思維·地域·觀念

唐大林

摘要：舞蹈交響詩(shī)《游戲》是德彪西創(chuàng)作生涯中最后一部大型管弦樂(lè)作品，亦是其畢生所追求的“一種靈活的幾乎無(wú)法寫(xiě)下來(lái)”之音樂(lè)創(chuàng)作觀念的完美詮釋。通過(guò)對(duì)《游戲》中音高、音色、織體等諸多音樂(lè)元素的剖析，試圖總結(jié)《游戲》的創(chuàng)作觀念與技法，并及結(jié)構(gòu)觀念產(chǎn)生的根源與創(chuàng)作技法的演變，進(jìn)而探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變。

關(guān)鍵詞：《游戲》；德彪西藝術(shù)風(fēng)格；創(chuàng)作觀念；演變

縱觀德彪西的創(chuàng)作生涯，可發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格軌跡的演變：早期（1893年以前），其創(chuàng)作明顯帶有晚期浪漫主義的遺風(fēng)，尤其是瓦格納式的半音化和聲風(fēng)格；中期（自1894年《牧神午后前奏曲》開(kāi)始至1905年前后），進(jìn)入創(chuàng)作的鼎盛期，數(shù)部帶有印象主義風(fēng)格特征的管弦樂(lè)曲令德彪西聞名于世；晚期（1906～1918年），以鋼琴與芭蕾音樂(lè)為創(chuàng)作重心，其音樂(lè)在印象主義風(fēng)格基礎(chǔ)上借鑒哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)以及繪畫(huà)等領(lǐng)域的相關(guān)理論又向前推進(jìn)了一大步。德彪西嶄新的音樂(lè)語(yǔ)言，使大小調(diào)和聲體系趨于瓦解，為20世紀(jì)的多調(diào)性與無(wú)調(diào)性音樂(lè)、勛伯格的十二音體系、巴托克以及斯特拉文斯基等人的創(chuàng)作開(kāi)拓了新的道路。

舞蹈交響詩(shī)《游戲》（1912-1913）是德彪西創(chuàng)作生涯中最后一部大型管弦樂(lè)（四管編制）作品，亦是其畢生所追求的“一種靈活的幾乎無(wú)法寫(xiě)下來(lái)”之音樂(lè)創(chuàng)作觀念的完美詮釋。以下通過(guò)對(duì)《游戲》中諸音樂(lè)元素的剖析，試圖總結(jié)其創(chuàng)作觀念與技法，及其結(jié)構(gòu)觀念產(chǎn)生的根源與創(chuàng)作技法的演變，進(jìn)而探究德彪西藝術(shù)風(fēng)格之演變，并為德彪西作為現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)拓者與引路人提供理論依據(jù)。

一、思維性的轉(zhuǎn)變——從“復(fù)雜性”走向“復(fù)合性”

（一）晚期浪漫音樂(lè)的影響

自18世紀(jì)以來(lái)，由古典樂(lè)派所創(chuàng)立的建立在大、小調(diào)和聲基礎(chǔ)之上的所謂共性音樂(lè)寫(xiě)作手法與觀念，隨著19世紀(jì)浪漫主義半音化以及轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用與擴(kuò)張，至瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》之時(shí)，該體系的內(nèi)部容載已發(fā)展至極限。晚期浪漫主義過(guò)度沉浸于情感的宣泄這一趨勢(shì)至瓦格納的樂(lè)劇到達(dá)了頂點(diǎn)?！皬?fù)雜的思想，豐富的情感，濃郁的和聲，豐滿(mǎn)的織體，宏偉的音響，龐大的樂(lè)隊(duì)，冗長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)，所有這一切都在大、小調(diào)功能和聲系統(tǒng)的范疇內(nèi)由半音化復(fù)雜手法發(fā)展到極端?！?9世紀(jì)下半葉始，法國(guó)作曲家無(wú)不受瓦格納的影響，連德彪西亦不例外。

