洛陽北魏晚期石刻藝術(shù)中的西域美術(shù)元素

張成渝

(北京大學(xué)考古文博學(xué)院,北京 100871)

洛陽北魏晚期石刻藝術(shù)中的西域美術(shù)元素

張成渝

(北京大學(xué)考古文博學(xué)院,北京 100871)

中古時代的洛陽,由于絲綢之路的暢通,與西域各地有著與日俱增的人事往來和文化交流。尤其北魏建都洛陽之際的西域各國,曾與這一東方都會進(jìn)行著稠迭連綿的人際往來。此間洛陽以龍門石窟佛教美術(shù)為中心的石刻藝術(shù)遺跡中,即展現(xiàn)出諸多西域美術(shù)元素的跡象。該文列舉龍門石窟北魏裝飾藝術(shù)造像中包括連珠紋圖案、卷草紋圖案、火焰紋圖樣、法筵紋圖案和金翅鳥雕像數(shù)種美術(shù)題材,與洛陽同期世俗石刻藝術(shù)中的翼獸、畏獸造像加以考察、介紹,希冀以此文化遺跡為案例,追溯當(dāng)年西域美術(shù)元素通過東西方文化交流浸染漢地的史蹤。

洛陽；西域；龍門石窟；密體意致；翼獸

北魏時代絲綢之路文化交流在洛陽地區(qū)行化一方的風(fēng)情世貌,《洛陽伽藍(lán)記》曾有紀(jì)實(shí)意義的敘事：“宣陽門外四里至洛水上作浮橋,所謂永橋也。……永橋以南,圜丘以北,伊、洛之間,夾御道有四夷館。道東有四館：一名金陵,二名燕然,三名扶桑,四名崦嵫。道西有四里：一曰歸正,二曰歸德,三曰慕化,四曰慕義。吳人投國者處金陵館,三年已后賜宅歸正里?！币膩砀秸咛幯嗳火^,三年已后賜宅歸德里?！瓥|夷來附者處扶桑館,賜宅慕化里。西夷來附者處崦嵫館,賜宅慕義里。自蔥嶺已西,至于大秦,百國千城,莫不歡附,商胡販客,日奔塞下,所謂盡天地之區(qū)已。樂中國土風(fēng)因而宅者,不可勝數(shù)。是以附化之民,萬有余家。門巷修整,閶闔填列,青槐蔭柏,綠樹垂庭,天下難得之貨,咸悉在焉”①。古籍如此繪聲繪色、膾炙人口的記事,反映出北魏建都洛陽時代,由于絲綢之路的暢通,西域文化得以借助往來行旅者的絡(luò)繹傳播,流傳于中原地區(qū)社會各界的現(xiàn)實(shí)生活中。正是這種絲路人際的頻繁互動,洛陽地區(qū)遂成為當(dāng)時西域文明十分凸顯的國際化都市——散見于這里地上、地下品類豐稔的石刻藝術(shù)遺存,即有諸多視覺意象透露著當(dāng)年西域文化東浸漢地的信息。

本文搜羅北魏時代洛陽地區(qū)石刻藝術(shù)中帶有鮮明西域文化特征的歷史遺物,借以揭示當(dāng)年絲路文明對一座東方都會的意識浸染、物象賦彩。筆者立意之初衷,爰在為絲路發(fā)祥時期展示一段故都視界里的文化景觀。

一、龍門石窟北魏造像遺跡中西域美術(shù)元素捃例

(一)石窟寺裝飾雕刻中的連珠紋圖樣

龍門石窟北魏時期的造像龕中,幾無例外地均有構(gòu)圖精美的裝飾浮雕出現(xiàn)于主尊造像的剩余空間。其中題材最富西域美術(shù)風(fēng)尚的作品,當(dāng)屬龍門北魏早期像龕建筑結(jié)構(gòu)之間的各式聯(lián)珠紋裝飾圖案。

如龍門西山古陽洞北壁鐫刻于太和十二年(488)的比丘彗成造像龕,其本尊背光及龕下平座裝飾條帶內(nèi),即有不同樣式的連珠紋圖案的刻畫。尤其是該龕龕下建筑平座的裝飾條帶中,便刊刻有兩列具有二方連續(xù)構(gòu)圖特征的連珠、卷草紋樣,充分顯示出西域裝飾圖案“密體意致(Poetic Charm of the Ornate Pattern)”的藝術(shù)情調(diào)。

該龕裝飾條帶的上列,由一組排列規(guī)整、分割均勻的連珠紋影雕所構(gòu)成。每一連珠單元的外層,各以方向相同的變體蓮花花瓣相旋繞,從而使這類容易形成平板感覺的造型板塊展現(xiàn)出一種富于動感的視覺效果。尤其值得留意的是,在這類連珠紋單體的內(nèi)部,以一一間隔的規(guī)劃設(shè)計,刻畫出了對向蓮花化生和帶翼神獸相間排列的圖案內(nèi)容,從而使這一浮雕圖案傳達(dá)出明顯的薩珊波斯裝飾美術(shù)的因素(見圖1)。

圖1 龍門石窟古陽洞北魏比丘慧成造像龕下連珠紋裝飾浮雕

考古遺跡顯示,遠(yuǎn)在公元前6世紀(jì)的西亞地區(qū),連珠紋圖案即流行于阿契美尼德王朝的波斯建筑裝飾雕刻中。如興建于公元前522年,前后費(fèi)時六十余年、歷經(jīng)三個朝代才得以完成的波斯波利斯宮殿遺址,其各式建筑部位都充斥著二方連續(xù)的浮雕連珠紋圖案。逮及薩珊王朝繼統(tǒng)波斯,連珠紋裝飾圖案,尤其是連珠圈紋圖案,遂又成為這一西亞王朝最為流行的裝飾紋樣(見圖2)。

圖2 波斯波利斯遺址石刻中的連珠紋浮雕

就佛教文物遺跡來說,法國吉美國立亞洲藝術(shù)博物館(Musée National des Arts Asiatiques-Guimet)收藏的阿富汗Paitava出土的一件公元2-3世紀(jì)的“釋迦牟尼在舍衛(wèi)城神變中的焰肩佛像”雕刻中,即見有連珠紋的裝飾紋樣。這說明公元前后的中亞,連珠紋已有相當(dāng)?shù)牧餍小?/p>

再例如,在薩珊風(fēng)格的織錦(Sasannian’figured silks)中,以含有對獸或?qū)B圖案為母題的連珠圈紋,曾風(fēng)行于波斯故地的這一生活物品中,從而形成當(dāng)?shù)匾愿鞣N圓形和橢圓形連珠紋圖案作為審美主題的藝術(shù)時尚。

連珠紋圖案約于5—7世紀(jì)之際沿絲綢之路經(jīng)西亞、中亞傳入中國。其間,富于希臘化風(fēng)格的犍陀羅佛教藝術(shù),又以其極具裝飾化的美術(shù)風(fēng)尚,將連珠紋這一西域美術(shù)樣本傳遞于龜茲石窟、河西石窟、云岡石窟乃至龍門石窟佛教造型藝術(shù)中的連珠紋裝飾圖案,即是絲綢之路這一文化動脈信息傳遞的結(jié)果。

(二)石窟寺裝飾雕刻中的卷草紋圖樣

另在古陽洞比丘慧成造像龕平座裝飾條帶的下列,古代雕刻藝術(shù)家以單線勾勒的雕刻手法,刻畫出了一列疏密有致、線條流暢、結(jié)體充實(shí)、極富彈性旋律的卷草紋樣。圖中,柔麗回環(huán)的忍冬,氣息鮮活的葡萄、攀緣在枝的靈鳥,……均以其措置得當(dāng)?shù)目臻g布局和陰陽協(xié)調(diào)的分檔布白,展現(xiàn)了西方“密體”圖案藝術(shù)的審美韻致(見圖3)。

圖3 龍門石窟古陽洞北魏比丘慧成造像龕平座間的卷草紋樣

又該窟同壁西側(cè)北魏時代的楊大眼造像龕,龕下平座間亦有卷草紋浮雕。同窟南壁北魏比丘法生造像龕的平座橫欄間,并有忍冬紋樣式的卷草紋裝飾浮雕。

若從佛教石窟藝術(shù)裝飾題材上考察,這種連珠紋裝飾紋樣大抵自西域經(jīng)由中亞絲路古道、河西走廊及鄂爾多斯草原絲路傳播于東方。這由意大利龐貝遺址(見圖4)及同期的維羅納故城遺址、中國克孜爾石窟、吐魯番古代遺址、敦煌石窟、云岡石窟等雕刻繪畫、絲織圖案中所見大量同類美術(shù)題材可以想見其必然①如1915年,斯坦因在吐魯番阿斯塔那墓地曾發(fā)現(xiàn)一批以波斯“薩珊式”(Sasanian)織錦所做的覆面,其中即見有數(shù)量眾多的以動物造型為單元的連珠紋圖案。參見A.斯坦因：《亞洲腹地》,第2卷,倫敦,1928年,第676、680-706頁。。此外,龍門石窟古陽洞內(nèi)與比丘慧成、楊大眼像龕同在一列的魏靈藏、孫秋生、比丘法生等像龕(見圖5),其龕楣下的拱柱除亦刻畫為分成兩節(jié)的“多立克”柱式外,且柱身通體又為線條繁密的各式卷草紋樣所布滿,從而透露出濃郁的域外建筑“密體”裝飾藝術(shù)的風(fēng)范。

