾利斯說：“音階并非只有一種，也并非自然形成的，也不像赫爾姆霍爾茨非常出色的加以闡述的那樣，是根據(jù)樂音的法則必然形成的，而是非常多樣的，非常人工化的，又是非常隨意的?！卑故讋?chuàng)的音分標(biāo)記法使音樂學(xué)在關(guān)于音階的描寫和比較兩個(gè)方面都達(dá)到了科學(xué)化的程度，一個(gè)多世紀(jì)以來，它被音樂學(xué)家們普遍地采用。

我國音樂學(xué)家過去常用“稍高的fa”“稍低的si”“三度間音”等含糊的術(shù)語來說明和描述流行在我國西北地區(qū)的苦音音階，若用音分標(biāo)記法可使這種音階的結(jié)構(gòu)和音高關(guān)系變得一目了然：音階sol

la

^bsi

do

re

mi

fa

sol音分?jǐn)?shù)0

204 316 498 702 884 1018

1200

“l(fā)a”與“si”之間的距離為112音分，“si”與“do"之間的距離為182音分，所以苦音音階中的“si”不是“三度間音”，應(yīng)當(dāng)是“^bsi”。根據(jù)測(cè)音的結(jié)果看，“燕樂音階”是存在的。而從民族音樂學(xué)的觀點(diǎn)來看，楊善武等先生有關(guān)“燕樂音階”不存在的論點(diǎn)，缺乏測(cè)音數(shù)據(jù)的支撐。

我在《工尺七調(diào)之間是怎樣的關(guān)系？》一文中指出，用筒音為A的笛子可以奏出D、G、A、C、F、E、B七調(diào)，而不是D、G、A、C、F、^bE、^bB七調(diào)，其實(shí)就是說笛子的筒音可以構(gòu)成“燕樂音階”中的各聲，而不是楊蔭瀏先生所認(rèn)為的“雅樂音階”各聲。我和楊蔭瀏先生的觀點(diǎn)不同，可用下表加以對(duì)比：

不難看出，雙方對(duì)筒音為五正聲的幾個(gè)調(diào)門的看法是一致的，但楊蔭瀏先生認(rèn)為兩個(gè)變聲為“^#fa”和“si”，而筆者卻認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)是“fa”和“^bsi”。通過此表不難理解，楊蔭瀏先生的看法是說笛子筒音可以構(gòu)“雅樂音階”各聲，而筆者卻認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)構(gòu)成“燕樂音階”中的各聲。楊善武先生在《工尺七調(diào)之間究竟是怎樣的關(guān)系》一文中為楊蔭瀏先生的說法辯護(hù)，講到了各方面的情況。其文章的內(nèi)容歸根結(jié)蒂可以用一句話概括，即笛子筒音奏出的應(yīng)是“雅樂音階”中的各聲，而不應(yīng)是“燕樂音階”中的各聲。

筆者通過古代文獻(xiàn)、田野調(diào)查并根據(jù)測(cè)音數(shù)據(jù)認(rèn)為，無論古代文獻(xiàn)中是否記載了“燕樂音階”，也無論王光祈先生對(duì)《宋史》中所載之蔡元定的話理解是否正確，“燕樂音階”在我國傳統(tǒng)音樂中都是一個(gè)真實(shí)的存在，傳統(tǒng)音樂中不只采用“雅樂音階”一種七聲音階，也采用“清樂音階”和“燕樂音階”。

如果“燕樂音階”在我國傳統(tǒng)音樂中是一個(gè)真實(shí)的存在，我關(guān)于工尺七調(diào)之間關(guān)系的說法就可以成立。如果傳統(tǒng)音樂中只有“雅樂音階”一種七聲音階，我的說法當(dāng)然不能成立。因此，這里有必要提出這樣一個(gè)問題：我國傳統(tǒng)音樂中是否只采用“雅樂音階”？如果是，楊蔭瀏先生關(guān)于笛色的看法當(dāng)然正確無疑，如果不是，楊蔭瀏先生的看法就不一定站得住腳。我的觀點(diǎn)是建立在“燕樂音階”存在之基礎(chǔ)上的，楊善武先生如果要想批駁我的觀點(diǎn)，首先要探討的不應(yīng)當(dāng)是工尺七調(diào)之間的究竟是什么關(guān)系，而是要證明“燕樂音階”在中國傳統(tǒng)音樂中根本不存在，還要解釋它為什么不存在。