德彪西《游戲》中管弦樂(lè)寫(xiě)作的某些觀念和技法與瓦格納的關(guān)聯(lián)是不言而喻的。正如作曲家在《游戲》的管弦樂(lè)譜創(chuàng)作期間，寫(xiě)給安德魯·卡普萊的一封信中說(shuō)道：“對(duì)于這部作品而言，它就是一首非常規(guī)的管弦樂(lè)。不可想象我的構(gòu)思將管弦樂(lè)隊(duì)視為一個(gè)跛子！不，我認(rèn)為這種管弦樂(lè)色彩似乎從后面被照亮，如同你在《帕西法爾》中發(fā)現(xiàn)的如此令人驚奇的效果！”下例通過(guò)對(duì)瓦格納《帕西法爾》與德彪西《游戲》中相關(guān)旋律的比較，可以直觀地看出德彪西《游戲》的旋律進(jìn)行、節(jié)奏形態(tài)及其結(jié)構(gòu)手法受瓦格納影響之深。

年輕時(shí)的德彪西作品中瓦格納的痕跡很重，但隨后很快發(fā)現(xiàn)瓦格納對(duì)半音化的無(wú)限膨脹與擴(kuò)張，以及他從早期音樂(lè)中發(fā)展而來(lái)的帶有不間斷的“無(wú)終旋律”打破了古典主義旋律結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)性與浪漫主義旋律的抒情性；同時(shí)，其旋律的冗長(zhǎng)與不間歇性亦被聽(tīng)眾所難接受。由于當(dāng)時(shí)法國(guó)藝術(shù)界開(kāi)始崇尚柔和與纖細(xì)的風(fēng)格而非德國(guó)式的宏大與輝煌，排斥過(guò)于直接與強(qiáng)烈的表現(xiàn)，并且以福雷、馬斯奈為代表的作曲家輕巧、甜美的風(fēng)格對(duì)其影響亦較為深遠(yuǎn)。因此，德彪西一直保持一種“調(diào)性旋律與和聲風(fēng)格”，而非德國(guó)音樂(lè)式半音體系的膨脹化，正是這兩個(gè)方面的因素才使得以德彪西為代表的法國(guó)作曲家沒(méi)有被瓦格納以及德國(guó)音樂(lè)所堙沒(méi)。

此外，德彪西還從早期音樂(lè)“奧爾加農(nóng)”的四度、五度和聲以及諸多民間音樂(lè)中的自然和音，還有李斯特、瓦格納、穆索爾斯基等人作品中運(yùn)用非三度和聲結(jié)構(gòu)得到啟發(fā)，而探索出其二度、四度、五度等關(guān)系的和聲結(jié)構(gòu)。雖然浪漫主義作曲家門(mén)德?tīng)査?、李斯特、舒曼以及肖邦等人的作品中，平行五度的和聲進(jìn)行開(kāi)始逐漸被解禁，但這種手段都是和聲進(jìn)行中的一種色彩性渲染。而德彪西的平行五度則是將之作為一種純粹的和聲手法來(lái)大量使用，從而形成了其個(gè)性化的和聲語(yǔ)言。

由此，德彪西的創(chuàng)作從晚期浪漫音樂(lè)無(wú)休止旋律以及調(diào)性擴(kuò)張等橫向的復(fù)雜性思維中脫離開(kāi)來(lái)，逐漸走向由分層手法構(gòu)成的縱向復(fù)合性思維。

（二）德彪西創(chuàng)作中的“復(fù)合性思維”

“復(fù)合性思維”亦即為“同時(shí)性”并置結(jié)構(gòu)手法的運(yùn)用。德彪西在創(chuàng)作中采用分層寫(xiě)作的復(fù)合性思維的運(yùn)用，淡化了和聲的濃度與聚合力，使其音樂(lè)中和聲的功能性與結(jié)構(gòu)力被削弱，增強(qiáng)音樂(lè)色彩性的同時(shí)，將旋律以及節(jié)奏與音色等結(jié)構(gòu)要素的地位大大的提升了。

德彪西晚期代表作《游戲》中諸如音高、音色、節(jié)奏等方面體現(xiàn)出的復(fù)合性創(chuàng)作思維并非憑空出世，而是在其早中期的許多作品中既已探索并嘗試運(yùn)用，但如此集中地在某一部作品中采用諸多帶有其烙印的音樂(lè)材料及其處理手法卻不常見(jiàn)。

1.音高材料的復(fù)合

（1）音高材料的分層

《游戲》中常見(jiàn)將自然音階、半音階、全音階以及五聲音階等基本音高材料分成兩個(gè)或兩個(gè)以上的層而采用不同聲部、不同音色甚至不同演奏法前后銜接或同時(shí)呈現(xiàn)。下例是采用同一種音色不同聲部的分層寫(xiě)作思維的體現(xiàn)。第246小節(jié)兩架豎琴采用撥奏的形式將完整的半音階分為上行的B大調(diào)自然音階與C大調(diào)自然音階交接呈示，此處在樂(lè)隊(duì)中主要起音色轉(zhuǎn)換的銜接作用。