圖4 意大利龐培遺址出土的卷草紋浮雕

圖5 龍門石窟古陽洞北魏佛龕拱柱間所見的卷草紋裝飾紋樣

通過對龍門石刻北魏裝飾藝術(shù)中這類植物紋樣的考察,我們可以發(fā)現(xiàn),北魏佛教藝術(shù)中這類結(jié)體繁縟的植物紋樣,與石窟內(nèi)同期出現(xiàn)的葡萄紋、忍冬紋裝飾雕刻,實(shí)際上應(yīng)受到西亞、中亞裝飾雕刻藝術(shù)母題和美術(shù)技法的影響②宿白：《中國石窟寺研究》,北京：文物出版社,1996年,第79頁。。

(三)石窟寺雕刻中的火焰紋裝飾圖樣

龍門石窟西山南段緊鄰路面的交腳彌勒像龕(見圖6),是龍門石窟建造年代最早的佛教石刻藝術(shù)遺跡。其本尊交腳彌勒身后火焰輝輝的背光圖案,從美術(shù)題材視域和藝術(shù)技巧處理角度,都能看出西域文化影響的跡象。

圖6 龍門石窟西山北魏交腳彌勒像龕的背光雕飾

閱藏得知,《觀無量壽經(jīng)記》《佛說觀佛三昧海經(jīng)·觀相品》《大智度論》等多種佛典均有描繪佛陀背光的內(nèi)容。敦煌學(xué)界前輩賀世哲先生在《敦煌莫高窟北朝石窟與禪觀》一文中,曾節(jié)引《禪秘要法經(jīng)》論述了僧人坐禪觀像時,種種觀想佛像身光、圓光、頂光的儀象感受③賀世哲：《敦煌莫高窟北朝石窟與禪觀》,《蘭州大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1980年第2期,第44-45頁。。從中可以看出佛教信仰體系已將佛陀身后背光的存在,視為童話般的奇異瑞像。

時至今日,包括龜茲石窟在內(nèi)的眾多中亞佛教造像藝術(shù)中,亦有數(shù)量龐大的伴有身光的佛像?？梢娺@一美術(shù)題材在廣大佛教信眾中有著普遍的信仰價值。

1971—1977年,蘇聯(lián)考古學(xué)家斯塔維斯基(Б．Я．СтависКий)主持發(fā)掘了地處西域的卡拉切佩(Kara-Tepe)佛寺遺址。在其B組寺院回廊南墻的壁畫中,發(fā)現(xiàn)了一幅被稱為“佛與比丘圖”的壁畫④圖見姜伯勤《論呾密石窟寺與西域佛教美術(shù)中的烏滸河流派》,《段文杰敦煌研究五十年紀(jì)念文集》,北京：世界圖書出版公司,1996年,第38頁。。

考古研究表明,這幅描繪于迦膩色迦時代前后的寺院壁畫,其中的佛陀背光裝飾圖案,是迄今所見的最早的佛像背光美術(shù)樣品?？紤]到這件美術(shù)作品在研究佛教藝術(shù)方面具有重大的意義,斯塔維斯基就此圖象的出現(xiàn),在考古學(xué)領(lǐng)域提出了一個產(chǎn)生于貴霜的“圖象學(xué)類型”的問題①Б．Я．Ставиский,Кущаская Бактрця：Проблеми истории и культуры,Москва,1977,с.с.231-232.。實(shí)際上,這種出于考古類型學(xué)的歸納,與中國考古界前輩提出的“模式”學(xué)說,有著相似義理的意義②宿白：《涼州石窟遺跡與“涼州模式”》《平城實(shí)力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展》,《中國石窟寺研究》,北京：文物出版社,1996年,第39-51、114-144頁。。出于這樣的認(rèn)識,我們將斯塔維斯基提出的貴霜“圖象學(xué)類型”,稱之為“貴霜模式”或許更加符合佛教藝術(shù)發(fā)展史的整體流程軌跡。

隨著佛教藝術(shù)的東傳,大約東漢晚期佛像背光這一美術(shù)題材遂又行化于東方。后及4—5世紀(jì),克孜爾石窟第17窟菩薩說法圖中,菩薩身后即有頭光、背光的描繪。敦煌莫高窟北涼(421—439)時代的第268、272等窟中,亦有頭光和背光的彩繪。至于平城時代的云岡石窟,佛像背光更是光彩照人、琳瑯滿目,從而形成中國北方佛教藝術(shù)遺產(chǎn)中一道讓人賞心悅目的靚麗風(fēng)景。而龍門石窟此類造像題材的出現(xiàn),無疑正是中外這一美術(shù)傳統(tǒng)的繼承和延伸③張乃翥：《洛陽與絲綢之路》,北京：國家圖書館出版社,2009年,第244頁。。

不僅如此,通過以上包括連珠紋、卷草紋、火焰紋等美術(shù)裝飾題材的考察,我們可以發(fā)現(xiàn)這種源于西域地區(qū)的美術(shù)題材,在東方佛教造型藝術(shù)中的構(gòu)圖運(yùn)用,往往顯示出與其他美術(shù)題材如七佛、供養(yǎng)天人、伎樂天人乃至佛傳故事等交互疊加、集于一爐的畫面設(shè)計意趣。如龍門石窟古陽洞、蓮花洞、石窟寺、火燒洞等眾多佛龕造像的背光裝飾圖案中(見圖7),即反復(fù)顯示出這一美術(shù)創(chuàng)作的程式性套路,從中傳達(dá)出古代藝術(shù)家通過這些美術(shù)題材的剪裁組合、視像搭配,力圖以密集的視覺載體為教門信士提供審美愉悅的創(chuàng)作理念,古代藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐,具有鮮明的主導(dǎo)意識的支配,從而傳達(dá)出東方佛教藝術(shù)在視覺形象的選取上汲取了西方造型藝術(shù)強(qiáng)烈的充分化意識,由此形成中古東方裝飾美術(shù)享譽(yù)一時的“密體意致”。

圖7 龍門火燒洞南壁北魏佛龕本尊身后的裝飾紋樣

(四)石窟寺雕刻中的法筵紋樣裝飾圖案

在龍門石窟魏唐時代長達(dá)三百余年的規(guī)?；癄I造史上,見于官修正史文獻(xiàn)記錄的石窟工程,唯一的一例即為今日坐落于伊闕北段的“賓陽三窟”。

《魏書》載該窟時事有曰：

景明(500—503)初,世宗詔大長秋卿白整,準(zhǔn)代京靈巖寺石窟,于洛南伊闕山為高祖、文昭皇太后營石窟二所。初建之始,窟頂去地三百一十尺。至正始二年(505)中,始出斬山二十三丈。至大長秋卿王質(zhì),謂斬山太高,費(fèi)功難就,奏求下移就平,去地一百尺,南北一百四十尺。永平(508—511)中,中尹劉騰奏為世宗復(fù)造石窟一,凡為三所。從景明元年(500)至正光四年(523)六月已前,用功八十萬二千三百六十六④〔北朝〕魏收：《魏書》卷114《釋老志》,北京：中華書局,1974年,第3043頁。。

史籍如此之記事,給人們了解這一皇家工程的人文背景提供了彌足珍貴的信息。這在中國石窟寺系統(tǒng)中與云岡石窟的同類記事屬于僅有的兩例。同書同卷載道：“和平(460—465)初,(道人統(tǒng))師賢卒,曇曜代之,更名沙門統(tǒng)。初,曇曜以復(fù)佛法之明年,自中山被命赴京。值帝出,見于路,御馬前銜曜衣,時以為馬識善人。帝、后奉以師禮。曇曜白帝,于京城西武州塞,鑿山石壁,開窟五所,鐫建佛像各一。高者七十尺,次六十尺,雕飾奇?zhèn)?冠于一世”⑤〔北朝〕魏收：《魏書》卷114《釋老志》,北京：中華書局,1974年,第3037頁。。由此可見,官方史書當(dāng)時即以主流文獻(xiàn)的紀(jì)事方式,突出地顯示了這兩座石窟在中國像教史上特有的國家意義。

由于賓陽三窟屬于北魏皇室經(jīng)營的佛教藝術(shù)工程,所以該窟的勞務(wù)投入與云岡曇曜五窟一樣“雕飾奇?zhèn)?冠于一世”。這從該窟窟內(nèi)體量宏大、刻工精美的“法筵”地坪裝飾圖案可以獲一有力的佐證。

在賓陽中洞的窟內(nèi)地面上,由窟口通向本尊坐佛的甬道的兩側(cè),雕有四朵形體碩大的蓮花象征“法筵”的地坪圖案,由此開啟龍門石窟洞窟內(nèi)部雕刻地面裝飾的先河,從中可以看到北魏皇室功德窟龕裝飾工藝勞動投入的巨大。與此裝飾工藝相隨從,賓陽北洞與之同期的北魏施工中,亦有24朵蓮花構(gòu)成一鋪完整的地毯式地坪圖案①圖版參見龍門文物保管所、北京大學(xué)考古系編《中國石窟·龍門石窟(一)》,實(shí)測圖·賓陽三洞平面圖,北京/東京：文物出版社、株式會社平凡社,1991年。。