（2）音高材料的聚合

在20世紀(jì)音樂(lè)作品中很難找到某一作品只運(yùn)用單一型某種音階作為結(jié)構(gòu)全曲的音高材料，而與之相反的是，大多數(shù)作品均采取兩種甚至多種音階材料來(lái)構(gòu)成，有時(shí)是以片段化在某一段落出現(xiàn)，有時(shí)則以對(duì)位或?qū)χ诺男问揭酝鹊匚怀霈F(xiàn)，亦或是以主奏（或旋律）與輔奏（或伴奏）的形式出現(xiàn)。

德彪西的鋼琴曲《歡樂(lè)島》與《游戲》開(kāi)始部分的旋律（譜例略）構(gòu)成方式如出一轍?！稓g樂(lè)島》將半音階與全音階兩種材料橫向混合成一體，構(gòu)成一種外表形態(tài)異常復(fù)雜化的音高進(jìn)行方式。而《游戲》開(kāi)始部分則采用半音階與全音階兩種材料的縱向組合來(lái)呈示。在《游戲》結(jié)尾的再現(xiàn)部分，木管組、銅管組、定音鼓、豎琴以及弦樂(lè)組的第一小提琴第一獨(dú)奏聲部、中提琴的第一獨(dú)奏聲部以及大提琴第一分組的音高材料為全音階（^#C、^#D、F、G、A、B），與第一小提琴第二、第三、第四獨(dú)奏聲部與第二小提琴第一分組以及中提琴第二、第三、第四獨(dú)奏聲部使用的下行五連音型構(gòu)成的半音階（^#D、D、^#C、C、B）形成音高材料的對(duì)比，從而構(gòu)成多重音高材料的聚合。

2.調(diào)式調(diào)性的并置

在西方音樂(lè)史上，一提及由調(diào)式調(diào)性的并置而構(gòu)成的雙重調(diào)性甚至多重調(diào)性的例子往往想起斯特拉文斯基在其芭蕾舞劇《彼得魯什卡》中所采用的由弦樂(lè)、圓號(hào)演奏的^#F大三和弦與短號(hào)、小號(hào)演奏的c大三和弦這一構(gòu)成三全音關(guān)系的雙調(diào)性。其實(shí)德彪西在20世紀(jì)初期的很多作品都采用雙重甚至多重調(diào)性的并置，這也是德彪西在《游戲》中常用的一種突破傳統(tǒng)束縛的調(diào)性擴(kuò)展手法。德彪西在其《鋼琴前奏曲》第2集第1首《霧》中雙調(diào)性（“c調(diào)域與^#C調(diào)域”縱向小二度關(guān)系的調(diào)域差）的運(yùn)用亦預(yù)示著多調(diào)性的問(wèn)世。

《游戲》中的調(diào)性并置可見(jiàn)下例中由同中音關(guān)系的大、小三和弦并置混合造成的雙重調(diào)性。由豎琴以及分部奏的第二小提琴在下方聲部構(gòu)成的^#G小三和弦（^#G-B-^#D）與由長(zhǎng)笛與第一小提琴演奏的上方聲部對(duì)位式旋律構(gòu)成的G大三和弦（G-B-D）形成相隔半音關(guān)系的調(diào)域差。

3.音色組合的分部

在德彪西的管弦樂(lè)作品中，作為樂(lè)隊(duì)音響基礎(chǔ)的弦樂(lè)經(jīng)常被分為數(shù)個(gè)分部，并且每個(gè)分部又時(shí)常細(xì)分為數(shù)個(gè)不同形態(tài)、相互獨(dú)立的聲部，可以說(shuō)其被當(dāng)成“樂(lè)隊(duì)中的樂(lè)隊(duì)”來(lái)使用。這一弦樂(lè)分部的寫(xiě)作方式是德彪西在樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作中音色組合的分層手法以及復(fù)合性思維的體現(xiàn)。這一新的弦樂(lè)音響相對(duì)于傳統(tǒng)的“五重奏”式集中的音響而言稍顯分散，但其構(gòu)成另外一種纖細(xì)的風(fēng)格特色，也正符合德彪西將管弦樂(lè)隊(duì)室內(nèi)樂(lè)化的分層寫(xiě)作思維與理念。