除了賓陽三窟南、北兩窟的地坪蓮花雕飾之外,龍門石窟北魏時期的大型洞窟還有竣工于孝昌三年(527)的太尉公皇甫度功德窟,亦有一鋪雕飾精美的蓮花地坪圖案(見圖8)。這一洞窟的功德主皇甫集,乃北魏胡靈太后的舅氏,正是胡氏執(zhí)御國衡期間權(quán)傾朝野、炙手可熱的名士?；矢κ隙纯叩貏莞叱āⅢw量宏大,做工極盡莊嚴(yán)、瑰麗,充分顯示了北魏上層佛教功德的華奢。

圖8 龍門石窟北魏孝昌三年皇甫公造像窟內(nèi)地坪浮雕圖案

從民俗文化學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)角度審視,龍門石窟以上北魏窟龕中的地面裝飾浮雕,實(shí)際正是當(dāng)時上層信教階層日常法事活動中賴以依止的“法筵”作派的模擬。這種生活用具在佛教傳入漢地后,已是法相場合效仿梵鄉(xiāng)律儀不可或缺的物品。

有關(guān)法筵在佛教場合的使用,中古時期的中外敘事中并有文獻(xiàn)的涉及。

孔稚珪《北山移文》：

至其紐金章,綰墨綬,跨屬城之雄,冠百里之首。張英風(fēng)于海甸,馳妙譽(yù)于浙右。道帙長擯,法筵久埋。敲撲喧囂犯其慮,牒訴倥傯裝其懷。琴歌既斷,酒賦無續(xù),常綢繆于結(jié)課,每紛綸于折獄,籠張趙于往圖,架卓魯于前箓,希蹤三輔豪,馳聲九州牧②〔南朝〕蕭統(tǒng)編、〔唐〕李善注：《文選》卷43,北京：中華出局,1977年,第613頁。。

又《北齊書》卷24《杜弼傳》：

[武定］六年(548)四月八日,魏帝集名僧于顯陽殿講說佛理,弼與吏部尚書楊愔、中書令邢邵,秘書監(jiān)魏收等并侍法筵。敕弼升獅子座,當(dāng)眾敷演③〔唐〕李百藥：《北齊書》卷24《杜弼傳》,北京：中華書局,1972年,第350頁。。

此外,法筵出現(xiàn)于漢地佛教場合的實(shí)例,更有僧史記事見其端倪：

圣歷元年(698),則天太后詔請于闐三藏實(shí)叉難陀與大德十余人,于東都佛授記寺翻譯《華嚴(yán)》。僧復(fù)禮綴文,藏公筆授,沙門戰(zhàn)陀、提婆等譯語。僧法寶、弘置、波侖、惠儼、去塵等審覆證義。太史太子中舍(賈)膺福、衛(wèi)事參軍于師逸等同共翻譯。則天與三藏大德等于內(nèi)遍空寺,親御法筵,制序刊定。其夜,則天夢見天雨甘露。比至五更,果有微雨、香水之雨。又于內(nèi)苑庭沼中,生一莖百葉蓮華。綠枝紅葩,香艷超倫④《大正藏》,第51冊,〔唐〕惠英撰、胡幽貞纂：《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)感應(yīng)傳》,臺北：新文豐出版公司,1983年,第176頁。。

智升《開元釋教錄》卷9《總括群經(jīng)錄》上之九：

沙門釋義凈,齊州人,俗姓張,字文明。髫齔之年,辭榮落彩。于是遍詢名匠,廣探群藉。內(nèi)外嫻曉,今古遍知。年十有五,志游西域。仰法顯之雅操,慕玄奘之高風(fēng)。加以勤無棄時,手不釋卷。弱冠登具,逾厲堅貞。咸亨二年(671)三十有七,方葉夙懷,遂之廣府。……暨和帝龍興,神龍元年乙巳(705),于東都內(nèi)道場譯《孔雀王經(jīng)》,又于大福先寺譯《勝光天子》《香王菩薩咒》《一切功德》《莊嚴(yán)王》等經(jīng)上四部六卷。沙門盤度讀梵文,沙門玄傘筆受,沙門大儀證文,沙門勝莊、利貞等證義,兵部侍郎崔湜、給事盧粲等潤文正字,秘書大監(jiān)駙馬都尉觀國公楊慎交監(jiān)護(hù)。和帝心崇釋典,制序褒揚(yáng),號為《大唐龍興三藏圣教序》。帝御洛城西門,宣示群辟。凈所新翻,并令標(biāo)引。二年丙午(706)隨駕歸京,敕于大薦福寺別置翻經(jīng)院處之。三年丁未(707)帝召入內(nèi),并同翻經(jīng)沙門九旬坐夏。帝以昔居房部,幽厄無歸。祈念藥師,遂蒙降祉。賀茲往澤,重闡洪猷。因命法徒,更令翻譯。于大佛光殿譯成二卷,名《藥師琉璃光七佛本愿功德經(jīng)》。帝御法筵,手自筆受①智升：《開元釋教錄》卷9《總括群經(jīng)錄》,《大正藏》,第55冊,臺北：新文豐出版公司,1983年,第568-569頁。。

可見這一道場名物通行于兩京之宮廷。

實(shí)際上,來自佛國印度的信息,更為人們了解這一名物淵源提供了珍貴的文獻(xiàn)依據(jù)?！洞筇莆饔蛴洝肪?《羯若鞠阇國》條載事有謂：

今王本吠奢種也。字曷利沙伐彈那(唐言光增)?！柺_阿迭多(唐言戒日)?！炜偮蕠?、講習(xí)戰(zhàn)士、象軍五千,馬軍二萬,步軍五萬,自西徂東,征伐不臣。象不解鞍,人不釋甲。于六年中,臣五印度。既廣其地,更增甲兵。象軍六萬,馬軍十萬。垂三十年,兵戈不起,政教和平,務(wù)修節(jié)儉。營福樹善,忘寢與食。令五印度不得啖肉,若斷生命,有誅無赦。于殑伽河側(cè),建立數(shù)千窣堵波,各高百余尺。于五印度城邑鄉(xiāng)聚、達(dá)巷交衢,建立精廬。儲飲食、止醫(yī)藥,施諸羈貧,周給不殆。圣跡之所,并建伽藍(lán)。五歲一設(shè)無遮大會,傾竭府庫,惠施群有。唯留兵器,不充檀舍。歲一集會,諸國沙門于三七日中,以四事供養(yǎng)。莊嚴(yán)法座,廣飾義筵。令相摧論,校其優(yōu)劣。褒貶淑慝,黜陟幽明。若戒行貞固、道德淳邃,推升師子之座。王親受法,戒雖清凈,學(xué)無稽古。但加敬禮,示有尊崇②〔唐〕玄奘、辯機(jī)著、季羨林等校注：《大唐西域記校注》卷5《羯若鞠阇國》條,北京：中華書局,1985年,第428-429頁。。

不僅如此,賓陽中洞的地坪雕飾圖案中,尚且見有涉及域外文化內(nèi)涵而帶有敘事寓意的題材內(nèi)容。

如該窟地坪貼近本尊坐佛護(hù)法神獸的地面上,刻有象征水流波浪的紋飾。其水波紋飾的間隙,又有上身及手、足露出水面的人物和水鳥、魚類的片段畫面。由于這一組石刻畫面處于該窟不夠顯眼的位置,因而這一鋪敘事性雕刻的內(nèi)在含義從未引起業(yè)內(nèi)同仁的關(guān)注。

結(jié)合賓陽中洞三世佛主像的題材設(shè)置,學(xué)者們認(rèn)為該窟造像內(nèi)容應(yīng)是《法華經(jīng)》主題文本的圖示③劉慧達(dá)：《北魏石窟中的“三佛”》,《考古學(xué)報》1958年第4期,第91-101頁。。

前賢學(xué)人的以上研究成果,使我們意識到這一組石刻圖畫的確切寓意,也應(yīng)該到《法華經(jīng)》中去尋找。

按羅譯《妙法蓮花經(jīng)》卷7《普門品》,敘觀世音菩薩拯人火難、水難、風(fēng)難法門有謂：“若有持是觀世音菩薩名者,設(shè)入大火,火不能燒,由是菩薩威神力故。若為大水所漂,稱其名號,即得淺處。若有百千萬億眾生,為求金、銀、琉璃、硨磲、瑪瑙、珊瑚、琥珀、珍珠等寶,入于大海,假使黑風(fēng)吹其船舫,漂墮羅剎鬼國,其中若有乃至一人,稱觀世音菩薩名者,是諸人等,皆解脫羅剎之難”④《大正藏》,第9冊,臺北：新文豐出版公司,1983年,第56頁。。

比勘佛經(jīng)敘事、洞窟刻畫之內(nèi)容,顯然賓陽中洞這一組石刻圖畫描繪的正是《法華經(jīng)》上述經(jīng)文有關(guān)“水難”的一幕。

賓陽中洞這一組石刻圖畫,以確切的美術(shù)信息表明洛陽石窟造像與鳩摩羅什譯經(jīng)成果的內(nèi)在聯(lián)系,從而讓人們對龍門石窟與西域文明的互動關(guān)系有了一個背景性認(rèn)識。龍門武周時代的大萬五佛洞,前壁門拱兩側(cè)刊有鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經(jīng)》和菩提流支譯《金剛般若波羅蜜經(jīng)》,可從另一側(cè)面印證洛陽佛教文化與西域文明關(guān)系的密切⑤張乃翥：《龍門石窟與西域文明》,鄭州：中州古籍出版社,2006年,第87-88頁。。

由此可見,作為北魏國家主流意識形態(tài)產(chǎn)物的賓陽中洞,其局部雕塑藝術(shù)的題材選取,已處處表現(xiàn)出與該窟整體信仰意識盡量吻合的情勢。如果將這一藝術(shù)創(chuàng)作置于該窟其他美術(shù)遺跡的總體系列中——如東壁浮雕維摩變、佛本生故事,禮佛圖、十神王造像；南北兩壁主像腳下的圓雕蓮花；窟頂流蘇跌宕、伎樂飄逸的華蓋藻井加以審查,我們無疑可以看到,北魏皇室的佛教功德藝術(shù),在題材設(shè)置、藝術(shù)展示的宏觀構(gòu)思方面,有著嚴(yán)密的整體意識。而這種整體意識緊緊統(tǒng)馭石窟藝術(shù)主題的工程理念,正式包括阿旃陀石窟、巴米揚(yáng)石窟在內(nèi)的印度、中亞佛教石窟藝術(shù)的既有傳統(tǒng)。

(五)石窟寺雕刻中的金翅鳥形象

在龍門石窟西山的石窟寺、唐字洞、汴州洞等幾座北魏洞窟中,可以見到這些洞窟窟檐的漢式屋形建筑裝飾雕刻中,各有一尊振翮欲飛的頻迦陵鳥的美術(shù)形象(見圖9),由此形成一種頗見域外審美情調(diào)的視象景觀。尤其唐字洞屋形窟檐正脊間所雕的這一美術(shù)形象,鳥頭且被刻畫為人頭的模樣,從而顯示出濃郁的西域美術(shù)風(fēng)尚的格調(diào)。

圖9 龍門石窟皇甫集造石窟寺窟檐中的金翅鳥造型

征諸佛教典籍文獻(xiàn),我們知道所謂頻迦陵鳥者,即迦樓羅、迦羅頻伽或迦陵頻迦之略稱,亦即“妙音鳥”之音譯。該鳥又稱”金翅鳥”,源自古代印度神話傳說,為佛教天龍八部之一的護(hù)法形象。傳說中是天地間的兇禽猛獸,威力無窮,以龍為食,兩翼相去三十六萬里,居于須彌山的北方。頻迦陵鳥的形象多為人面、鳥嘴、羽冠,腰部以上為人身,以下為鳥身。中國最早的頻迦陵鳥形象出現(xiàn)在敦煌石窟的壁畫中。

按佛教經(jīng)典的說法,此鳥常住極樂凈土,每于佛前聆聽說法,享諸妙音。更因能夠降伏諸種惡龍而宏通佛法有益于信眾。

如《長阿含經(jīng)》卷19：謂佛告比丘,言金翅鳥有卵生、胎生、濕生、化生等四種。卵生之金翅鳥可食卵生之龍；胎生之金翅鳥可食胎生、卵生之龍；濕生之金翅鳥可食濕生、卵生、胎生之龍；化生之金翅鳥可食化生及其余諸種之龍。

“若卵生金翅鳥欲搏食龍時,從究羅睒摩羅樹東枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披二百由旬,取卵生龍食之。隨意自在?！籼ド鸪狲B欲搏食卵生龍時,從樹東枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披二百由旬,取卵生龍食之。自在隨意。若胎生金翅鳥欲食胎生龍時,從樹南枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披四百由旬,取胎生龍食之。隨意自在?！瓭裆鸪狲B欲食卵生龍時,從樹東枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披二百由旬,取卵生龍食之。自在隨意。濕生金翅鳥欲食胎生龍時,于樹南枝飛下以翅搏大海水。海水兩披四百由旬,取胎生龍食之。自在隨意。濕生金翅鳥欲食濕生龍時,于樹西枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披八百由旬,取濕生龍食之。自在隨意。化生金翅鳥欲食卵生龍時,從樹東枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披二百由旬,取卵生龍食之。自在隨意。化生金翅鳥欲食胎生龍時,從樹南枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披四百由旬,取胎生龍食之。隨意自在?；鸪狲B欲食濕生龍時,從樹西枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披八百由旬,取濕生龍食之。化生金翅鳥欲食化生龍時,從樹北枝飛下,以翅搏大海水。海水兩披千六百由旬,取化生龍食之。隨意自在。是為金翅鳥所食諸龍”①〔后秦〕佛陀耶舍共竺佛念譯《長阿含經(jīng)》卷19第四分《世記經(jīng)·龍鳥品》第五,《大正藏》,第1冊,第127頁,臺北新文豐出版公司,1983年。。

《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷1,亦載此鳥以業(yè)報之故,得以諸龍為食,于閻浮提一日之間可食一龍王及五百小龍。

“復(fù)次父王,閻浮提中及四天下有金翅鳥,名正音迦樓羅王,于諸鳥中快得自在。此鳥業(yè)報應(yīng)食諸龍,于閻浮提日食一龍王及五百小龍。明日復(fù)于弗婆提,食一龍王及五百小龍。第三日復(fù)于瞿耶尼,食一龍王及五百小龍。第四日復(fù)于郁單越,食一龍王及五百小龍。周而復(fù)始,經(jīng)八千歲?！鸶娲笸?。諸善男子及善女人。正念思惟諸佛境界。亦復(fù)如是”②〔東晉〕佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷1,《大正藏》,第15冊,臺北：新文豐出版公司,1983年,第643頁。。

在大乘諸經(jīng)典中,金翅鳥列屬八大部眾之一,與天、龍、阿修羅等共列位于佛陀說法之會座。

從早期佛教遺跡考察,名為迦樓羅的金翅鳥形像有多種,印度山奇窣堵坡遺跡中之迦樓羅神鳥,僅為單純之鳥形而已。此鳥傳于后世之形像,則大多為頭翼爪嘴如鷲,身體及四肢如人類,面白翼赤,身體金色?？梢娫缙诜鸾痰窨趟囆g(shù),已有金翅鳥的崇拜。

龍門石窟之有頻迦陵鳥駐足于屋形窟檐的正脊,從其在窟龕建筑結(jié)構(gòu)上所處的顯要地位來考察,明顯與所在窟龕的內(nèi)在主題含有重要的聯(lián)系。我們感到,金翅鳥在這些佛教文化遺產(chǎn)中的出現(xiàn),顯然示意著上述洞窟賦有慰藉人心的凈土道場的含義。

在龍門石窟以上所見的三處金翅鳥雕刻遺跡中,最值得人們留意的當(dāng)屬龍門西山南段的石窟寺佛龕。該窟是北魏孝昌三年(527)胡靈太后舅氏“太尉公”皇甫度所施的功德窟,在龍門北魏石窟中是僅次于賓陽中洞的大型佛教藝術(shù)工程。該窟不僅內(nèi)部雕刻極盡華奢、繁縟之狀貌,更在窟口立面設(shè)計中采用廡殿頂窟檐雕飾顯示其文化元素的多元與交匯——雕有“七佛”和伎樂天人的尖拱形佛窟窟楣與碩大鴟吻烘托下的廡殿頂窟檐融匯于一爐,本身就體現(xiàn)出東西方建筑文明的交流。加之窟檐正脊振翮欲飛的金翅鳥突兀形象的展示,愈發(fā)突顯了這一佛教藝術(shù)遺跡兼容中外藝術(shù)創(chuàng)作的審美價值。

造型體量與石窟寺相近的同類石窟遺跡,是龍門大盧舍那像龕北側(cè)崖壁底層的唐字洞窟檐。唐字洞屋形窟檐正脊的中央,圓雕一軀頭部飾為人面的金翅鳥,這較石窟寺同一造像題材更加顯示出西域文明的濃郁。

相對于以上兩例窟檐雕刻,地處龍門西山老龍窩北側(cè)的汴州洞,因體量偏小不為人們所留意。值得人們思考的是,這一鋪造像與以上兩窟同類題材俱為北魏時期的遺跡,與隋唐期間龍門石窟未見同類藝術(shù)題材形成強(qiáng)烈的對比。龍門魏唐石窟的分野,金翅鳥題材的有無,似乎可屬一項值得人們思考的命題。

二、洛陽地區(qū)北魏文化遺存中的西域美術(shù)元素

(一)洛陽地區(qū)北魏石刻藝術(shù)中的翼獸形象

1992年底,洛陽市孟津縣油坊街村出土石刻翼獸一軀。翼獸連底板通高192厘米,身長295厘米。這件石刻總體的造型特征類似一尊行走的獅子。其口中帶有夸張含義的長舌,反卷下垂,貼于胸際。這一石刻動物頭部的兩側(cè),鬃毛翻卷,意氣風(fēng)發(fā),極具繪聲繪色、生動傳神的藝術(shù)張力(見圖10)。從其軀體造型的彈性韻律及琢磨圓潤的表面修飾技法上考察,這件美術(shù)作品與南朝陵墓的神道翼獸具有極其相似的藝術(shù)意致,故其制作年代應(yīng)屬北魏建都洛陽的時期。

圖10 洛陽邙山油坊街村出土的北魏翼獸

美術(shù)史研究表明,我國自兩漢伊始即有帶翼神獸的出現(xiàn)。這與此間東西方文化交流有著密切的聯(lián)系。在洛陽地區(qū),除了東漢墓葬神道見有帶翼神獸外,北魏石刻文物中此類藝術(shù)圖像已為常見的美術(shù)題材。