德彪西對(duì)弦樂(lè)音色的分層細(xì)化到某一聲部或某一旋律由哪幾個(gè)譜臺(tái)的演奏員演奏這一程度，因此，在其管弦樂(lè)總譜弦樂(lè)聲部中經(jīng)常可見(jiàn)標(biāo)記為“2^emoiti6”（由一半演奏員演奏）、“4 pup.Soli”（由四個(gè)譜臺(tái)演奏員重奏）等演奏提示。如果說(shuō)上述為德彪西采用分部演奏手法來(lái)組合音色，下例則是作曲家分部寫(xiě)作思維多層化與復(fù)合性的體現(xiàn)。

該例中作曲家將五部弦樂(lè)分為九行記寫(xiě)，并將之細(xì)分為14個(gè)聲部，而這14個(gè)線條由不同的弦樂(lè)器采用交叉組合的方式呈現(xiàn)五種不同的織體形態(tài)（譜例中A、B、C、D、E所示）。這一弦樂(lè)分層寫(xiě)作的思維將多重音響混合交織為一體，營(yíng)造出多樣化的音色組合形態(tài)及其音響。

4.織體結(jié)構(gòu)的分層

正因?yàn)榈卤胛鞯墓芟覙?lè)作品傾向于室內(nèi)樂(lè)化的寫(xiě)作方式，因此，織體的分層手法在其管弦樂(lè)中作為一種主要的織體形態(tài)存在，并且其室內(nèi)樂(lè)化的分層織體跨越樂(lè)器組的界限，而少見(jiàn)傳統(tǒng)交響曲中全體樂(lè)隊(duì)齊奏或按樂(lè)器組分組的織體形態(tài)?！队螒颉房傋V第294～299小節(jié)，其多層復(fù)合性織體形態(tài)表現(xiàn)為對(duì)位旋律、節(jié)奏化織體以及音型化織體等七個(gè)層次，但各層均以較弱的力度或各種力度變化構(gòu)成了超越樂(lè)器組的結(jié)合方式，形成復(fù)雜而細(xì)膩的動(dòng)態(tài)音響。

此外，在節(jié)奏節(jié)拍的綜合運(yùn)用上，《游戲》中節(jié)奏的速度分層、節(jié)奏對(duì)位、節(jié)拍律動(dòng)的復(fù)合等等均體現(xiàn)了分層寫(xiě)作思維的運(yùn)用。同時(shí)，在曲體構(gòu)態(tài)方面，音樂(lè)中各結(jié)構(gòu)元素在同一結(jié)構(gòu)體內(nèi)所形成的不同結(jié)構(gòu)構(gòu)態(tài)而形成的多重結(jié)構(gòu)思維的復(fù)合使《游戲》在整體上形成多重結(jié)構(gòu)對(duì)位關(guān)系。

二、地域性的突破——從歐洲走向世界

世界各民族音樂(lè)的形態(tài)與特征對(duì)德彪西音樂(lè)風(fēng)格的形成亦影響深遠(yuǎn)?？傮w而言，對(duì)其影響最重要的幾個(gè)方面如下：

1.德彪西年輕時(shí)到俄國(guó)，接觸到俄國(guó)音樂(lè)尤其是穆索爾斯基的音樂(lè)，其民間調(diào)式音階、旋律、曲體結(jié)構(gòu)手法對(duì)德彪西影響深遠(yuǎn)。

2.英國(guó)、西班牙、法國(guó)等民謠與舞曲主題與素材在管弦樂(lè)曲《意象集》中的運(yùn)用。在談及德彪西的管弦樂(lè)《意象集》的第2首《伊貝莉亞》時(shí)，有人曾將它與后期印象派繪畫(huà)相聯(lián)系，認(rèn)為德彪西是把音一個(gè)個(gè)地并列起來(lái)，“他的色彩如今是點(diǎn)描畫(huà)派”。但法亞找到了德彪西和聲語(yǔ)言與西班牙民族音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系。他說(shuō)：“安達(dá)魯西亞人的這些音響得自吉他，不用說(shuō)，是很粗糙的，而且是無(wú)意識(shí)的?！?/p>