如早年洛陽邙山出土北魏神龜三年(520)的元暉墓志,志石四周裝飾線刻中,即有帶翼神獸的刻畫①圖版參見趙萬里《漢魏南北朝墓志集釋》,圖55,北京：科學(xué)出版社,1956年。。

又如邙山出土正光三年(522)馮邕妻元氏墓志,志石左、右兩側(cè)的立面上,在畏獸形象的兩端,亦鐫刻有駝首鳥足的翼獸②圖版參見趙萬里《漢魏南北朝墓志集釋》,圖57之2,北京：科學(xué)出版社,1956年。。

另外,在龍門石窟北魏時代的造像遺跡中,多有護(hù)法動物的雕刻。如竣工于正光四年(523)的賓陽中洞,其西壁本尊座前的兩側(cè),即有一對高達(dá)146、155厘米的護(hù)法翼獸(見圖11),這在龍門石窟的同類藝術(shù)雕刻中,屬于僅有的一例。

圖11 龍門石窟賓陽中洞本尊座前的翼獸雕刻

再如,洛陽出土正光五年(524)元謐石棺的左、右兩梆,其線刻裝飾圖畫中,亦見有精美的銜環(huán)鋪首、翼虎、駝首翼獸、焰肩畏獸、乘鶴仙人、飛仙、天蓮花、化生童子、頻迦陵鳥等多種裝飾圖案(見圖12)③圖版采自黃明蘭《洛陽北魏世俗石刻線畫集》,北京：人民美術(shù)出版社,1987年,第31頁。。頂面題額的四周,除有浮雕蓮花、摩尼寶珠、焰肩畏獸形象之外,其上下兩面另有人首鳥身、駝首鳥身、鹿首鳥身的神異動物形象(見圖13)。

圖12 洛陽出土北魏元謐石棺左梆所見的翼獸雕刻

圖13 洛陽出土北魏茍景墓志蓋所見的翼獸雕刻

除此之外,洛陽博物館近代收藏的一些北魏墓葬石刻中,更有不少的翼獸美術(shù)形象的出現(xiàn)①圖版采自黃明蘭《洛陽北魏世俗石刻線畫集》,北京：人民美術(shù)出版社,1987年,第71、92頁。。從中折射出北魏時代西方美術(shù)題材浸染華夏的種種跡象(見圖14、15)。

圖14 洛陽出土北魏石棺所見翼獸

圖15 洛陽出土北魏墓志蓋所見翼獸造型

洛陽地區(qū)以上見有膊翼神獸的文物遺存,大體反映了公元1—6世紀(jì)伊洛平原上這類文化遺產(chǎn)迤邐延續(xù)的歷史軌跡。

考世界文化史上有翼神獸美術(shù)題材的策源地,據(jù)業(yè)已發(fā)現(xiàn)的考古學(xué)信息顯示,遠(yuǎn)在公元前3千紀(jì)后半葉兩河流域蘇美爾文明的故鄉(xiāng)。自此而后,隨著西亞地區(qū)各民族文化交流的日益增進(jìn),這類美術(shù)題材遂又傳播至埃及、波斯、中亞七河流域及漠北斯基泰部落和阿爾泰部落。

在世界美術(shù)史上,這種刻畫有膊翼的神獸,尤其是被刻畫為鷹首、獸足的有翼神獸,嘗被西方人稱之為“格里芬(griffen)”。這種藝術(shù)題材的早期文化含義及其在西方各地、各時期的文化聯(lián)系,迄今學(xué)術(shù)界尚不十分清晰。其中,自阿契美尼德王朝(Achaemenid Period,B.C550-B.C330)以來流行于中亞及其周圍地區(qū)的“格里芬”,嘗被視為太陽的象征或日神的化身,具有古波斯祆教美術(shù)題材的突出含義②S.J.Rudenko,“The Mythological eagle,the gryphon,the winged lion,dnd the wolf in the art of northem nomads,”Artibus Asiae,1958,vol.21,pp.101-122；Guitty Azarpay,“Some classical and Near Eastern motifs in the art of Pazyryk,”Artibus Asiae,1959,vol.22,pp.313-339；轉(zhuǎn)引自李零：《論中國的有翼神獸》,《入山與出塞》,北京：文物出版社,2004年,第119頁。。

但是,無論如何,這種帶翼的、有各種動物原型組合在一起的美術(shù)題材,屬于西域古國帶有地域傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn),則是毫無疑義的,這從西方早期美術(shù)遺跡的考察可以獲得確切的印證。

從文物資料方面考察,自兩河流域的巴比倫延至埃及乃至伊朗高原的波斯古代美術(shù)遺存中,已不乏各式翼獸雕刻的發(fā)現(xiàn)。

如現(xiàn)藏于牛津阿什姆林博物館的一件出土于埃及的公元前3000年的片巖雕板,其正、反兩面均以浮雕手法鐫刻著包括獅子、牛、羊、羚羊、盤羊、鹿、長頸鹿、狗及鷹首翼獸、長吻怪獸等動物形象(見圖16)③圖版采自李建群《古代埃及和美索不達(dá)米亞美術(shù)》,北京：中國人民大學(xué)出版社,2004年,第48頁。。在這一極具裝飾風(fēng)格的造型板塊上,上古藝術(shù)家以嫻熟的刻畫技巧將如此眾多的美術(shù)素材,通過高超的空間穿插手段,安排得井然有序！其畫面題材布局之密集、構(gòu)圖意境之繁復(fù),給人留下強(qiáng)烈的視覺沖擊。

圖16 牛津阿什姆林博物館藏出土于埃及公元前3000年的片巖雕板上所見的翼獸

另如公元前3千紀(jì)晚期的伊朗席莫斯基王朝(Shimashki Dynasty)時代,那里生產(chǎn)的鷲首英雄斧頭上,便有一尊“翼龍”的浮雕①圖版參見施安昌《圣火祆神圖像考》,《故宮博物院院刊》2001年第1期,第68頁。,由此可見上古時代的西亞人民,對翼獸藝術(shù)有著一種發(fā)自本心的熱愛。

在古代美索不達(dá)米亞(Mesopotamia)的亞述(Assyria)時代,更有發(fā)達(dá)的翼獸石刻出現(xiàn)于亞述、巴比倫帝國的歷史文物中,如巴黎盧浮宮藏西亞克沙巴城薩爾貢宮殿遺址出土的數(shù)尊公元前721—705年的亞述翼獸(Winged bull)(見圖17)。這類翼獸,牛身、人面,頭頂著冠,肩膊生翼,周身張弛著亞述文化藝術(shù)特有的雄渾氣質(zhì)②圖版引自勞倫斯·高文(Sir Lawrence Gowing)等編《大英視覺藝術(shù)百科全書》(THE ENCYCLOPEDIA OF VISUAL ART),第1 卷,臺灣大英百科股份有限公司、廣西出版總社、廣西美術(shù)出版社,1994年,第87頁。。

圖17 盧浮宮藏克沙巴城薩爾貢宮殿遺址亞述前721-705年高396厘米的翼獸

而繼亞述帝國衰落之后崛起于西亞的波斯阿契美尼德王朝,其遺存至今的宮殿遺址中,也有帶翼神獸的諸多刻畫。

如在波斯大流士大帝(Darius,B.C 521-B.C 485)首都波斯波利斯(Persepolis)都城遺址中,在一處被稱為“萬國門”的墻體的正面,即雕刻有一鋪神采四溢的人面翼獸像(見圖18)。同一遺址上大流士一世創(chuàng)建的“謁見殿”臺基浮雕中,也可以看到公元前6至前5世紀(jì)的同類藝術(shù)題材。此外,在這一“謁見殿”遺址臺基東側(cè)的浮雕中,一幅翼獅撲食牡牛的畫面,更帶有敘事意義藝術(shù)構(gòu)思,從而反映出當(dāng)年波斯人民對這一美術(shù)題材情有獨(dú)鐘。

圖18 波斯波利斯萬國門遺址所見翼獸雕刻③圖版采自羅世平、齊東方《波斯和伊斯蘭美術(shù)》,北京：中國人民大學(xué)出版社,2004年,第37頁、第40頁、第46頁。

除此之外,另在南亞印度早期的佛教石刻藝術(shù)中,也有同類美術(shù)題材的出現(xiàn)。如建于前期安達(dá)羅(Andhra)時代(約B.C 35年前后)的桑奇大塔(Great Stupa at Sanchi)塔門建筑中,其北門、東門的砂巖裝飾雕飾內(nèi)即有諸多帶翼獅子的雕刻(見圖19)④圖版采自王鏞《印度美術(shù)》,北京：人民大學(xué)出版社,2004年,第71頁。。這種具有佛典敘事含義的裝飾美術(shù),隨著佛教藝術(shù)的傳播,已經(jīng)落植于中原地區(qū)的文化遺跡中。

圖19 印度山奇佛塔東門過梁上所見的翼獸

實(shí)際上,古代藝術(shù)家在創(chuàng)作這類有翼神獸的時候,其創(chuàng)作意識恰恰處于一種開放、暢想的狀態(tài),這就造成同類藝術(shù)題材呈現(xiàn)出藝術(shù)面貌的局部差異,進(jìn)而這類美術(shù)作品又因形態(tài)各異被人們賦予了“司芬克斯(sphins,人面獅身)”“格里芬(griffin,鷹首獅身)”“飛馬(Pegasus,人首馬身)”“齊美拉(chimera,獅身,背起羊頭,蛇尾)”“拉馬蘇(lamassu,人首牛身或人首獅身)”“森莫夫/森木魯(senmurv,獸首鳥身)”等等稱呼不一的概念名稱。

世界文化史上諸如此類的美術(shù)圖像,早已引起了近代學(xué)界的廣泛關(guān)注。迄今為止,一些留心文化動態(tài)傳播的學(xué)者,對此已經(jīng)作了帶有開拓意義的研究①參見S.J.Rudenko,“The Mythological eagle,the gryphon,the winged lion,dnd the wolf in the art of northem nomads,”Artibus Asiae,1958,vol.21,pp.101-122；Guitty Azarpay,“Some classical and Near Eastern motifs in the art of Pazyryk,”Artibus Asiae, 1959,vol.22,pp.313-339；王魯豫：《河北內(nèi)丘石雕神獸考察小記》,《美術(shù)研究》1987年第4期,第86-87頁；李學(xué)勤：《考古學(xué)隨筆》,香港：中華書局,1991年,第117-125頁；林俊雄：《スキタイ時代にぉけけるリフイン圖像の傳播》,《創(chuàng)價大學(xué)人文論集》10(1998)：第219-249頁；氏著：《グリフインンの役割と圖像の發(fā)展(前五世紀(jì))まで》,《西嵨定生博士頌壽紀(jì)念東ァヅァ史の展開と日本》山川出版社,1999年；氏著《東ァヅァのグリフイン》,《シルクロード研究》創(chuàng)刊號(1998年3月)：第13-25頁；李零：《論中國的有翼神獸》,《入山與出塞》,北京：文物出版社,2004年,第87-135頁；同人：《再論中國的有翼神獸》,《入山與出塞》,第136-144頁；烏恩約斯圖：《北方草原考古學(xué)文化研究》,北京：科學(xué)出版社,2007年。。

學(xué)者們的研究表明,在我國的中原地區(qū),這類文物的出現(xiàn)最早可以追溯到紀(jì)元前6世紀(jì)的春秋中葉。如河南博物院收藏的一件當(dāng)時新鄭李家樓鄭國大墓出土的立鶴方壺,壺身爬獸的背部即見有翼尖翹起的膊翼②中國青銅器全集編輯委員會：《中國青銅器全集》,第7卷,北京：文物出版社,1998年,第22頁。。從而可以看出這類藝術(shù)作品的樣本模式,在東方傳衍生息的源遠(yuǎn)流長。

另如1930年河南新鄉(xiāng)地區(qū)出土、現(xiàn)藏日本泉屋博古館的一組春秋晚期的青銅器鑄件,其中壺蓋頂部的獸鈕同有翼獸的造型③梅原末治有器物復(fù)原圖,見《泉屋清賞新編》,京都：便利堂,1962年,第11-13頁,圖版12-15。轉(zhuǎn)引自李零：《入山與出塞》,北京：文物出版社,2004年,第89頁圖1。。

甘肅博物館藏涇川戰(zhàn)國早期遺址出土青銅提梁盉,獸首充器流,獸身充盉身,獸足充器足。獸身兩側(cè)有凸起的陽刻翼脊和密集的陰刻羽毛。器底獸足作鳥爪狀,并有距朝向后方④中國青銅器全集編輯委員會：《中國青銅器全集》,第7卷,北京：文物出版社,1998年,第52頁。。年代與之接近、形制與之相似的器物,尚有故宮博物院、上海博物館、廣東省博物館收藏的幾件青銅盉⑤參見李學(xué)勤、艾蘭《歐洲所藏中國青銅器遺珠》,圖版135-A-B,北京：文物出版社,1995年；故宮博物院編《故宮青銅器》,北京：紫禁城出版社,1999年,第288頁；廣東省博物館：《廣東省博物館藏品選》,北京：文物出版社,1999年,第188頁。。

由此可見,這類帶有鮮明西域色彩的美術(shù)范例,至遲在春秋時代已經(jīng)在內(nèi)地得到了傳播。

不僅如此,北魏時期的洛陽,在拓跋鮮卑統(tǒng)治者的經(jīng)營下,亦有諸多接于西域文化的機(jī)遇,從而促成西域文明的絡(luò)繹東來。

《洛陽伽藍(lán)記》卷4《城西》條記載：

法云寺,西域?yàn)鯃鰢抽T僧摩羅所立也。在寶光寺西,隔墻并門。摩羅聰慧利根,學(xué)窮釋氏。至中國,即曉魏言隸書。凡聞見,無不通解,是以道俗貴賤同歸仰之。作祇洹寺一所,工制甚精。佛殿僧房,皆為胡飾。丹素炫彩,金玉垂輝。摹寫真容,似丈六之見鹿苑；神光壯麗,若金剛之在雙林。伽藍(lán)之內(nèi),花果蔚茂。芳草蔓合,嘉木被庭。京師沙門好胡法者,皆就摩羅受持之?！饔蛩迳崂羌胺鹧?、經(jīng)像皆在此寺⑥楊衒之：《洛陽伽藍(lán)記》卷4《城西》條,上海：上海古籍出版社,1978年第1版,第201頁。。

同書又載：

［洛陽］自退酤里以西。張方溝以東。南臨洛水。北達(dá)邙山。其間東西二里,南北十五里,并名為壽丘里,皇宗所居也。民間號為王子坊?！娱g王琛最為豪首,常與高陽爭衡,造文柏堂,形如徽音殿。置玉井金罐,以金五色績?yōu)槔K。妓女三百人,盡皆國色。有婢朝云善吹篪,能為《團(tuán)扇歌》《隴上聲》。琛為秦州刺史,諸羌外叛,屢討之不降。琛令朝云假為貧嫗,吹篪而乞。諸羌聞之,悉皆流涕,迭相謂曰：“何為棄墳井,在山谷為寇也?！奔聪嗦蕷w降。秦民語曰：“快馬健兒,不如老嫗吹篪?！辫≡谇刂?多無政績,遣使向西域求名馬,遠(yuǎn)至波斯國,得千里馬,號曰“追風(fēng)赤驥”。次有七百里者十余匹,皆有名字。以銀為槽,金為鎖環(huán)。諸王服其豪富。……琛常會宗室,陳諸寶器,金瓶銀甕百余口,甌檠盤盒稱是。自余酒器,有水晶缽、瑪瑙盃、琉璃碗、赤玉卮數(shù)十枚,作工奇妙,中土所無,皆從西域而來。又陳女樂及諸名馬,復(fù)引諸王按行府庫,錦罽珠璣,冰羅霧縠,充積其內(nèi)。繡、纈、綢、綾、絲、彩,越、葛、錢、絹等不可數(shù)計⑦楊衒之：《洛陽伽藍(lán)記》卷4《城西》條,上海：上海古籍出版社,1978年第1版,第206-208頁。。

又據(jù)同書記載,北魏晚季的洛陽,封建國家曾有遣使西行從事文化傳輸?shù)氖吕?。如神龜元?518),胡靈太后派遣敦煌人宋云與崇立寺比丘惠生西行取經(jīng)。宋云一行遠(yuǎn)逾流沙,進(jìn)抵中亞,后于正光三年(522)二月返回洛陽,其間凡得佛經(jīng)“一百七十部,皆是大乘妙典”。惠生此行有《行記》一篇,詳細(xì)記載了經(jīng)歷諸國的道里物產(chǎn)、風(fēng)土人情,對北魏社會各界了解西域風(fēng)俗作出了有益的貢獻(xiàn)①楊衒之：《洛陽伽藍(lán)記》卷5《城北》條,上海：上海古籍出版社,1978年第1版,第251-342頁。。

采自佛教文化史籍的上述風(fēng)俗記事,以一管之豹透露出北魏時期洛陽與西域文化交流的多彩行蹤,由此為人們詮釋當(dāng)?shù)匾曄衩佬g(shù)世界種種天方異訊提供了史料參照。

人所共知,中原地區(qū)北魏文化遺產(chǎn)中上述帶有膊翼的哺乳類動物的文物形象,與黃河流域彩陶文化以降當(dāng)?shù)厮囆g(shù)傳統(tǒng)中的美術(shù)題材有著明顯的區(qū)別,其造型創(chuàng)意之富于浪漫,形象刻畫之極具寫實(shí),均與漢地傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)尚形成明顯的對比。我們認(rèn)為,這一文化現(xiàn)象的產(chǎn)生,不僅是當(dāng)年絲路暢通促進(jìn)東西方文化交流的必然,更是文化交流過程中漢地藝術(shù)領(lǐng)域采擷西域創(chuàng)作題材和審美風(fēng)尚的結(jié)果。洛陽北朝文物遺跡中的潛含信息,無疑已從審美情趣層面印證了絲綢之路對東西方世界精神溝通發(fā)揮了積極的作用。

(二)洛陽地區(qū)北魏石刻藝術(shù)中的畏獸形象

史載天興“六年(403)冬,詔太樂、總章、鼓吹增修雜技,造五兵、角觝、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設(shè)之于殿庭,如漢晉之舊也”②魏收：《魏書》卷109《樂志》,北京：中華書局,1974年,第2828頁。。可見這種淵源于西方胡風(fēng)民俗中的文藝題材,隨著絲綢之路沿線社會各界文化交流的暢開,已為北魏上層社會所激賞并納入宮廷禮樂的范疇。