3.其在巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上聽(tīng)到的加美蘭音樂(lè)——東方因素。在德彪西作品中特征最明顯的亦數(shù)富于東方音樂(lè)特點(diǎn)的加美蘭音樂(lè)。1889至1890年間，巴黎舉辦了轟動(dòng)整個(gè)歐洲的世界博覽會(huì)，在這里德彪西聽(tīng)到了很多歐洲、亞洲、非洲國(guó)家與民族富有異域風(fēng)情的民間音樂(lè)。在這些音樂(lè)表演形式中，最受德彪西關(guān)注的是來(lái)自塔西提島與越南的穿著色彩斑斕的戲服的舞者以及為其配樂(lè)的加美蘭樂(lè)隊(duì)。這些音樂(lè)中采用的五聲音階以及支聲式多聲形態(tài)引起了德彪西極大的興趣。此外，還有穆索爾斯基、里姆斯基一科薩科夫等俄國(guó)“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家的作品，給予他在音樂(lè)語(yǔ)言以及結(jié)構(gòu)形式等方面很多靈感。

德彪西在巴黎的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)接觸到加美蘭音樂(lè)，隨即被其形式的自由性、節(jié)奏的新穎性、打擊樂(lè)器的豐富性與代表性以及異國(guó)曲調(diào)的獨(dú)特性所深深吸引。尤其是五聲音階這一常被人認(rèn)為是充滿(mǎn)東方色彩與異國(guó)情調(diào)特征的音高素材更是自德彪西參觀完巴黎世界博覽會(huì)之后在諸多樂(lè)曲中大量運(yùn)用。德彪西在《塔》（《版畫(huà)集》）、《水中倒影》（《意象集》）等作品中廣泛運(yùn)用五聲音階，尤其是1903年創(chuàng)作的《塔》，除第33～36小節(jié)與46～53小節(jié)插入全音階片段之外，其余部分的音高材料均由以B為中心音的五聲音階（B-^#C-^#D-^#F-^#G）構(gòu)成。

德彪西在《游戲》中數(shù)次使用不同中心音的五聲音階，如下例中由分部奏的大提琴與低音提琴在“靠近指板”位置“一直撥奏”以C為中心音的五聲音階，而第一、第二小提琴與中提琴在“常規(guī)位置”以“綿延與著重地”表情方式來(lái)演奏以F為中心音的五聲音階。

爪哇的加美蘭樂(lè)隊(duì)幾乎由各種打擊樂(lè)器組成，包括由鑼、鈴、編鐘、鼓等。這就意味著加美蘭音樂(lè)的旋律相當(dāng)簡(jiǎn)單，而注重體現(xiàn)異常復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)。這一來(lái)自東方的、民間的音樂(lè)完全不同于當(dāng)時(shí)歐洲音樂(lè)那種所謂的創(chuàng)作技巧高超的作品。加美蘭音樂(lè)的特色是節(jié)奏非規(guī)整性、非方正性，并非按照節(jié)拍結(jié)構(gòu)的規(guī)律運(yùn)動(dòng)，而是經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似于附加節(jié)拍之類(lèi)的。其旋律很少出現(xiàn)重復(fù)性結(jié)構(gòu)，節(jié)奏也不相同。加美蘭音樂(lè)的織體多為支聲形態(tài)，即低音聲部通常為旋律的簡(jiǎn)化模式，重合每拍的骨干音來(lái)強(qiáng)調(diào)旋律的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)。此外，庫(kù)斯特卡對(duì)德彪西《塔》（1903）第27～30小節(jié)的分析中指出：“整個(gè)效果——五聲音階體系、慢速運(yùn)動(dòng)的低音、最高聲部和中間聲部的支聲復(fù)調(diào)——相當(dāng)于爪哇加美蘭樂(lè)隊(duì)的一些特征，這表明德彪西也許比他的前輩們吸收了更多真正的異國(guó)情調(diào)的技巧?！?