“畏獸”“辟邪”作為宮廷“雜技”載及上述音樂史志的文獻(xiàn),可知這類藝術(shù)題材因其具有充滿個性化視聽寓意的舞臺角色而賦有極高的演藝價值,這就很有必要讓我們將其置于動態(tài)化藝術(shù)視域,給予其形象背景的考察。

1969年,日本學(xué)者長廣敏雄研究了洛陽北魏墓志中的“畏獸”裝飾雕刻,注意到這些美術(shù)題材中含有東、西方文化元素相互融合的現(xiàn)象,包括若干畏獸圖像的榜題命名,可能屬于漢地傳統(tǒng)文化有意移植西域詞語概念的范疇。

如正光三年(522)馮邕妻元氏墓志蓋,中央為一蓮花圖案(見圖20),其周圍雙龍交蟠,四隅各一神獸,且有榜題曰“拓遠(yuǎn)”“蛿螭”“拓仰”“攫天”。四側(cè)上層為蓮花盤托摩尼珠、神獸異禽,下層為二方連續(xù)裝飾云紋圖案。志石四側(cè)亦刊刻神獸異禽。榜題前側(cè)為“挾石”“發(fā)走”“獲天”“嚙石”；后側(cè)為“撓撮”“掣電”“懽憘”“壽?！保蛔髠?cè)為“迴光”“捔遠(yuǎn)”“長舌”；右側(cè)為“烏獲”“礔電”“攫撮”。這是中原北魏石刻遺跡中,一組附有詳細(xì)榜題標(biāo)識的美術(shù)樣本③[日]長廣敏雄：《六朝時代美術(shù)研究》,東京：美術(shù)出版社,1969年。。

圖20 洛陽出土北魏馮邕妻元氏墓志蓋所見畏獸造型

北魏石刻文物中與元氏墓志美術(shù)形制仿佛、雷同的作品,另有正光五年(524)元昭墓志(見圖21)、孝昌二年(526)侯剛墓志、永安二年(529)茍景墓志及爾朱襲墓志等一批北朝大族墓志。

圖21 洛陽出土北魏元昭墓志蓋所見畏獸造型

其中茍景墓志,蓋石頂面有浮雕神獸異禽及蓮花和摩尼珠形象。爾朱襲墓志,蓋石頂面四隅各鐫一朵蓮花圖案,每兩朵蓮花之間有守四方、辟不祥的四神形象,蓋石四側(cè)為形若如意的云氣紋飾。志石四側(cè)共有12個人立的神獸形象。

元昭墓志,志蓋除四隅有四朵蓮花圖案外,蓮花之間有神獸和異禽形象,中央主題線雕是二龍爭璧,空間填飾云氣,整個志蓋畫面產(chǎn)生出強(qiáng)烈的飛動氣質(zhì)。

王悅墓志,志蓋中央和四隅各鐫蓮花一朵,中央蓮朵兩側(cè)為二龍交蟠,四隅蓮朵之間為神獸奔馳①宮大中：《洛都美術(shù)史跡》,武漢：湖北美術(shù)出版社,1991年,第338頁。。

這種肩頭生發(fā)火焰的神異美術(shù)形象,洛陽近畿的鞏縣石窟窟龕裝飾雕刻中亦有顯現(xiàn)。如該窟第1窟北壁壁基“畏獸”雕刻(見圖22)、第3窟北壁壁基“畏獸”雕刻、第4窟南壁壁基“畏獸”雕刻及中心柱平座北面壁基所見“畏獸”雕刻,無一不傳達(dá)著這種具有西域美術(shù)情調(diào)的審美意致②張乃翥、張成渝：《洛陽與絲綢之路》,北京：國家圖書館出版社,2009年,第72-74頁。。

圖22 鞏縣石窟第1窟北壁壁基的北魏畏獸雕刻

不過,如果聯(lián)系到上述樂志史料對“畏獸”“辟邪”演藝角色的認(rèn)定,則以上列舉的諸多文物例證,似乎沒有洛陽近年出土的一例石棺床雕塑更加具有情態(tài)造形的審美意趣與解讀生活的史料功能。

洛陽出土的這一北朝石刻構(gòu)件,系一石棺床平座的壺門立面。其周身以分檔布白、減底剃地的密體雕刻技巧,塑造了包括各類神異動物形象和諸多裝飾紋樣的美術(shù)題材。在這些美術(shù)造型遺存中,其構(gòu)圖最富于表演意趣的畫面,是壺門左右兩端處于對稱格局的“畏獸戲辟邪”的一對藝術(shù)構(gòu)圖,圖中肩后生焰、頸戴項圈、手足環(huán)釧、腰束護(hù)鎧、披帛繞身的畏獸,以馬步跳躍的體態(tài),與一膊間生翼的辟邪呈現(xiàn)出對應(yīng)博弈的情節(jié)(見圖23)。其畫面單元之充滿表演意境,使我們情不自禁而聯(lián)想起時至今日仍活躍于神州大地的“舞獅”,西域表演藝術(shù)之深入華府世界,史記、文物乃至現(xiàn)實(shí)生活,總能夠啟迪人們感受文化延續(xù)之博大而精深。洛陽地區(qū)以上石刻資料中的美術(shù)圖案,從構(gòu)圖風(fēng)格角度審查,在畫面意境和技法運(yùn)用上與中國新石器時代以來造型美術(shù)的傳統(tǒng)格調(diào)有著明顯的差別。

圖23 洛陽出土北魏石棺床壺門所見畏獸的美術(shù)造型

由藝術(shù)史研究得知,中國造型美術(shù)自史前時代迄止于秦漢,其構(gòu)圖布局及其視象傳達(dá)形成的是一種注重畫面主題形象的意境傳寫而省略裝飾題材的氛圍配置的創(chuàng)作范式。以我國彩陶文化美術(shù)造型中最具情節(jié)表現(xiàn)意致的青海省大通縣上孫家寨遺址出土的馬家窯文化舞蹈紋彩陶盆構(gòu)圖為例(見圖24),畫面中雖然有成組的主體人物栩栩如生的動態(tài)刻畫,但人物形象的周圍,卻留下了大量空間而不作主體背景的裝飾烘托。這類以畫面題材省略而突出主體繪象的美術(shù)創(chuàng)作方法,構(gòu)成了中國傳統(tǒng)美術(shù)圖畫演繹的根本理路。我國兩漢以降以畫像石、墓葬壁畫及絹帛繪畫為代表的傳統(tǒng)美術(shù)作品,無一不秉承著這樣的創(chuàng)作模式。

圖24 青海孫家寨遺址出土的舞蹈紋彩陶盆

然而,當(dāng)佛教文化東漸我國以來,原在印度及中亞地區(qū)流行已久的佛教石刻造像藝術(shù)遂又沿著絲綢之路傳播于中原一帶。此后,以秣菟羅藝術(shù)和犍陀羅藝術(shù)為代表的一種西域美術(shù)時尚,尤其是其中以“密體”造型為題材表現(xiàn)程式的裝飾技巧(見圖25),開始移植于內(nèi)地的美術(shù)創(chuàng)作中,這類帶有強(qiáng)烈密集裝飾意味的美術(shù)作品,其造型板塊上運(yùn)用精心布局、合理搭配的“分檔布白”手法,將每一構(gòu)圖單元的空間分布組織得周密無間、和諧有序,從而與西域美術(shù)中那些傳譽(yù)悠久的裝飾風(fēng)尚保持著極大的情調(diào)一致性。質(zhì)而言之,這類具有典型“密體”造型藝術(shù)風(fēng)尚的美術(shù)作品,其文化淵源與古代西域美術(shù)有著不容割舍的內(nèi)在聯(lián)系。包括洛陽龍門石窟在內(nèi)的北魏佛教造像藝術(shù)和上述同一時期的世俗石刻藝術(shù),展示給我們正是這樣的一種美術(shù)情調(diào)。這種極具繁縟視覺意致的造型風(fēng)尚,甚至影響到我國盛唐以前的一些美術(shù)實(shí)踐中,兩京地區(qū)出土的為數(shù)眾多的墓葬、宗教石刻,其裝飾刻畫中就繼承了這種富麗繁縟的風(fēng)尚。

圖25 印度山奇大塔門欄上所見的密體造像

根植于西域祆教信仰,中原石刻藝術(shù)品中的“畏獸”,從美術(shù)創(chuàng)作角度體現(xiàn)了北魏社會吸納西域文化元素的審美需求。這種不同民風(fēng)習(xí)俗的相互熏染,促進(jìn)了內(nèi)地文化生活的多元建構(gòu)。

洛陽北魏故城中20世紀(jì)出土有鑄銅帶翼童子形象兩尊,童子皆圓雕,男性,裸體,跣足,雙手合十,頸部系一串珠項鏈,身高不及5厘米。這種帶翼人物形象的出現(xiàn),我國尚有塔克拉瑪干沙漠東南緣古米蘭佛寺遺址同類遺跡的先例①段鵬琦：《從北魏通西域說到北魏洛陽城——五、六世紀(jì)絲綢之路淺議》,洛陽市地方史志編纂委員會辦公室：《洛陽——絲綢之路的起點(diǎn)》,鄭州：中州古籍出版社,第352-353頁；[英]奧萊爾·斯坦因著、肖小勇、巫新華譯：《西域考古圖記·路經(jīng)樓蘭》,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2000年,第249-261頁圖100；[英]奧萊爾·斯坦因著、向達(dá)譯：《斯坦因西域考古記》,烏魯木齊：新疆人民出版社,2010年,第104-106頁；舒英：《新疆出土雙翼天使壁畫》,《中國文物報》1990年1月18日,第1版。。

雖然如此,但洛陽美術(shù)遺跡中的這些創(chuàng)作案例,其中包含的若干文化信息,仍然值得我們對其人文內(nèi)涵作出具體的分析。

三、北魏晚期中外社會往來、人文交流的史蹤回顧

當(dāng)我們環(huán)顧洛陽北魏晚期以上石刻遺產(chǎn)的時候,我們不能不為這些帶有濃郁西域文明色彩的美術(shù)元素落籍漢地發(fā)出語境淵源的思考——一切既定文化遺存的產(chǎn)生,無法脫離當(dāng)年傳輸這些文化基因的交通載體。而這,無疑需要我們翻開歷史資料的庫存,去尋求歷史語境的敘說。

史載宣武帝景明三年(502),西域“疏勒、罽賓、婆羅捺、烏萇、阿喻陀、羅婆、不侖、陀拔羅、弗波女提、斯羅、噠舍、伏耆奚那太、羅槃、烏稽、悉萬斤、朱居槃、訶盤陀、撥斤、厭味、朱沴洛、南天竺、持沙那斯頭諸國并遣使朝貢”②魏收：《魏書》卷8《世宗紀(jì)》,北京：中華書局,1974年,第195頁。。

正始四年(507)九月甲子,“疏勒、車?yán)?、阿駒、南天竺、婆羅等諸國遣使朝獻(xiàn)?！露∷?高麗、半社、悉萬斤、可流伽、比沙、疏勒、于闐等諸國并遣使朝獻(xiàn)。……戊辰,疏勒國遣使朝貢?！雹畚菏眨骸段簳肪?《世宗紀(jì)》,北京：中華書局,1974年,第204-205頁。

平元年(508)“二月辛未,勿吉、南天竺國并遣使朝獻(xiàn)……三月……己亥,斯羅、阿陀、比羅、阿夷義多、婆那伽、伽師達(dá)、于闐諸國并遣使朝獻(xiàn)。秋七月辛卯,高車、契丹、汗畔、罽賓諸國并遣使朝獻(xiàn)?！菤q,高昌國王麴嘉遣其兄子私署左衛(wèi)將軍孝亮奉表來朝,因求內(nèi)徙,乞師迎接”④魏收：《魏書》卷8《世宗紀(jì)》,北京：中華書局,1974年,第205-207頁。。

永平二年(509)正月“丁亥,胡密、步就磨、忸密、槃是、悉萬斤、辛豆(身毒)、那越、拔忸諸國并遣使朝獻(xiàn)。壬辰,噠、薄知國遣使來朝,貢白象一。乙未,高昌國遣使朝貢?！鹿镂?磨豆羅、阿曜社蘇突阇、地伏羅諸國并遣使朝獻(xiàn)?！卸?……疊伏羅、弗菩提、朝陀咤、波羅諸國并遣使朝獻(xiàn)”⑤魏收：《魏書》卷8《世宗紀(jì)》,北京：中華書局,1974年,第207-209頁。。

永平三年(510)“九月壬寅,烏萇、伽秀沙尼諸國并遣使朝獻(xiàn)。丙辰,高車別帥可略汗等率眾一千七百內(nèi)屬。(十月)戊戌,高車、龜茲、難地、那竭、庫莫奚等諸國并遣使朝獻(xiàn)”⑥魏收：《魏書》卷8《世宗紀(jì)》,北京：中華書局,1974年,第209-210頁。。

永平四年(511)“三月癸卯,婆比幡彌、烏達(dá)阿婆羅、達(dá)舍、越伽使密、不流沙諸國并遣使朝達(dá)、阿婆羅、達(dá)舍、越伽使密、不流沙諸國并遣使朝獻(xiàn)?！嗽滦廖?阿婆羅、達(dá)舍、越伽使密、不流沙等諸國并遣使朝獻(xiàn)?！旁录滓?……噠、朱居槃、波羅、莫伽陀、移婆仆羅、俱薩羅、舍彌、羅槃陀等諸國并遣使朝獻(xiàn)?！露〕?婆比幡彌、烏萇、比地、乾達(dá)等諸國并遣使朝獻(xiàn)?！幸辉隆焐?難地、伏羅國并遣使朝獻(xiàn)”①魏收：《魏書》卷8《世宗紀(jì)》,北京：中華書局,1974年,第210-211頁。。

延昌元年(512)“戊申,疏勒國遣使朝獻(xiàn)。……三月辛卯朔,渴槃陀國遣使朝獻(xiàn)。……(十月)噠、于闐、高昌及庫莫奚諸國并遣使朝獻(xiàn)”②魏收：《魏書》卷8《世宗紀(jì)》,北京：中華書局,1974年,第211-212頁。。

三年(514)“十有一月庚戌,南天竺、佐越、費(fèi)實(shí)諸國并遣使朝獻(xiàn)”④魏收：《魏書》卷8《世宗紀(jì)》,北京：中華書局,1974年,第214頁。。

北魏宣武帝時期中西文化交流如此頻密的記事,可為我們認(rèn)識當(dāng)年華夷互動提供一份足資思考的濃縮畫卷。凡此涌動不輟的絲路往來,正是北魏建都洛陽時期石刻文物中出現(xiàn)諸般西域文化因素的內(nèi)在因緣。

四、結(jié)語

2014年6月22日,聯(lián)合國教科文組織第38屆世界遺產(chǎn)大會批準(zhǔn)“絲綢之路：起始段和天山廊道的路網(wǎng)”文化遺產(chǎn)申請項目入選《世界遺產(chǎn)名錄》。這標(biāo)志著絲綢之路這一人類文明成果得到了國際社會的普遍承認(rèn)。在洛陽地區(qū)推薦的申遺文化點(diǎn)中,漢魏洛陽城遺址成為絲路東段的端點(diǎn),從而體現(xiàn)出漢魏時代洛陽與西域之間社會往來、文化交流成就的卓著。

以本文考察的北魏晚期的諸種石刻文物為史例,無一不傳達(dá)出西域文明因素濡染華夏的歷史蹤跡。因此,從文化學(xué)視域發(fā)掘祖國如此震古爍今的文化遺產(chǎn),無疑會揭示一座古代國際都會文化生態(tài)的斑斕。這不僅對激揚(yáng)相關(guān)歷史文物的內(nèi)在含義有著普遍的學(xué)術(shù)價值,更對提升廣大文物受眾自身的文化素養(yǎng)有著不可或缺的認(rèn)知意義。

如果我們善于以社會學(xué)美學(xué)或藝術(shù)社會學(xué)的理性眼眸對人類歷史上這些富于啟迪意義的文化往事給予回顧,則我們自然可以發(fā)現(xiàn),洛陽北魏文物系統(tǒng)中這種帶有鮮活西域文化色彩的美術(shù)樣本及其承載的人文背景,無疑向我們昭示出一條帶有全球價值或全球意義的文明邏輯——東西方美術(shù)遺產(chǎn)之間這種無可抑止的人文律動,體現(xiàn)出了人類對跨地域生存資源再分配勢在必然的需求。

而龍門石窟北魏造型藝術(shù)中這些異彩紛呈的美術(shù)視像,體現(xiàn)的正是這樣的一種具有深遠(yuǎn)認(rèn)知意義的思維哲理。

（責(zé)任編輯：趙旭國）

Foreign Artistic Elements in the Sculpture of the Late Northern Wei Period

ZHANG Cheng-yu

(School of Archaeology and Museology,Peking University,100871,Beijing,China)

Thanks to the unimpeded communications along the Silk Road,during medieval times Luoyang experienced the dramatic increase of human contacts and cultural exchange w ith Central Asia.Especially when the Northern Wei dynasty established Luoyang as its capital,several Central Asian kingdoms had frequent and intense relations w ith China.The stone-sculpture art best epitomized by the Longmen Grottoes manifests numerous traces of foreign artistic elements.The present article illustrates,on the one hand, decorative motifs from the Longmen Grottoes votive sculptures such as beaded,curly grass,flam ing,and Dharma assembly patterns,as well as the artistic themes of the golden-w inged bird and others;on the other, it presents several examples of Luoyang secular sculpture,including w inged beasts and apotropaic beasts,in order to trace back the influences exerted by Central Asian culture on China in the medieval period.

Luoyang;Central Asia;Longmen Grottoes;poetic charme of the ornate pattern;w inged beasts

K879

A

1671-0304(2017)02-0022-15

]2016-12-01

時間］2017-04-18 16:40

國家自然科學(xué)基金項目“世界遺產(chǎn)原真性研究”(40901074)。

張成渝,女,河南洛陽人,北京大學(xué)考古文博學(xué)院文化遺產(chǎn)保護(hù)與研究中心副教授,博士,主要從事文化遺產(chǎn)研究。①楊衒之：《洛陽伽藍(lán)記》卷3《城南》條,上海：上海古籍出版社,1978年第1版,第159-161頁。

URI：http://kns.cnki.net/kcms/detail/65.1210.C.20170418.1640.004.html