三、觀念性的交融——從音樂(lè)走向文化

1871年普法戰(zhàn)爭(zhēng)中法國(guó)的失敗，激起了法國(guó)文化、藝術(shù)各界高漲的民族主義意識(shí)，紛紛要求發(fā)展民族文化。為了改變當(dāng)時(shí)德國(guó)音樂(lè)占據(jù)統(tǒng)治地位的法國(guó)器樂(lè)音樂(lè)（尤其是交響音樂(lè)），弗朗克、圣一桑以及福雷等一大批法國(guó)作曲家們對(duì)于振興本民族文化的自覺(jué)意識(shí)逐漸增強(qiáng)。

19世紀(jì)末的20年，是法國(guó)人引以自豪的“世紀(jì)末”時(shí)代，當(dāng)時(shí)法國(guó)的各種哲學(xué)思潮或文化藝術(shù)引領(lǐng)整個(gè)西方世界，使得法國(guó)人自詡為整個(gè)西方文化的領(lǐng)導(dǎo)者與先驅(qū)。而自20世紀(jì)初至第一次世界大戰(zhàn)前的十幾年問(wèn)，迎來(lái)了充滿(mǎn)各種變革的“好時(shí)代”。在這兩個(gè)充滿(mǎn)各種思潮與變革的階段產(chǎn)生了諸多藝術(shù)思潮。德彪西本人認(rèn)為他受魏爾蘭、馬拉梅這些法國(guó)象征主義詩(shī)人的影響比受印象派畫(huà)家的影響更為深刻，他采用象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲。魏爾蘭曾如此描述德彪西創(chuàng)作的音樂(lè)，他說(shuō)：“音樂(lè)先于其他一切，為了獲得音樂(lè)效果，選擇不對(duì)稱(chēng)而不是對(duì)稱(chēng)的，是奇數(shù)而不是偶數(shù)，更模糊、更短暫、更無(wú)負(fù)擔(dān)和永不休止?！?/p>

《游戲》這部作品忠實(shí)地表達(dá)了賈吉列夫與尼金斯基要求所表現(xiàn)的“1913年人類(lèi)精神”，以及反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)一種不安的狀態(tài)。其作為舞蹈音樂(lè)，自然不可避免地按照舞劇劇本所要求的情節(jié)結(jié)構(gòu)與舞蹈節(jié)奏來(lái)發(fā)展，其具有舞曲的某些特性，但卻不似傳統(tǒng)舞曲一般的從頭到尾以規(guī)整的4小節(jié)或8小節(jié)為結(jié)構(gòu)模式來(lái)建構(gòu)樂(lè)曲，這一突破與創(chuàng)新使其作為一部重要的作品而在音樂(lè)史上綻放光芒。

結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，既是新舊世紀(jì)交接的特殊時(shí)刻，又是西方音樂(lè)史上延續(xù)300年來(lái)構(gòu)建的共性寫(xiě)作時(shí)期的終結(jié)，同時(shí)也是各種現(xiàn)代思想、潮流興起的個(gè)性化寫(xiě)作時(shí)期的發(fā)端。隨著巴洛克、古典主義與浪漫主義時(shí)期在功能和聲體系下所形成的寫(xiě)作風(fēng)格的不斷發(fā)展與復(fù)雜化，其音樂(lè)語(yǔ)言似乎已經(jīng)發(fā)揮到極致，也即現(xiàn)有的體系與框架已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足其進(jìn)一步發(fā)展，從而形成一副限制音樂(lè)向前發(fā)展的枷鎖。為了打破這一傳統(tǒng)的桎梏，于19世紀(jì)末的法國(guó)，德彪西、拉威爾等人受當(dāng)時(shí)法國(guó)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等社會(huì)各界思潮的影響，在音樂(lè)界率先對(duì)19世紀(jì)后期浪漫主義發(fā)起挑戰(zhàn)，突破了原有功能和聲體系的條條框框，和聲方面不像傳統(tǒng)和聲學(xué)中遵循各種解決與進(jìn)行的規(guī)則與禁忌；結(jié)構(gòu)上拋棄傳統(tǒng)的對(duì)稱(chēng)式、格律化形式，而采用類(lèi)似散文化的寫(xiě)作手法；節(jié)奏上背離常規(guī)節(jié)拍律動(dòng)與節(jié)奏組合的關(guān)系；旋律上少見(jiàn)如歌的、悠長(zhǎng)氣息的樂(lè)句陳述方式，而以簡(jiǎn)短、片段甚至支離破碎的形式取而代之。上述種種音樂(lè)語(yǔ)言方面的變化與革新，便是西方音樂(lè)史中所謂反浪漫主義的“成果”，也是20世紀(jì)新音樂(lè)（或稱(chēng)為現(xiàn)代音樂(lè)）的主要特征與音樂(lè)寫(xiě)作方式。德彪西“一切為音響服務(wù)”的這種作曲觀念與技法即構(gòu)成了其藝術(shù)風(fēng)格演變的重要根基。